本文摘要：摘要：近日，上海京剧院的新版京剧《大唐贵妃》在上海大剧院首演，成为第21届中国上海国际艺术节的热门剧目。新版《大唐贵妃》背后有着近百年的演变渊源，鲜明地体现出梅派艺术以创新为内涵的戏曲精神。新版京剧《大唐贵妃》在18年前的交响京剧《大唐贵妃》
摘要：近日，上海京剧院的新版京剧《大唐贵妃》在上海大剧院首演，成为第21届中国上海国际艺术节的热门剧目。新版《大唐贵妃》背后有着近百年的演变渊源，鲜明地体现出梅派艺术以创新为内涵的戏曲精神。新版京剧《大唐贵妃》在18年前的交响京剧《大唐贵妃》的基础上进行了创新性地改编，显示出其对戏曲本体的思考、对剧作的重视以及把舞台美术和戏曲剧作紧密结合的探索。
关键词：梅派艺术;大唐贵妃;戏曲本体;戏曲剧作;舞台美术
2019年11月6日晚，来自上海京剧院的新版京剧《大唐贵妃》在上海大剧院首演，本剧集结了史依弘、李军、安平、奚中路和蓝天等京剧名家，由著名编剧翁思再、朱伟刚、王国建等组成的导演组坐镇。新版京剧《大唐贵妃》是21世纪梅派艺术的代表作品，它体现着梅派艺术在发展过程中不断思考、不断打磨、不断创新的精神，其背后有着近百年的演变历程。
梅兰芳先生第二次从沪返京后，更深切地了解了戏剧的发展趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。他不愿意站在这个旧的圈子里一动不动，受它的拘束，要走向新的道路上去寻求发展。正是在这种理念的指引下，梅兰芳从唱词、念白、身段、做工、表情等角度改良了《贵妃醉酒》，使杨贵妃的姿态，特别是“醉态”更具美感，凝重大方，也更好地表达出杨贵妃内心的压抑、孤独和困顿。《贵妃醉酒》激发起梅兰芳对杨贵妃的兴趣，《太真外传》由此诞生。
《太真外传》是在白居易的《长恨歌》和洪升的《长生殿》的基础上，由齐如山分本编写、李释戡作词创腔排演而成的连台本戏，布景奢华，人物雍容，梅派新腔极尽华美，表情和身段延续了改良后的《贵妃醉酒》，一举一动皆为人物内心世界的外化。梅兰芳的理念传承到梅葆玖这里，便是“旧中见新，新中有根”。梅葆玖晚年携编剧翁思再、导演郭小男以及一众京剧名家，承前启后，在《太真外传》基础上打造出大型交响京剧《大唐贵妃》。
《大唐贵妃》把《太真外传》的精髓唱段保留下来，既克服了《太真外传》连台本戏的冗长，又发挥了梅派传统的精髓。杨乃林创作的主题曲《梨花颂》三次响起，“梨花开，春带雨。梨花落，春入泥”。李、杨二人的爱情悲剧由此传遍大街小巷。新版《大唐贵妃》依旧没有停下创新的脚步，它凝结着梅葆玖先生的遗愿，其创新主要表现在对戏曲本体的思考、对剧作的重视以及把舞台美术和戏曲剧作紧密结合的探索上。
一、对戏曲本体的思考
20世纪，由于西方文化的大量涌入，戏曲“现代化”的呼声占据着戏曲界的高地;而到了21世纪，戏曲界“戏曲化”的声音逐渐扩大，盖过了曾经不可动摇的戏曲“现代化”的理念。“戏曲界日益清醒地看到在‘现代化’背后往往隐含了‘西化’的意味，推动‘戏曲化’的力量之所以产生，正是为了避免戏曲被异域文明同化。”[1]新版《大唐贵妃》顺应了在戏曲大讨论中，理论界从“现代化”到“戏曲化”主张转变的趋势，对戏曲本体进行了重新思考，创新把歌剧元素缩减，把程式表演增加。
在原版《大唐贵妃》里，梅葆玖秉持着“旧中见新，新中有根”的理念，在保留了《太真外传》经典唱段的基础上，以全球化和现代化的眼光，大胆改革创新并付诸于实践，尝试让传统京剧和世界对话，加入了较多的歌剧元素，多次使用合唱演员上台进行歌剧伴唱的处理，力图使传统的京剧散发出现代气息。
