辽宁省图书馆藏孤本戏曲《玉虎坠传奇》考论

　　[摘要]辽宁省图书馆藏孤本戏曲《玉虎坠传奇》，系许之衡在秦腔《玉虎坠》基础上翻改而成。许之衡翻改此剧，是为了利用传统戏曲中耳熟能详的传统题材创作一部在艺术上臻于完善、更能展现自己曲学主张且适合舞台搬演的昆腔传奇，进而为即将或正在撰写的曲学理论专著《曲律易知》提供实践检验，并为振兴传统曲学略尽绵薄之力。该剧是民国时期颇具代表性的学者剧作，并不失为民国时期较为优秀的剧作。吴梅与许之衡等人的勉励坚守，具有不可替代的戏曲史意义，并对当下昆曲以及其他剧种的发展颇具启示意义。

　　[关键词]玉虎坠传奇许之衡吴梅秦腔昆曲

　　许之衡(1877-1935)，字守白，号饮流、饮流客、饮流斋主人，别署冷道人、曲隐道人。广东番禺(今广州市番禺区)人。早年求学于广雅书院，后毕业于日本明治大学。民国十一年(1922)秋，得吴梅举荐，后历任北京大学国文系讲师、教授，兼任研究所国学门导师。

　　许之衡在戏曲、音乐以及陶瓷等研究领域均颇有造诣，撰有《曲律易知》《中国音乐小史》《饮流斋说瓷》《守白词》以及《霓裳艳》《玉虎坠》《锦瑟记》诸传奇。吴梅对许之衡的传奇颇为激赏，云：“其间南北诸词，声文并茂，固已树帜骚坛，追踪洪、蒋矣。”①《霓裳艳传奇》有刻本存世②，故时而受到关注③。《玉虎坠传奇》通常被视为佚作，故关注者甚寡，更遑论得到深入研究。笔者近期在辽宁省图书馆获见本剧，故不揣浅薄，对其进行初步考论，以作引玉之砖。

　　一、版本形态、序跋评点与相关问题考论

　　《玉虎坠传奇》仅见辽宁省图书馆藏素纸抄本，一函一册。册长25

　　目次与剧作正文前系作者《自序》，云：一日，友人邀余观剧。剧名《玉虎坠》，乃秦腔也。问剧中人物，友指谓余曰：“此冯异也，此马武也，此冯异之妻王娟娟也。”视其情节，支离曼衍，不可究诘，一笑置之而已。越日，余偶有所触，因谓友曰：“昨演之《玉虎坠》，余将谱为昆剧，今可得一佳传奇材料矣。”盖余近稍谙曲律，思谱传奇，而苦无题目。今就兹剧翻改，遂成是编，专以务求合律为主。文词之工拙，不暇计也。归而布局选调，大致粗定，乃伸纸濡墨，振笔直书。觉忽而长枪大戟，忽而燕语莺声，忽而柳暗花明，忽而猿啼狖啸，忽而嬉笑怒骂，忽而儿女喁喁，忽而牛渚燃犀，忽而华亭唳鹤。古人所谓“沙石乱走云乱飞”者，文境似之。

　　费时未匝月而余曲成矣，不知其视秦腔为何如耶?又不知人之读余曲者，当作如何之感想耶?辛酉暮春饮流客自题。据此可知，辛酉年仲春(1921年4月至5月)，受邀与友人同观秦腔《玉虎坠》的许之衡，对其情节颇为不满，且当时“稍谙曲律，思谱传奇”，又“苦无题目”，便翻改此剧，未逾一月———即辛酉暮春(1921年5月至6月)———而成稿。

