本文摘要：在电子音乐创作中张小夫音乐创作理念有什么好的研究方式呢，要怎么来运用他多研究的技巧呢，怎么使得现在音乐艺术的更好的发展呢?这些都是现在文章所研究的方向。
在电子音乐创作中张小夫音乐创作理念有什么好的研究方式呢，要怎么来运用他多研究的技巧呢，怎么使得现在音乐艺术的更好的发展呢?这些都是现在文章所研究的方向。
摘要：作为横跨多个音乐创作领域的作曲家，张小夫的电子音乐作品依托现代电子科学技术，融合了传统音乐艺术的表现规律和现代电子音乐的审美内涵，直接或间接地体现了他在继承和发展中寻求鲜明个性的音乐创作理念。
关键词：电子音乐,艺术创作,艺术论文
一、关于声音素材的运用
从皮埃尔·舍费尔1948年6月20日在巴黎电台“绝对第一”(Premire Alasolue)栏目中第一次正式推出以“噪音音乐会”( Concert de Bmits)为主题的电子音乐节目开始，音乐创作的理念创新和对传统音乐的解构随即深化。从古到今的传统音乐都以“人声歌唱”、“器乐交响”为主要声源，而电子音乐创作突破了传统作曲的音符思维模式，将一切声音(包括噪音)作为音乐的素材，极大地拓展了现代音乐的表现纬度，结束了乐音一统天下局面。现代电子音乐中的声音包括采用录音话筒获得自然界的具体声音(包括乐器声音)、通过实验室里纯粹电子振荡器产生的波形而合成的声音、通过采样器对原始声音采样合成的声音以及现场实时的真实声音，每一类声音都非常丰富，有着无限的挖掘空间。
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张小夫对个性化声音的追求表现在各种各样声音的细节之中，他的电子音乐作品在声音素材运用上，人的声音、乐器的声音、自然界的声音和电子的声音都是可以编辑合成的基本素材。但是，每部作品所使用的声音却比较集中、富有个性特征。他认为电子音乐创作的声音素材永远使用不完，因为不断有新的技术、新的思路，寻找新的可能性、探寻和挖掘新的声音。而对于作曲来说，要求每一部作品的声音素材要相对简练。分析作曲家电子音乐作品中对各种不同类型、不同性质声音的运用，有利于对其不同时期、不同性格电子音乐作品创作特征的准确把握。
1.用合成器的声音创作
从1981年法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔(Jean Michel Jane)在北京举行的电子音乐会和1984年日本电子音乐家喜多郎在上海举行的电子音乐会开始，电子音乐活动才真正走进中国大地。1984年，中央音乐学院成立了我国第一个电子音乐实验组，同年举办了由中国作曲家创作、演出的第一场电子音乐会。虽然这场音乐会的作品只用6架电子合成器和2架电子琴以现场演奏的形式展示，但毕竟为中国现代电子音乐的形成和发展揭开了序幕。作为率先踏人中国电子音乐创作领域的作曲家之一，张小夫早期的电子音乐作品是在中国刚刚认识到电子音乐的无穷魅力，让音乐家为之震撼而充满激情的背景下创作的。如1985年创作的电影音乐《小雨中的回忆》，作品的声音全部采用十二平均律口琴独奏、双排键电子琴和电子合成器等全新的乐器组合而成;1987年与陈远林合作创作的三集电视连续剧音乐《生死场》，采用了16轨的模拟录音机和一台合成器等电子设备，没有写一个音符，没有旋律和节奏，完全用声音和音响创作而成，是我国第一部整体使用电子音响语汇作曲的影视作品;1988年创作《吟》的第一个版本，也是合成器声音与民族乐器声音相结合的电子音乐作品。
2.用电子振荡器合成的声音创作
通过电子振荡器产生一个随时间按三角函数正弦的规律变化的简谐振动所得到的正弦波，是一切声音振动最基础的波形，再将多个不同频率、不同振幅的调制波叠加后形成丰富多样的复合波。具体模拟合成技术有加法合成(Additive Synthesis)、减法合成(Subtractive Synthesis)、调频(FrequencyModulation)、调幅(Amplitude Modulation)等。L2]法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(Christian Zanisi) 1983年创作的《止于天际》就是一部用电子振荡器合成的电子声学音乐经典作品。张小夫创作于1992年的现代电子音乐组曲《不同空间的对话》，其主要声音素材来源于作曲家通过电子合成技术创造的“人声噪音”等不同质感、不同频响特征的声音。
