本文摘要：【摘要】中国戏曲是融曲唱与话白、抒情与叙述于一体的综合性表演艺术。从形式上看，戏曲剧本上以曲词为核心，场上以声唱为亮点，戏曲以融戏于曲唱、用曲唱来演戏为表现形式。曲词的创作方式及呈现形态，可以依谱填词、依腔填词，创作符合曲牌要求的句式长短
【摘要】中国戏曲是融曲唱与话白、抒情与叙述于一体的综合性表演艺术。从形式上看，戏曲剧本上以曲词为核心，场上以声唱为亮点，戏曲以融“戏”于“曲唱”、用“曲唱”来演“戏”为表现形式。曲词的创作方式及呈现形态，可以依谱填词、依腔填词，创作符合曲牌要求的句式长短不齐的“词”式体曲词;也可以文行腔，即依照戏曲声唱的特点，遵循声腔调子，采用七字句或十字句的“诗”式体结撰曲词。在戏曲中，曲词既可以传唱即时的情境;也可以成为形式工具，进行叙述，铺述经历过的情、事，推动戏曲情节的展开。精心构造，完成即时性的情感发抒与历时性的情节展开，是曲词结撰必须考虑的问题。
【关键词】戏曲剧本;曲词;抒情;叙述;代言
戏曲之所以称之为“戏曲”，在于戏曲乃是围绕着“曲唱”来“为戏”。在“唱念做打”四者之中，“唱”居于中心位置，“念、做、打”都是围绕着“唱”展开的。换句话说，“曲唱”凝聚着戏曲之为“戏曲”的精神命脉。假如取消了“曲唱”，“念、做、打”就会立即失去依傍，戏曲也就不复存在了。
这便是从“戏曲”独自成体以来，曲词结撰一直是戏曲剧本创作之中心与重心的缘由。曲词的创作方式及呈现形态，可以依谱填词、依腔填词，创作符合曲牌要求的句式长短不齐的“词”式体曲词;也可以文行腔，即依照戏曲声唱的特点，遵循声腔调子，采用七字句或十字句的“诗”式体结撰曲词。在戏曲艺术中，曲词既可以传唱即时的情境;也可以成为形式工具，进行叙述，铺述经历过的情、事，推动戏曲情节的展开。
曲词既可以短小精悍面目呈现，给人以震撼;也可前呼后应，铺叙事件，完成结撰鸿篇巨制的任务。捕捉情感闪光点，精心构造意境，完成即时性的情感发抒与历时性的情节展开，是戏曲曲词结撰中必须考虑的问题。当然，“结撰”是任何文体都必须考虑的问题。由于诗文词曲是戏曲曲词重要的艺术资源，故而戏曲曲词的结撰，对诗词结撰之法多有借鉴。
一、戏曲曲词的结撰之道与诗文结撰之法
刘勰《文心雕龙?定势》篇言道：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”[1]406“因情立体，即体成势”，是结撰任何一种体式之文都必须遵守的基本规律。在这里，“情”为创作勃发之机;“体”乃为顺畅“言志”“抒情”“写物”“载道”而寻找到的最恰当的表现形式;“势”则是表现形式内部对任何一位选择这一表现形式去表现的作家都适用的“规范”，以及作家在“合规范”中表现出的独创性。“因情立体，即体成势”，是刘勰从当时总称之为“文”的诗、骚、赋、乐府、五言古诗七言歌行的创作经验中，总结出来的创作规律。
近体律绝是古体诗的格律化，词是俗曲雅歌的衍化，戏曲在自身发展过程中，对诗、词、歌、赋等艺术经验广有吸收，故而这一规律，对于后起的文体例如近体诗、词、戏曲创作同样有效。戏曲剧本的结撰，固然有不同于诗、骚、歌、赋的自身特点;但戏曲剧本的结撰之道，无出“因情立体，即体成势”的范围。戏曲艺术追求的，是以一连串相互冲突的事件为线索，在声情并茂的“唱念做打”的演叙中，展示人物的心路历程、命运遭遇。这就是戏曲剧本创作中的“情”(情事)。
戏曲人物无时无刻不处在规定情境之中，何处宜“念”，何处宜“唱”，何处宜“诨”，何处应对唱，何处该独抒，何处应浓笔重采渲染，何处该三言两语交代，总是由规定情境来决定，“不劳拟议”。犹如诗文创作，因“情”因“景”，起承转合，总是缘情而发，“不劳拟议”一样。[2]52这就是戏曲剧本创作中的“因情立体”。戏曲表演以“唱、念、做、打”为基本手段。
在戏曲中，“唱”有章法，“念”有规矩，“做”有程式，“诨”有尺度。“念”合“规矩”，“唱”循“章法”，“做”遵程式，“诨”守“尺度”，才能获得欣赏;否则，无人问津。就像律诗有“律”有“格”。在律诗创作中，遵“律”循“格”，情思才能按“意中之神理”，如云中之龙，艺术地宛转屈伸一样。[2]44,48这就是戏曲剧本创作中的“即体成势”。