　　据查，西安易俗社在武汉搬演《玉虎坠》的时间为民国十年四月二十七日(1921年4月27日)①，与许之衡的观剧时间完全吻合。然而，受材料所限，目前尚不能断定西安易俗社在武汉所演《玉虎坠》即许之衡所观之《玉虎坠》。此外，此友人名姓亦不得而知。鉴于《霓裳艳传奇》成于民国八年(1919)，再根据《玉虎坠传奇》剧末结场诗中的“是谁曲子号先生，又谱哀弦第二声”，可基本断定《霓裳艳传奇》的创作时间在前，《玉虎坠传奇》居中，而《锦瑟记传奇》最为晚出②。另值得注意的是，吴梅在《〈曲律易知〉序》中提及《玉虎坠》《锦瑟记》诸传奇，且落款时间为壬戌三月(1922年3月至4月)③。

　　综上可知，《锦瑟记传奇》必在《玉虎坠传奇》与《曲律易知》之间完成，即介于辛酉暮春与壬戌三月之间，距许之衡就任北大教职尚有一段时日。《自序》后系本剧目次。凡三十二出，分上下两卷，各十六出。上卷：《述略》《言志》《聘娟》《征颂》《逼颂》《献彤》《掳娟》《驿遇》《党聚》《赎丽》《骂筵》《得坠》《篡位》《叹坠》《寄雁》《得信》;下卷：《献坠》《出宫》《遇丽》《投主》《钗聚》《微行》《聘丽》《寇氛》《陷危》《救主》《歼敌》《迎驾》《诛奸》《树封》《册婚》《坠圆》。上卷卷首署“长洲吴梅校律，蒟乡饮流客填词”，下钤有“霜崖手校”阴文印和“辽宁省图书馆善本”阳文印。

　　下卷卷首署“蒟乡饮流客填词”，卷末粘贴有吴梅所作跋语，并钤有阳文印“老瞿”。该跋语云：通体得明人传奇之髓，而不落腐套，所以为佳。其中以《骂筵》《叹坠》《托雁》④《钗聚》《诛奸》诸折最胜。南北各能擅长，尤见才大，总由读得古曲多方有此境也。惟通本科白殊鲜佳制，盖作者于度曲一道未能深究故耳。近人喜摹藏园、倚晴及《长生》《桃花》者甚多，以此本示之，当舌桥不下矣。为细校律度，归之。辛酉四月老瞿。剧末还钤有“繁霜词客”阳文印章。繁霜词客或系许之衡的同乡沈宗畸，待考。末页还题有“辛酉犹清和月一日，四十七濑渔人读一过”，下钤有阳文印“邵”。

　　据此大致可知，濑渔人姓邵，生于光绪元年(1875)，生平待考。剧中页眉处粘贴有吴梅的二十七则评点，多数针对本剧曲牌与曲律。鉴于本剧常以一“引”字替代开场曲，吴梅一一予以指正，涉及评点共十七则，其中五则评语较详，兹略举一二。如第二则系针对第二出中马武所唱引子的评点：“曲词中凡皆有牌名，不可混书‘引’字。

　　惟《缀白裘》俗本不知此理，概书一‘引’字，至不足法。玩句法可作【仙吕·鹊桥仙】。凡引子前清曲，不拘宫调也。又引子止作首数句亦可。”第二十二则针对第二十八出中刘秀登场所唱【引】评点云：“此引改【薄媚乐】(合【薄媚】与【三登乐】)，首二句【薄媚】，第三句【三登乐】。”还有六则系指正其他曲牌的使用不当以及曲律失范等问题，且评点均较详细，兹仅抄录一二。

　　如第二十则系针对第二十六出中阴丽华、王娟娟所唱【榴花泣】的评点，云：“【榴花泣】第二句是六字。折腰句应改‘他是粉兰陵女元戎’才合格。(又注：兰陵乃汉以后事，故再改避)。”又云：“词家当注意，毫厘千里，须细心出之。”第二十三则系对第二十九出之【太平令】的评点，其中有云：“此曲虽仿《四声猿》，然《玉禅师》第二折末曲是【沽酒令】(合【沽美酒】【太平令】)，此是纯系【太平令】，与天池生不同。‘苞桑覆亡’下应添四字一句，不必做短柱格。”另有三则系对许之衡填词功力的赞许，同样较为详尽。

