本文摘要：本篇文章是由 《地方文化研究》 发表的一篇文史论文，(双月刊)创刊于2013年，由《南昌高专学报》更名而来。是江西科技师范大学主办的综合性人文社会科学学术期刊，逢双月底出版，国内外公开发行。 摘 要：晚清时期，碑学之风，盛极一时。康有为在日渐凸显的
本篇文章是由《地方文化研究》发表的一篇文史论文，(双月刊)创刊于2013年，由《南昌高专学报》更名而来。是江西科技师范大学主办的综合性人文社会科学学术期刊，逢双月底出版，国内外公开发行。
摘 要：晚清时期，碑学之风，盛极一时。康有为在日渐凸显的碑学理论的影响下，提出了“尊魏卑唐”、“尊碑抑帖”等书学观念。姚华作为同时代的一代通才，书法影响重极一时，成为当时的书法重镇，其书学观念是尊碑不抑帖，与康有为有诸多相合相悖之处。姚、康二人书法观念的对比，揭示了在西学东渐等新思潮的影响下，清季至民国时期书法观念由“尚碑”风气逐渐向“碑帖结合”的转变趋势。
关键词：书法艺术;姚华;康有为;书法观念;尊魏碑;碑学;帖学;书学思想
进入清代中叶，随着金石书迹的发现日益增多，书家的审美视野也逐渐开阔，形成了尚碑的艺术倾向，书法随即进入了以碑派为主流的时期。在碑派书法进程中，以阮元、包世臣、[JP2]康有为为代表的一些书家，在书法理论上起到了先导作用，他们先后崇尚汉碑、北碑，痴迷于碑刻书法所表现的金石气，追求用笔的厚重、苍茫、浑穆、朴拙。在这些颇有影响书家的助推下，似乎形成了碑学一统天下的局面。事实上，帖学并没有像片面鼓吹碑学的书家所期望的那样消沉，帖学一脉虽然受到碑学思想异化影响，然碑派审美改变帖学的程度是有限的。至清末，一些书家逐渐走出“碑学笼罩”的阴影，对碑帖之分重新审视，慢慢回归到碑帖结合的路子上来，姚华就是其中的一位。[JP]姚华(1876-1930年)，字重光，号茫父，贵州贵筑(今贵阳)人。人称弗堂先生，自署莲华盦。清末民初著名学者，精于文字、声韵、金石之学，又工词曲、诗文与书画。1904年中进士，后赴日留学，1907年学成归国，执教于清华、民国等各大学。晚年左臂致残，以卖[JP2]书画自给。姚华一生著述甚丰，除《弗堂类稿》31卷外，尚有《〈说文〉三例表》、《金石系》、《古盲词》等文稿;近几年出版了《书适》、《姚茫父书画集》、《姚华诗选》等遗作。姚华作为清末重要书家，并没有完全承袭时代碑学之风，而是自辟蹊径，以“一出之于己”的治学风格，在师承与取法上均有不同于时风的书学观念和价值判断。同时期的康有为(1858-1927年)，大力推崇汉魏六朝碑学，提出“尊碑”之说，对碑派书法的兴盛有深远影响。姚华作为同时代的一代通才，书法影响重极一时，成为当时的书法重镇，其书学观念是尊碑不抑帖，与康有为有诸多相合相悖之处，值得关注。
一、尊魏碑的差异姚华在《弗堂类稿》序跋丙丁中，对大量碑刻(包括汉碑、北碑、隋碑、唐碑等)作了题跋，进行了深入研究。在这些跋文中，不论是对碑版的考证，还是碑刻的风格流派分析，不乏溢美之词，均为有感而发，显示了其“尊碑”的书学倾向。这与康有为的某些观点趋同，或者说姚华部分地受到了康氏的碑学思想的影响，特别是在对阮元、包世臣评论北碑的态度上尤为一致。阮元《南北书派论》，专以法帖属南，以碑属北。姚华对此看法颇不相同，他在研究了书体演变、书风流变的规律后指出：“北人简牍，未见流传，南人亦或以草势之情运入今隶，如《瘗鹤铭》及萧梁诸阙往往可见。前人多称南帖北碑，其实北人亦未尝无帖，南帖与北碑亦无甚异。如以《瘗鹤铭》及萧梁诸阙为律，求之东西魏、北周、北齐造像石刻中，亦未尝无笔势，故碑帖可分，而南北不必分也。”①
这一观点与康有为如出一辙：“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄强方朴之遗……故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南北犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。” ②由此看，姚华的“碑帖可分，而南北不必分”的观点同康氏是一致的。细究其来龙去脉，就会发现即便是结论相同，但他们看待问题的视角，研究问题的途径仍有很大差异，姚华多是从书体流变、书风演变的角度来考察北碑，按照自身的治学套路来寻根求源，绝不是毫无主张的人云亦云。如品评《龙藏寺碑》和《杨大眼》两碑刻时，提出了较为新奇的观点，即从野、史角度论之：“得佳拓(《龙藏寺碑》，笔者注)则精神益真，意态如喜。北碑不外野、史两科，此其史者也。《杨大眼》之类，其野者也。