“因情立体，即体成势”，有“大规”，有“细则”。“大规”如《熔裁》篇所云：“草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体;举正于中，则酌事以取类;归馀于终，则撮辞以举要。”[1]425情、事、辞是“草创鸿笔”时必须仔细斟酌的事项。“情”——情志情思，必须掌控全局;“事”——承载情志情思的“事实与典故”，必须与情志情思若合符节;“辞”——表达情志情思的语言，必须干净凝炼传神。
刘勰说：“草创鸿笔，先标三准。”“先”，说明“设情位体”“酌事取类”“撮辞举要”等“三准”，是在“鸿笔”的“草创”阶段，即在输入进文字媒介之前，就应该预先构想妥当的。此即隋人刘善经《论体》里说的：“凡作文之道，构思为先，不可偏执。”[3]4和刘勰论列的“文笔”二十体相比，戏曲的体制更“鸿”，故而戏曲剧本创作更应该如此。
这就是李渔《闲情偶寄?词曲部》把“结构”放在剧本创作“第一”位，吴梅《顾曲麈谈》强调“填词者引商刻羽之先，拈韵抽笔之始，须先讲全部纲领，布置妥帖”[4]49——“袖手于前始能疾书于后”的根由所在。“细则”如《章句》篇所言：“夫设情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。故章者，明也;句者，局也。局言者联字以分疆，明情者总义以包体，区畛相异，而衢路交通矣。……寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意;绝笔之言，追媵前句之旨。
故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”[1]440命诗作文，如茧中抽丝，织丝成锦。“联字分疆”如“茧中抽丝”，“抽丝”有方法技巧，不讲技巧，治丝益棼;“总义包体”如“织丝成锦”，“织锦”有工艺规则，不讲工艺规则，织成的锦就不成边幅。传统诗文理论中，把命诗作文在不能不讲的技巧规则，称之为“法”“体制”，并称：“为文而不(用)法，是犹用师而不以律矣。古之论文，必先体制而后工致。譬诸梓人之作室也……”[5]571诗、文各有其获得公共认可的“章法体制”，诗有“式”文有“则”。
皎然之《诗式》，就是讲古诗近体的“章法”的，陈揆的《文则》，就是讲各种文体的“体制”的。命诗作文，不讲“章法”，信口乱道，犹如“用师而不以律”，即指挥作战不讲战法，必败无疑。命诗作文时，有尊重诗文之“体制”的自觉，才有可能实现“外文绮交，内义脉注”的创作理想。就像“梓人之作室”，即泥水匠盖房子：先须选好地址，设计好图样，然后再按要求选材，按工艺施工，才有可能盖成理想中的房子一样。
此即李渔《闲情偶寄?词曲部》在“结构第一”之后，详论“立主脑”“密针线”“审虚实”“戒浮泛”“忌填塞”的根由所在。当然，诗、词、歌、赋和戏曲创作属于精神劳动，其复杂性并非泥水匠盖房子那样的物质劳动可比。诗“式”文“则”，都只是个“大体规范”，运用之妙，存乎一心。犹如兵法运用须随“形”顺“势”，灵活应对一样。创作中循规蹈矩，尺模寸守，不敢越雷池一步，无疑于扼杀文学创作的生命。不过，那是应该在另一个层面讨论的问题。与当下讨论的文学创作应该遵守文学创作的规律，并不矛盾。
中国戏曲在自身发展的过程中，从传奇小说、诗、词中汲取过艺术资源。故而三者在戏曲创作规范的形成上，打上了各自的印痕。例如张炎《词源》论作词，最重“头如何起，尾如何结”，中间如何铺述尽变又“意脉不断”。[6]13宋沈义父《乐府指迷》也说：“作大词，先须立间架，待事与意分定了。
第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧要是末句，须是有一好出场方妙。”[6]84此旨被刘熙载移用于论戏曲曲词的创作：“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。”[7]594大词、慢词创作讲“起、结”，讲“承接转换”对戏曲曲词创作的影响，在曲牌体戏曲曲词创作中表现得最明显。例如，曲牌体戏曲——杂剧和传奇，曾经把自己的工作方式定性为“填词”。
二、曲牌体曲词结构之法