　　如第八则针对第八出中阴丽华、王娟娟所唱【二郎神】【集贤宾】【莺啼序】【琥珀猫儿坠】诸曲评曰：“此套细腻熨贴，文律交胜。试入歌场，未尝不侧耳倾心者。虽摹《明珠》无害也。”第十三则系对《叹坠》《寄雁》《骂筵》等出的点评，其中有云：“《叹坠》《托雁》与《骂筵》，南北词皆佳，而南词尤胜。”此外，第一则直指第二出中冯异的定场白“宜用四六句”。许之衡仅对少数几则进行了回应，并相应地作出修改。如在第二十则评点后注：“拟改‘他是呈玉貌女元戎’。”又根据第二十三则评点将“把国本苞桑覆亡”改作“把国本宗祊，立当覆亡”。

　　就此来看，许之衡的回应似乎并不积极。其原因可能有二。其一是坦然接受吴梅的批评指正。吴梅的评点多有理有据，几乎不容置辩。如以“引”字替代曲牌，确实不合规范，应予以改正，只是吴梅已改出，无需另改或再作回应。其二是和吴梅对曲学的理解稍有出入。如许之衡深知定场白宜用四六句式，在此前完成的《霓裳艳传奇》中即遵照此要求，在曲学理论专著《曲律易知》中也有论述，但在许之衡看来，将四六句式改成白话可能更符合五四以后的时代潮流和受众的审美要求，故坚持己见，未作改正。

　　二、剧情梗概与创作动因述论

　　首出《述略》与明清传奇中的副末开场如出一辙。副末先以一阕【蝶恋花】自抒胸臆，继以【满庭芳】概括剧情，最后再以四句总括全剧。上卷其他各出主要情节如下。颍川冯异多年寓居扶风郡，与精通武艺的南阳马武结为异姓兄弟，后因马武撮合，以玉虎坠为聘，与其表侄女王娟娟订下婚约。上大夫扬雄令众心腹在全国范围内大肆鼓动太学生歌颂摄皇帝王莽的功德，以促其早正帝位。众心腹登门劝说，被冯异打出家门。登基前，王莽与刘歆、扬雄、谷永等人商议，将广选才貌双全的女内史入宫。太学领袖甄丰此时上殿歌功颂德，深得王莽欢心，后被授予少司徒之职。

　　扶风郡衙役受命强征王娟娟，期间抢走玉虎坠。王娟娟在驿馆中与同被征选的阴丽华互诉遭遇，结为异姓姐妹。刘歆、扬雄、谷永、甄丰在王莽登基前分别表达本党宗旨，并决定相互勾结，尽力搜刮民脂民膏。阴丽华之父阴何星夜入京，买通管理女官的李太监，从而将其救出。王娟娟因痛骂刘、扬等人而被谪下织室，饱受苦辛。

　　马武在集市中打探消息时，从衙役手中买下玉虎坠。冯异从马武处取回玉坠，并与其商量对策。王莽代汉自立后，刘、扬等人各得分封，冯异则对钗自叹，决心诛奸。王娟娟某日见一大雁落于织室，遂将题好的血诗系于雁足，希望冯异能得此血诗。在郊外射猎的马武射下此雁，随后将血诗交与冯异，并与之携坠入京，设法营救王娟娟。下卷情节大致如下。李太监收下马武送来的玉坠后，将王娟娟释放。王娟娟向冯异详述被征入京以及痛骂奸贼诸事，令冯异更生敬意。但冯异不愿即刻完婚，要求与马武同赴起兵反莽的萧王刘秀帐下，得到王娟娟与马武的支持。马武携冯、王返乡，途中偶遇避难的阴丽华一家，遂将其安顿至妻子邓鸾英统领的九龙山山寨。马武劝邓鸾英将山寨改编成乡团，随即与冯异投往萧王帐下。