若郑道昭诸石，则隶势篆笔，北书南法可谓彬彬矣。”③ 姚华以为北碑可分为史、野两类，就史、野的分类标准，没有明确论及;从其论述看，他是以碑刻面貌为依据的，而碑刻水平的高下，体现在笔和刀运用上。他以为，到摹刻《龙藏寺碑》的隋末唐初时期，笔与刀已两技亦进，“刀随笔妙之趣”，刀味体现在笔意之中，不再那样凌厉峻拔，就像郑道昭的《云峰山》一样，含有篆意，从而显得文质彬彬，姚华视这一类碑刻为史。同样这两块碑刻，康有为的评论却大异其趣，他将《杨大眼》视为峻健丰伟之宗，把《龙藏寺碑》归为以《敬显俊》为宗的静穆茂密一类。在《碑品第十七》中把《龙藏寺碑》仅列为精品上，《杨大眼》列为能品上，更低一等。康有为的品评标准自有他的道理，但不免也有偏颇之处，随后就有学者为此提出了不同看法。④从对同一碑刻的品评上可以看出，二人同是尊魏，但是他们研究学术的目的、方法、看问题的角度，都是不尽相同的。姚华“平生对出土新碑，犹深置疑”，⑤多是从学术上，对碑刻辨伪考证。康有为“尊碑”的目的在于“抑帖”，进而弘扬他的变法思想，与其政治倾向息息相关。而姚华的“尊碑”，是纯粹的学术研究，不带有任何的功利色彩，更多的是为己之学。更为重要的是，姚华于碑帖金石，广搜博取，对历朝历代凡有研究价值的所有碑刻皆“夙极究心”。而康有为“所言碑者，只有魏碑，则南、齐、隋各碑可以不备”⑥，更不要说唐碑了。
二、尊唐和卑唐[HT5”SS]如果说在“尊魏”上姚、康二人还有共同语言的话，那么在对待唐碑上的看法却是各持己见乃至背道而驰。姚华在《弗堂类稿》中虽然没有专门论述唐碑，但从他对诸多碑刻的跋语中，亦能感觉到其对唐碑的钟情。看以下几段文字：题《旧拓王徵君口授铭》：“垂拱中刻，故势兼欧虞，便似东魏诸石，疏阔处已开颜平原，遒鍊处更启柳诚悬。凡在蜕化之迹，多有可味，如此得此旧拓，更耐把玩。”题《陆先妃碑》：“予作书，以汉隶分之势为隶楷，往往似学六朝。而隶楷又素习唐法，根抵于欧颜，变化于褚柳。以为我法，及观《陆妃碑》，抑何类我法之渊源耶!唐法无不宗祖，欧虞褚薛北海季海变矣。然诚悬多见欧虞之势，而笔法不过袭褚颜之旧，而轻重增省之故，其法异派而一涂，无足异也。”题《西平王碑》：“(此碑)是诚悬书之面目，未成者，故时仍欧虞之势。有开张处则颇似平原，唐宋之变，中枢于颜柳，此碑又颜柳之变之中枢也。大抵柳书传世，最盛莫如《玄秘塔》，此则骨未甚张，气未甚遒。”姚华如此崇尚唐碑，原因有以下几点：第一，唐法无不宗祖。认为唐碑风气由汉及魏，一脉相承而来，源流相续之迹，显而易见，这正好复合他“信而好古，述而不作”的书学主张，第二，隋唐以来刻工精进。刻工与书家相得益彰，有的书家本身就是刻工，这与魏晋时期书、刻分离现象不同。“中唐碑刻，笔迹宛然，北海之流，且以书家而兼石师，刻笔之精，自得奥窔。”⑦如此一来，书、刻合一，二者皆不失毫发，所以在姚华看来隋唐碑刻大都形神俱佳。第三，字态体势宽博。由初唐的虞世南到颜真卿，字势开张，剔除了狭长的意味，这符合姚华写字要“横平竖直，结字方正”的审美情趣。姚华对颜真卿的崇尚更是无以复加，他以为：“颜书是学人中枢，学颜则四通八达，皆可适也，惟学人浅，不知变通，往往中其气习。东坡、松雪乃善学颜者，玄宰已逊一筹矣。”而他本人也身体力行，“四十以来，一是斥弃自写胸臆，手腕渐能运用，更复镕铸诸家。颇觉中唐以降，皆宜收纳，初盛终不可及，无怪童年之一无所得也。” ⑧ 他的这一说法在其门生那里得到印证，他的学生郑天挺在《莲华盦书画集》序中说：“先生作书兼综晋唐篆隶，而一出之于己。二十年前规模米黄，二十年后肆力于颜，写《麻姑仙记小字本》逾千过，既精《说文》好金石，尝杂其锋势于行楷。”⑨可见姚华对于颜体是下了很大功力的，从其作品面目上，亦能感受到颜书的风神。与姚华的尊唐不同，康有为是极力贬斥唐碑：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤绪凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未亡尽，然浇醇朴散，古意已漓;而颜柳迭奏，澌灭尽矣!米元章讥鲁公书：‘丑怪恶札’，未免太过。然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意。……唐人讲解结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日
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