新版《大唐贵妃》在延续原版现代化气息的同时，多了对戏曲本体的思考。“戏曲就是行当的艺术，程式的艺术，这是本质的规定。戏曲的思维，就是行当的思维、程式的思维。”[2]首先，新版在歌剧合唱上做了调整，保留但削减了歌剧合唱的篇幅。在第四场《杨府》中，贵妃剪下青丝赠君王，此时歌剧合唱以背景音乐的形式出现，既节省了大批合唱演员上下台的人员调度，又给舞台留有了足够的写意空间，使此刻空旷幽冷的舞台成为贵妃被逐杨府后的苦闷心境的外化，营造出了凄清荒凉的气氛。其次，武戏是戏曲程式的重要组成部分，新版扩充了武戏的篇幅。在第六场《马嵬坡》中，原版的杨国忠之死没有在舞台上直接呈现，只是在将军和士兵的寥寥数语中一带而过，新版还原了陈元礼和杨国忠在马嵬坡厮杀的武打场面。
值得一提的是，著名武生奚中路扮演的陈元礼以一个创新的“起霸”上场，其精湛娴熟的技巧丰富了武戏身段的观赏性。最后，戏曲唱腔与表演程式是血肉相融的，本质是程式的一部分，新版相对于原版唱腔更加丰富，引入了昆腔。高潮段落《马嵬坡》结束后，第七场《仙会》开头，李龟年第二次出场，相比起第一次出场时苍老了许多，曾经身后那个热闹非凡的梨园不再，变成了碧云天、黄叶地，孤身一人吟诵着古老的昆腔：“叹君王霜雪鬓须白，众梨园流落天涯，只留得琵琶在。平复了安史乱盛世不再，太上皇回銮后日日悲歌，唠叨着马嵬坡香消祸害。”与前面朗朗上口、节奏整饬的皮黄不同，昆腔一字之长，延至数息，数息之间，尽是盛唐繁华落尽的荒芜萧索、贵妃之死的哀伤怅惘、皇帝无力保全江山美人的愤懑绝望。
二、对戏曲剧作的重视
戏曲广义上是戏剧的一种，其故事性是衡量一个作品的重要标准，人物塑造、矛盾冲突和起承转合等可以很好地奠定戏曲作品的整体风格和基调。编剧翁思再在谈到原版《大唐贵妃》剧本的时候讲到：“从2001年11月份首演的效果看，虽然达到了一部分预期的目标，但还不是尽善尽美。”因此，新版《大唐贵妃》在原版基础上继续打磨剧作，剧本精致了许多，副线更加清晰，人物塑造更加合理。
原版《大唐贵妃》改编自《太真外传》，但可以说该剧作完全跳出了《太真外传》，李、杨二人的爱情主线更加明确。为了突出李、杨二人爱情的主题，剧中全新创作了第三场《梨园知音》，着重描写李、杨之间兴趣相投的知音关系。在表演上，原版由史依弘搭档李军、李胜素搭档于魁智、梅葆玖搭档张学津，分别饰演被逐杨府前、被逐杨府后、安史之乱后的李、杨二人，不同时期的人物状态得到了视觉上的直观呈现。
新版《大唐贵妃》对李、杨二人的爱情主线和安史之乱、梨园肇始两条副线进行了重新梳理。由于安史之乱是全剧的一个重要背景，对情节推动有着重要的意义，因此新版着重挖掘了安史之乱这条副线。安禄山和杨国忠二人的唱段明显增加，如原版“范阳起兵”处的唱词增加了十几句：“范阳天高皇帝远，聚合了史思明弄玩兵权。某昔日在京城腾挪辗转，得宠信出入内宫梨园。便知晓天子昏庸把声色迷恋，杨国忠专权，是个贪官……”生动形象地借安禄山和杨国忠之口道出当时复杂的政治形势和社会背景。安史之乱这条线的挖掘，让主人公李、杨二人置身于大时代的洪流中，烘托出二人的渺小和面对时代巨变的无能为力，不但增添了全剧的悲剧感，而且使整部剧作的立意更加宏大。