　　二人甫至军中，便献出良策，故深受萧王赏识。某日，邓鸾英与王、阴结为异姓金兰，并教二人武艺。军中闲暇之际，刘秀至九龙山中闲游，对纵马驰骋的阴丽华产生爱意。在冯异的撮合下，刘秀与阴家缔结婚约。贼酋赤眉、铜马合兵一处，趁夜火攻刘秀大营。刘秀被冲散，冒雨只身逃至滹沱河边。冯异找到刘秀，从附近村舍讨得豆粥供其食用。马武随后率部赶到，另派人到九龙山调遣生力军前来接应。冯异升任刘秀帐下元帅，率兵诛杀贼军元帅巨无霸以及赤眉、铜马，随后收复京师，擒下王莽，继而遣将迎刘秀入京。公审当日，冯异首先痛斥扬雄、刘歆诸逆，将其枭首示众，然后历数王莽罪行，将其凌迟处死。刘秀大封功臣时，冯异躺坐在一棵参天古树下，直至黄门官奉旨寻来，才随其上殿受封。冯异与王娟娟奉旨成婚，分别被封为阳夏侯与贞德夫人。

　　次日，皇后阴丽华将此前某太监所献嵌有“冯”字的玉虎坠作为贺礼赐给二人。二人颇为感慨，将此坠牵涉的诸多波折尽数道来。帝后二人听后唏嘘不已，又赐予大量文锦钗钏。将本剧与秦腔《玉虎坠》稍作比较后发现，二者除剧名、少数人物姓名和时代背景一致外，情节、主要人物以及主旨均无任何共性。若将本剧仅定性为“翻改”之作，实在有违常理。

　　较之于秦腔《玉虎坠》，本剧实际上是彻头彻尾的新创。对许之衡而言，观看秦腔《玉虎坠》仅是一次普通的文化消费行为，秦腔《玉虎坠》的艺术硬伤在当时也不至于让他产生强烈的“翻改”冲动。即便本次观剧行为与后来的创作行为有关联，也仅限于启发作用。

　　那么，到底是什么因素促成许之衡从起初的“一笑置之”到数日后的“偶有所触”，并于一月之内完成全剧呢?稍早完成的《霓裳艳传奇》，是许之衡在向吴梅学曲期间所作，其中阮心存向词曲大家蒲愿请教曲学的情节即是此段经历的真实写照。在吴梅影响下，许之衡曲学造诣日渐深厚，自然萌生和吴梅一样撰写戏曲作品以及戏曲理论著作的想法。作为“初学试作”，本剧以民初为背景，写阮心存与名伶刘喜娘结成幻缘的曲折经历，表达了作者对人生的独特理解和对民初时局的极度失望。

　　本剧题材新颖，情节曲折，形象生动，且“不至有失律之虞”①，已充分展现许之衡较为深厚的曲学功底，亦堪称民国时期难得一见的佳作。但本剧最大的问题是文人化气息过重，更适合案头阅读，与舞台搬演的要求相去甚远。刻印出版后，许之衡曾将其赠与友人刘子庚，所题识语有云：“一时游戏，未免魏收轻薄，后深悔之。……此本尚合曲律，遂姑存之，以见初习面目，不脱康、乾后曲家词藻习气也。”②

　　从中不难看出，许之衡并不掩饰该剧存在的问题。《玉虎坠传奇》的创作时间与之又相隔两年左右。在此期间，许之衡与吴梅、刘富梁“晨夕过从，共研此技，……所语无非曲律也”③，曲学造诣无疑较此前有进一步提升。许之衡既然已意识到《霓裳艳传奇》中存在的“词藻习气”，那么在此后的创作中必然会有意识地予以规避。事实证明，较之于《霓裳艳传奇》，《玉虎坠传奇》的曲白更本色自然(按：下文将稍作展开)，文人化色彩大大降低，也更适合舞台搬演的需求。另外，《玉虎坠传奇》在题材选取方面也发生了明显转向。