迄今为止，戏曲曲词呈现为两种形态：一、曲牌体戏曲长短句式的曲词，例如杂剧和传奇戏曲的曲词。长短句式的曲词，类乎中国文学史上的“词”;二、板腔体戏曲齐字句曲词，例如花部戏和戏曲现代戏的曲词。齐字句曲词，类乎中国文学史上的“诗”。诗和词都属于“有韵之文”。如同诗词“格律”承担重任规范诗词创作中语言组织之任一样，戏曲“曲律”，承担着戏曲创作中规范曲词语言组织之任。
戏曲“曲律”施之于戏曲曲词创作，和诗词“格律”施之于诗词创作相比，要更“复杂”，更“微妙”，因而也更难一些。戏曲“曲律”施之于戏曲曲词创作时的“复杂微妙”性，用李渔的感受说：戏曲曲词创作，“首严宫调，次及声音，次及字格”。[7]579因而，也就向戏曲剧本创作者的综合素养提出了更高的要求。
刘熙载《艺概?词曲概》把曲牌体曲词的“套数”，视之为古乐府叙事、慢词“过变”之法的艺术延伸：“南北成套之曲，远本古乐府，近本词之过变。远如汉《焦仲卿妻诗》，叙述备首尾，情事言状，无一不肖，梁《木兰诗》亦然。近如词之三叠、四叠，有《戚氏》《莺啼序》之类。曲之套数，殆即本此意法而广之;所别者，不过次第其牌名以为记目耳。”[7]579“次第其牌名”，指曲牌体曲词仿“填词”之道引而申之，触类而长之，以结撰出联套之曲;“情事言状，无一不肖”，则是对古乐府诗工于“叙述”之艺术长项的发现和吸收。
由此可知，在戏曲艺术的视域之内，由古乐府、慢词延伸出来的曲牌体曲词，不仅延伸了诗词的抒情性，更对古乐府工于“叙述”、慢词巧于“铺述”之长感兴趣。在戏曲曲词中，叙述和抒情、抒情与叙述，是密不可分的。不过，多数创作者认为，尽管戏曲曲词是在广泛吸收古乐府工于“叙述”、慢词巧于“铺述”艺术之长的基础上完善起来的;但比起诗词来，戏曲曲词的创作难度更大。
戏曲曲词创作之难，具体表现在：古乐府基本上停止在“自然音吐”;词虽然分“五音六律，清浊轻重”，但毕竟篇幅有限，而戏曲曲词不仅篇幅大，而且悲欢喜怒之发抒，对音乐调式的依赖性更强，对戏曲作家恰当处理剧中人物悲欢与音乐调哀乐的素养，有比诗词作手更高的要求。此即吴梅《顾曲麈谈》谈及曲词作法时所谈及到的：诗重声之“平仄”，词重声之“五音六律”，而戏曲“作者须就剧中之离合忧乐，而定诸一宫，然后再取一宫中曲牌，联为一套，是入手之始”。
[4]248再回到明代，王骥德《曲律》论及发轫于“诸宫调”的曲牌体曲词的创作，首重“各宫各调”的“过搭之法”。[9]175,176按《曲律》注释者的说法，“过搭”“指曲调的衔接与配合。每一宫调的曲牌，有一定的笛色;每一曲牌又有一定的板式与音节。所以曲调的宜否衔接要考虑到笛色是否一致，慢曲、急曲间板式是否相合等等”。[9]177从音乐的过渡衔接角度来看，戏曲分“出”的结构与衔接方式，与从套曲讲求“过搭”有着相似之处。
这里，对“填词”之说，稍作介绍。按臧懋循《元曲选序》里的说法，“填词”源自元代以“制曲”取士只要求应试者依给定的“曲名及韵”填上词，而无与宾白的功令[10]619。如同当下高考命题方式操纵着中学教学方向一样，元代“制曲取士”的功令也影响到文人创作杂剧的创作方式。王骥德《曲律》认为：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。
盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之‘填词’。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。不似今作南曲者尽出一手，要不得为诸君子疵也。”[9]245这种创作作风也影响到明代传奇戏曲创作。
尽管如王骥德所言：传奇戏曲中的曲词、宾白同出一个作者之手。但实际情况是：传奇戏曲作者在创作传奇剧本时，精力多花在曲词的结撰上，宾白经常是随意为之，包括传奇戏曲大家汤显祖在内。他们甚至把自己创作戏曲的工作方式，直接称为“填词”!这种情况意味着，在中国戏曲中，把戏曲情节展开、人物塑造之任，更多地托付给了曲词。
曲词结撰在戏曲创作中举足轻重的地位，王骥德《曲律?论套数》认为：乐府、辞赋、时义，“同一机杼”[9]183。“同一机杼”，指三者在设身处地“代他人立言”上“同一机柕”，指三者在精心讲求“起承转合”上“同一机杼”。例如《孔雀东南飞》代焦仲卿妻刘兰芝立言，《子虚赋》代“子虚”“乌有”二先生立言，时义“代圣人立言”。