3.用采样合成的声音创作
采样合成的方法可以创造出独特而富有个性的、属于作曲家自己“唯一性”的声音。张小夫的电子音乐作品中所使用的声音素材大多属于采样合成类的声音，而且通常采集乐器发声方法中最有特点、最有代表性、最有个性的声音作为“原料”，它不一定是乐音，而可能是演奏时空气的噪音、指板发出的噪音等。[3]张小夫创作于1995年的《诺日朗》中用“喇嘛诵经”声合成声音素材;2001年创作《吟》的第二版本的电子音乐部分的声音素材全部取自于中国传统吹奏乐器埙、笛、箫，再通过采样器加工、计算机音频工作站处理的声音。
4.用现场实时的真实声音创作
这是一种将“传统音乐语言”和“电子音乐语言”相结合而产生的新的电子音乐形式。法国作曲家伊夫·马莱克(No Males)在“合成传统音乐和电子技术”方面做出了很大贡献。张小夫的大多数电子音乐作品中都使用了现场实时演奏(唱)的真实乐器声音，体现了作曲家对传统形式和现代科技相结合的创作风格。如创作于1992年的《天问》中使用了男中音等;创作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;创作于1996年的《灵境》中使用了胡琴;甚至在《世纪之光》《瓷魂》等作品中将交响乐队作为现场实时演奏的声音。
二、对技术手段的分析
电子音乐的制作技术由当初利用改变磁带速度、颠倒磁带方向、采用磁带剪辑和磁带环、磁带重叠等处理手段，到使用滤波器、调制器、回响器等电子设备合成声音，由在电压控制的合成器上通过振荡器和调频、包络等模拟编辑技术对声音进行裂变、重组，到数字化计算机音频工作站的运用与编程，电子科学不断地带来强大的声音处理技术，为电子音乐提供了无限的发展空间。张小夫的大多数电子音乐作品都是电子音乐制作技术高度发展和制作手段成熟的体现。
1.多重制作技术并用
20世纪末，电子音乐工作室大多建设为数字、模拟双平台上的制作模式。模拟设备构成的模拟技术平台与计算机音频软件构成的数字化平台，可以各自不同的方式对声音进行加工与合成。张小夫在电子音乐创作中对声音的处理和作品的缩混正是基于这种平台，通过前期原始声音实录、采样等，中期对声音的加工处理(包括对声音原型的调制、局部分轨、拼贴与合成等)，后期的整体合成，最后完成母带的复杂过程。另外，他在对声音的变形、拉伸、反转等经典电子音乐制作技术的运用中，十分突出个性化处理与音乐化的思考，通常综合运用电子音乐不同时期的多种技术。如((诺日朗》中的】OOP技术，以短小的“喇嘛诵经”采样声音材料不断重复的小循环，不断扩张到大循环来表达特定的音乐思维，达到文化理念和技术的高度统一。
2.多重声音空间的设计
追求多纬度的空间效果是电子音乐有别于传统音乐概念的一个重要特征。其一，表现为通过多声道、多层次立体声的具体音箱布局，形成“静态空间”。经常用四声道，或5.1多声道，或8声道立体声音响等，布置成前、后、左、右、高、低等实际的有形空间。[4]如张小夫的作品《诺日朗》在1999年北京电子音乐节演出的现场音响布局，是在舞台的前后左右有四组扬声器形成一个声场，一楼观众席左右两组扬声器也是一个声场，二楼观众席左右有两组扬声器又是一个声场，整体上构成一个立体的、多纬度的声音空间。其二，是作曲家通过现场在控制台的操作，来控制各声道的相位、音量、混响等参数，形成“动态空间”。其三，在作品制作过程中，通过各种效果器对声音的处理来造成一个开放的、流动的、虚拟的“预制空间”。张小夫认为空间感是电子音乐的最大特点之一，而制作技术是决定最终音响品质和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，为了能够将人带到很特殊的场景里来，在制作时用了ROLAND的F'I'S50效果器，几乎把效果器的时间推倒9秒，甚至10秒，从而获得非常大、非常宽的声场。
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