　　在许之衡撰成《霓裳艳传奇》之前，擅长写儿女风情与政治时事的报人作家在较长一段时间内占据主导地位。吴梅在撰写《镜因记》《钧天梦》时，或受此启发，试图将儿女风情与政治时事熔于一炉。然而，两剧均未能完成，也在一定程度上说明此种选材方式的弊端。在撰写《霓裳艳传奇》时，许之衡也受到这一风气的影响，即便最终完成此剧，也必然在创作以及与吴梅的交往过程中深知这一弊端。在观看秦腔《玉虎坠》后数日，许之衡“偶有所触”，决定从政治时事转向历史题材，淡化儿女风情的比重，撰写一部与《霓裳艳传奇》风格迥异的昆腔传奇。

　　许之衡在剧末表达了“亦新亦旧好排场”的观点，并认为本剧“合付红牙入管弦”，可见其对本剧题材更有信心，对将本剧搬上戏曲舞台更有信心。只可惜由于民国时期被搬上昆曲舞台的新创昆腔传奇实在是屈指可数④，许之衡的愿望终究未能实现。另外值得注意的是，撰成《玉虎坠传奇》《锦瑟记传奇》后不久，其曲学理论专著《曲律易知》便宣告完成，而且《玉虎坠传奇》使用了《曲律易知》中列举的大量曲牌成式(按：下文将有所述及)。

　　由此可见，撰写《玉虎坠传奇》《锦瑟记传奇》与撰写《曲律易知》存在某种内在的逻辑关系：戏曲创作在很大程度上为许之衡完成理论著作提供创作经验，而理论著作的完成也是许之衡对“戏曲创作实践的经验总结和理论提升”⑤。对民国时期急需振兴的传统曲学而言，吴梅和许之衡将戏曲创作与理论研究融为一体，无疑具有非常重要的示范价值和启示意义。

　　综上可知，随着曲学造诣的日渐深厚，许之衡再次提笔时，必然有意识地弥补此前创作的不足，希望利用传统戏曲中耳熟能详的传统题材创作一部在艺术上臻于完善、更能展现自己曲学主张且适合舞台搬演的昆腔传奇，进而为即将或正在撰写的曲学理论专著《曲律易知》提供实践检验，并为振兴传统曲学略尽绵薄之力。这才是许之衡“伸纸濡墨，振笔直书”的根本原因。

　　三、剧本体制与艺术得失论略

　　明中后期，传奇的剧本体制大致定型，虽然此后不断被突破与改造，但直至19世纪末，长篇体例、分卷标目、副末开场、生旦家门、曲牌联套等标志性要素仍基本得以保留。清末民初，在小说界革命、戏剧改良以及文学市场化等诸多因素影响下，走上报刊的传奇既要承担起政治宣传与思想启蒙的重任，又要与小说等通俗文体一样满足市民读者娱乐消遣的需求。当时引领传奇创作潮流的报人作家多对传统曲学一知半解，更遑论以振兴传统曲学为己任，因而不可能自觉接受传统曲学的约束，不可能严格遵守传奇的体制规范。

　　当他们将传奇视作“传奇体小说”并以创作小说的方式创作传奇时，实际上已经将所谓的体制规范冲击得七零八落，也违背了戏曲的本质属性。与此同时，以吴梅、许之衡为代表的少数以振兴传统曲学为己任的学者作家，较为严格地遵守明清传奇的体制规范。在传统曲学寖微之际，如此恪守明清传奇的体制规范，自然难以被曲学造诣薄弱的市民读者接受。在论及《镜因记》的“旧形式”时，王卫民先生曾评价：“原封不动地照搬(旧形式)会给人极不协调的感觉。”①梁淑安先生在评价《风洞山传奇》时也曾指出：“他(吴梅)对于戏剧艺术的那些可变性的特征，如体制、格律等，也坚持一例不变，这就使他不能跟上时代的脚步。”②许之衡以及其他学者作家亦难免受到这样的质疑。