另外，新版在表演上由史依弘搭档李军演出全本，二人完整地体验李、杨二人的全部经历，有助于加深演员对人物的理解，利于表现人物。两位演员一演到底的设置，还把原版形式上名家亮相的展示情节大幅缩减，使得剧情进展更加顺利，实现了戏曲演员和戏曲剧作的有机统一。正如唐明皇的扮演者李军接受采访时表示，相比于18年前“看角儿”的特点，这一次“讲故事”将得到充分的体现。
新版的贵妃人物形象更加合理。在人物塑造上，原版《大唐贵妃》为了给戏迷一份大礼，特地在第四场《被逐杨府》一场里嫁接了梅派经典唱段《贵妃醉酒》。杨贵妃在被逐杨府后，身着一袭红衣唱起“海岛冰轮初转腾”，回忆起繁华往事，充满着不舍和怀恋。新版《大唐贵妃》的主创对杨贵妃的内心世界进行了更加合理的思考。杨贵妃的扮演者史依弘表示：“当时我心里有疑惑，为什么杨贵妃被贬回杨府反而唱起《贵妃醉酒》，怀念宫里的奢华生活，这从她的性格设定来说讲不通。”因此，新版做了一个大胆的改动，原版嫁接的《贵妃醉酒》唱段的唱词被替换掉，唱腔也做了微调，延续了四平调，重新创作了一个唱段：“寂寞长空冷月叹无情，萧瑟龙楼黯宫灯。华清凄寒水，骊山孤魂石，霓裳羽衣如醉绸，云散雨停。
隔墙问，羯鼓擂动处，你可知星光点点，是奴的泪痕……”如果说原版里的《贵妃醉酒》唱段是借酒消愁的回避和对繁华往昔的怀念，那么新唱段的替换迫使人物直面自己内心的凄凉，也更能引起观众的共鸣。此外，新版还在《梨园知音》一场，遵循梅葆玖先生的遗愿，把18年前《太真外传》里的“翠盘舞”重新设计后搬上舞台，翠盘有一定的高度，杨贵妃指挥着翠盘下的众多梨园名家，居高临下地起舞，展示了杨贵妃舞蹈家、梨园管理者和统领者形象，这直接打破了人们对杨贵妃皇帝妃子单一形象的既定看法，丰富了杨贵妃这个人物的内涵。
在唐明皇这个人物的塑造上，新版在原版的基础上，加入了汪正华先生还没来得及在舞台上演出的一个唱段“梨花残落”，以唐明皇直抒胸臆的方式，带着观众展示他内心的百味杂陈：“梨花残落黄叶降，秋雨绵绵伴凄惶。见金盆把玉环放声叫唤，叫不应唤不回存殁参商。这才知杨贵妃贵在情重，恨只恨相伴的岁月不能久长。我怎不在马嵬坡奋然抵挡?博得个泉台上灵牌成双。到如今渡尽劫波虽无恙，问余生却还有何许风光?我也曾引领了开元之治，我也曾带戏班人尊鼓王。为什么朝廷梨园顾此失彼，为什么江山美人必有一伤?却原来温柔乡本是英雄冢，霓裳曲险些儿毁我锦家邦。
八年动乱百业凋零万户新丧，望山河满目疮痍遍地荒。谁料想竟是我亲手把盛唐断送，列祖列宗啊，我愧对列祖列宗，愧对百姓，愧对后人，自悔自恨、自悲自哀、自责自骂自迷茫。只落得涕泪千行愁形万状，我愿去碧落黄泉觅行藏。”这个洋洋洒洒的唱段，以第一人称直接表达了自己痛失爱妃的悲伤和身为一国之君却无力保护自己心爱之人周全的无奈，其中夹杂着对自己断送盛唐的羞愧和自责，是唐明皇的一次极其走心、深沉、震撼的坦白。这个唱段还从叙事层面上总揽式地回顾了安史之乱，融叙事和抒情于一体，把全剧的悲剧色彩收归于此。
三、紧扣剧作的舞美
舞台美术是戏曲艺术的一个重要组成部分，一桌二椅几百年来都是戏曲舞台上的主流布景方式。随着科学技术手段和观众审美需求的不断提高，戏曲舞台也要与时俱进，营造更有助于表现故事、有助于观众体验的舞台效果。新版很好地利用了舞台技术的进步，把握好了分寸，紧密围绕剧本，达到了舞台科技和剧作的紧密结合，提升了观众的观剧体验。