　　学者作家对体制规范为何如此执着?因为对深受传统曲学浸润的学者作家而言，体制规范是传奇之所以为戏曲的关键，是戏剧艺术不可更易的特质。平心而论，较之于报人作家的横冲直撞，吴梅、许之衡等人的坚守更多是出于维护戏曲文体的独立性，与固步自封不可混为一谈。作为一部典型的学者剧作，本剧“通体得明人传奇之髓，而不落腐套”，具有民国时期学者剧作的某些艺术共性③。但或由于许之衡对舞台搬演未作深入研究，或由于未及时对本剧进行精心打磨，本剧也难免存在不足。就结构而言，本剧集中体现了许之衡“未下笔之先，布置全局，悲欢离合，宜将情节大略拟定”④的主张。本剧以玉虎坠为中心，以冯、王的悲欢离合为主线，以冯异扶刘反莽为副线，两条线索围绕中心交替发展，相互影响，最终双线合一，以玉虎坠见证大团圆。

　　上卷以王娟娟为主，重在展现新莽时期污浊不堪的政治环境与王娟娟、阴丽华等弱质女流的悲惨遭际，突出王娟娟勇敢刚强的性格特点。下卷则以冯异为主，重在展现其再造汉家天下的贡献，突出其在危难之际力挽狂澜的决心与勇气。明场与暗场结合，冷戏与热戏交替，足见许氏剪裁布局之用心。然而，部分关目略失考究。如王娟娟托雁传书未脱苏武托雁传书窠臼，且有失情理。

　　又如冯异受封当日未上大殿，此前无任何伏笔，难免令人费解。就曲律而言，本剧充分体现了许之衡“专以务求合律为主”的宗旨。本剧所用三十一套曲牌均系经典的套数体式，其中二十七套与《曲律易知》所列曲牌成式基本一致⑤，其他四套亦有所本。再加上吴梅的“细校律度”以及许之衡的虚心改正，本剧自然也“不至有失律之虞”。

　　本剧南词或含蓄蕴藉，或婉转多情，深得明清传奇精髓，北词或泼辣豪迈，或酣畅淋漓，尽得元人壸奥，且雅俗兼收，颇合人物身份与个性，故而吴梅不吝“细腻熨贴，文律交胜”“南北词皆佳”“却是妙文”以及“声文并茂”等美誉。然而由于许之衡对传统曲学更多是作理论研究，“于度曲一道未能深究”，也缺乏丰富的登台搬演经验，或者由于更多专注于曲律、曲词，而对动作与宾白等舞台性要素疏于打磨，本剧确实存在“科白殊鲜佳制”的问题。如全剧较少使用科诨，排场略显冷淡。再如王莽、扬雄等净丑角色宾白雅致有余，俚俗不足。

　　本剧在人物塑造方面亦可圈可点。冯异心忧天下，虽与王娟娟订下婚约，却未迷恋儿女情长。由于国事日渐糜烂，尤其是得知王娟娟被掳入朝后，他不再牢骚满腹，而是义无反顾地投身疆场，为再造汉家天下立下不朽功勋。受封之日闲游于树下，充分体现其淡看名利的一面。王娟娟虽然出身寒微，但不慕名利，对朝廷征选有着清醒认识。被强掳入宫后，她视死如归，敢于痛骂当朝权奸，令人肃然起敬。

　　即便在幽冷的织室，也没有放弃对生命的渴望，最终通过托雁传书为自己赢得重生机会。获救后，她颇识大局，大力支持冯异扶刘反莽的义举，丝毫未作儿女之态。马武、邓鸾英、王莽、扬雄、刘歆等人的形象也跃然纸上，甚至戏份极少的扶风郡衙役、李太监的形象也得到清晰呈现。然而，无需掩饰的是，与戏曲史上经典的艺术形象相比，冯异与王娟娟的形象均有一定差距：冯异形象上下卷差距较大，树下受封等行为由于此前未作铺叙而缺乏合理性;王娟娟的性格在下卷几乎没有得到进一步发展，更多是作为陪衬而存在，故而稍嫌单调。

　　较之于“初学试作”《霓裳艳传奇》，《玉虎坠传奇》创作于许之衡曲学造诣更为深厚之际，因而在结构、曲律、文词等方面都有较为明显的改观，也体现了许之衡创作观念的部分转变。如果说前者文人化色彩较为浓厚，难以摆脱明清案头剧作的某些通病，那么后者则表现出向戏曲舞台靠拢的努力，代表了本时期学者作家的艺术追求。虽然本剧在艺术上难免存在部分不尽如人意之处，但仍称得上是本时期颇具代表性的学者剧作，也不失为民国时期的优秀剧作。

　　四、余论

　　近代以来，传奇被普遍视作小说文体之一，担负起开启民智、鼓吹革命的宣传功能。再加上引领清末民初传奇发展方向的报人作家曲学根基薄弱，根本无力重整传统曲学，也不屑遵守所谓的体制规范，使传奇进一步背离了戏曲的本质。吴梅和许之衡等曲学造诣较为深厚的学者作家，不仅致力于戏曲理论研究，还通过创作表达对传统曲学的坚守。或许此举在当时难以被文学市场以及市民读者接纳，但结合当时的戏曲史和文化史语境来看，吴梅、许之衡等人的坚守无疑具有某种学术史意义和拨乱反正的价值：

　　一方面培养了一批致力于传统曲学的年轻后学，并为其提供可资借鉴的理论与创作范本，另一方面也为传奇创作指明了正确的发展方向。新文化运动爆发后，随着报人作家的纷纷退出，曾经呈现中兴景象的传奇突然急转直下，面临无以为继的窘境。值得庆幸的是，一批学者作家担负起传奇创作的主力，并在守护曲学传统的基础上“较为自觉地对戏曲传统进行适度的调整与改变”①，为中国戏曲史贡献多部案头与场上兼擅的传奇佳作，使得日薄西山的传奇再次迸发出夺目的光亮。仅从这一点来看，吴梅、许之衡以及其他学者作家的勉力坚守在当时就具有不可替代的戏曲史意义。

　　吴梅、许之衡等学者作家的勉励坚守对当下更具不容忽视的启示意义。本世纪以来，入选世界首批人类口头与非物质遗产代表作名录的昆曲，取得了较好的发展势头，很大程度上与吸纳了一批学者型编剧家有关。正因为学者型编剧家曲学根基深厚，且熟悉舞台搬演，再加上各项政策以及各大昆曲院团和老艺术家的大力支持，其新编剧作时常呈现在舞台之上，活跃于大众视野之中。而这不同样是吴梅、许之衡等人当年所期待的文化盛景吗?不恰恰得益于民国时期这批学者作家的坚守与启发吗?只是在当时的社会与文化语境下，吴梅、许之衡等人的期待和坚守不可能成为现实，甚至会面临知音难觅的尴尬。

　　但试想一下，如果吴梅、许之衡等人自清末以来便在时代浪潮的裹挟下放弃了对传奇体制规范的坚守，那么新文化运动后的传奇必将面临加速离场的命运，直至彻底退出历史舞台，而不是负重前行，直至在当下新的政治文化环境中迎来新的生机。或许唯有充分肯定这份难得的坚守，才能合理评价包括《玉虎坠传奇》在内的学者剧作，才能真正彰显吴梅、许之衡等人的学术史地位与戏曲史意义，才能更好地推动当下昆曲以及其他剧种的健康发展。

　　作者：姚大怀

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