原版采用了在舞台上搭建实体建筑和手绘布景的方案，如在第二场《华清赐浴》中，舞台两旁放置了人工合成的高大绿植，正中间搭建了一个巨型华清池，经过绿植的掩映，再加上亮度较低的灯光，营造出贵妃洗浴的朦胧氛围。新版舞台则充分运用了上海大剧院大剧场的先进设备，借助成熟的多媒体影像等舞台技术，把原版《大唐贵妃》实体建筑的方案取代，克服了因科技制约导致的戏曲舞台场景转换难度大的问题。LED屏分设了多路信号，和投影相互配合，使得建筑等场景更加活灵活现和生动立体。当然，舞台上先进技术的使用是紧紧围绕剧情需要的，如新版序幕一开场，投影配合灯光就把宫殿的金碧辉煌和恢弘气派直接展示给观众，给方才还在一片黑暗中的观众以强烈的视觉冲击，这个开门见山的场景成为大唐盛世繁华的一个象征。
《华清池》一场，经过LED投影，温泉流淌的华清池若隐若现在郁郁葱葱的绿植中，加之大剧场的立体音响的呈现，温泉流水栩栩如生，如在鬓边，大大拓展了舞台的空间。静谧空灵的环境增强了贵妃浴的美感，为后面贵妃“美的毁灭”做好铺垫。贵妃越是美丽动人，贵妃之死就越是痛断心肠。《马嵬坡》一场，枯藤老树后的LED屏上是变换莫测的天气，一弯新月旁边，黑云压城城欲摧，预示着盛唐和主人公李、杨二人命运的急剧转变，这里的惨淡与开场的辉煌灿烂形成了鲜明的对比，渲染出浓厚的悲剧氛围。
最后一场《仙会》，投影把五彩祥云氤氲着的高大宫殿从唱词落实到观众眼前，美轮美奂，鬓须斑白的唐明皇终于见到了日思夜想的贵妃，哪怕是镜花水月，相逢梦中。这时《梨花颂》第三次响起，LED屏的祥云倏忽之间幻化成了漫天梨花，梨花成了贯穿全剧的一个意象，贯穿二人的热恋、和解和生死离分，呼应着李、杨二人悲剧爱情的主旨。
服饰和道具也是舞台美术的重要组成部分，新版服饰和道具的使用体现了对细节的重视。在妆容和服装上，旧版的重心在主人公李、杨二人身上，而对歌剧演员和舞蹈演员多为现代妆容，服装方面则是比较素净的宫廷服饰。原版的现代妆容在新版里被脸谱化的妆容所取代，伴舞演员们的妆容更加戏曲化，服饰上则重点突出盛唐气象，舞蹈演员的服装和配饰上多了精致的唐朝的刺绣和浮雕元素，整体风格更加符合该剧的大唐时代背景，以奢华、大气为主。道具方面，据主创透露，从突厥兵的弯刀到舞台上放置的桌椅等都经过团队的一番考究，使舞台更有质感和大唐的年代感。总之，服饰和道具的细节考究成为全剧的点缀，使得新版《大唐贵妃》的演出富于大唐美，更具真实感和沉浸感。
四、结语
新版京剧《大唐贵妃》生动诠释了梅派艺术以创新为内涵的戏曲精神。(一)它的创新基于理论界“戏曲化”的呼声，紧紧围绕戏曲本体，使得本剧戏曲血脉不动摇;(二)它的创新顺应了时代发展中人们对剧作的审美新要求，更加注重剧作的打磨和深挖，使得剧作与戏曲本体一起构成了本剧岿然不动的根基;(三)它借助了先进的科技，把科技和剧作紧密结合起来，渲染出浓厚的盛世美和悲剧美的氛围。新版京剧《大唐贵妃》体现了梅派艺术在当下东西方文化碰撞的洪流中坚守自我的同时勇于创新的追求，这种精神必将带领梅派艺术走得更高、更远。
参考文献：
[1]傅谨.20世纪戏曲现代化的迷思与抵抗[J].戏剧艺术(上海戏剧学院学报)，2019(3)：1-17.
[2]王评章.戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系[J].中国戏剧，(12)：28-31.
戏剧论文投稿刊物：《戏剧艺术》(双月刊)创刊于1978年，由上海戏剧学院主办的专业理论刊物。《戏剧艺术》刊登戏剧理论和戏曲研究成果，介绍外国戏剧理论与作品，发表舞美、戏剧导演与表演艺术、戏曲教学、影视艺术等方面的学术论文。
转载请注明来自发表学术论文网：http://www.fbxslw.com/wslw/22526.html