三者都讲求起承转合，以时义即俗所称之“八股文”者为最，硬是要在尺幅之上生出层层波澜。以至于有人请教汤显祖传奇戏曲作法，汤显祖教人到时义文中去揣摩。但具体到杂剧传奇，虽“同一机杼”，仍然是各有所运。众所周知，北曲杂剧和明清传奇，均使用曲牌体，但在脚色的使用及唱白的分工上不同。王骥德以至于有南“戏”北“剧”之论：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各有唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致;各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。
于是：贵剪裁、贵锻炼”[9]206,207，脚色体制与歌唱方式的不同，对于南戏北剧之曲词创作的创作风格，产生了很大影响。传奇因脚色的丰富及唱白的分工，使其呈现出长篇性、叙事性、离奇性等特点。篇幅加长，人物增多，必然促使动辄几十“出”的传奇戏曲的作者，比篇幅仅几折的杂剧作者，在整体结构的起承转合上投入更多的思考。
吴梅《顾曲麈谈》则主张“填词之道，如行文然”，吴梅从“行文”之法中延伸出“填词之道”，强调内容之衔接、照应、贯通、互补等，须“通盘筹算”;角色之分配，排场之冷热，线索之展开，“总以脉络分明，事实离奇为要”[4]49，从中可见对传奇剧本创作中重“曲”轻“戏”，把传奇戏曲“诗化”倾向的校正。
三、板腔体曲词结构之法
板腔体曲词，是后于曲牌体曲词出现的。从事物发展总是“后来居上”上分析，板腔体曲词的出现，应该和曲牌体曲词更多地满足着“大传统”的“文人雅致”，而不便于“小传统”里伶工们演唱有关。这一问题，此处不便讨论。这里想指出的是：板腔体曲词以“齐字句”为表现载体，犹如曲牌体曲词以错综不齐之“长短句”为表现载体，均是戏曲剧本的表现载体。而有关研究显示，明刊《青阳时调词林一枝》第三卷所收的《琵琶记?赵五娘描画?真容》，这部以曲牌体唱词为主的剧本中，已经夹杂着齐言句式的唱词(1)。
这种状况的出现，可能是出于《琵琶记》作者的特别设计。他有意让赵五娘装扮做卖唱女入府卖唱，当然要按卖唱女之本色演唱，不能用曲牌体。也恰恰说明，齐言句式的唱词形式，在民间已经流传开来。其实，在元代，“讲词话”，就是农村社会的通俗演剧形式。[11]齐言句式成为了板腔体曲词的显著标志。
孟繁树认为，板腔体戏曲曲词所采用的齐言对偶句式，以及上下句在音乐结构上的呼应，是从当时的说唱艺术中延伸出来的。[12]61从现在河南坠子、京津大鼓词的句式和板腔体戏曲曲词的某种近似性上逆推，此说可以采信。当然，依本论文作者对中国戏曲史的总体理解，中国戏剧的发生和发展，和中国戏曲积极向各种艺术样式借鉴艺术手段密切相关。[13]
不过，所谓的齐言句式，只是从整体言，在具体的创作中，则可以根据具体情况，增加相应的衬字或词语(2)，而不改变乐句的结构(3)。板腔体戏曲曲词的齐言句式，在演唱时允许伶工根据行腔需要加一些衬字，以渲染情感抒发的跌宕起伏。[14]有时，在情感抒发的某一关节点上，为增强表现的力度，也会有意识地“拉长”齐字句式，追求一种“异类调节”之美。以秦腔《苏武庙》中的老生唱段为例：
杨继业：(唱苦音尖板)两狼山打一仗天摇地动，(转塌板)拼性命和敌兵对垒交锋。我杨家扶宋王忠心耿耿，一个个为国家不避吉凶。金沙滩只杀得星稀月冷，血成河尸堆山实实惨情。杨大郎替宋王宴前丧命，杨二郎拔剑刎也把命倾。杨三郎被马踏尸不完整，四八郎两个儿下落不明。杨五郎五台山去把佛诵，七郎儿雁门关前去搬兵。单丢下杨六郎倒也骁勇，提银枪跨战马疆场立功。我杨家八个儿子一个一个如龙似虎东挡西杀南征北战两军阵前万马军中不惜命，是忠良丧疆场虽死犹荣。[15]54,55
“我杨家……虽死犹荣”，书作“我杨家八个儿子不惜命，是忠良丧疆场虽死犹荣”，由于有前文的铺垫，在旁人看来，可谓文完意足。但剧作者却觉得意犹未尽，在“八个儿子”之后，“不惜命”之前，加上长长一串“一个一个/如龙似虎/东挡西杀/南征北战/两军阵前/万马军中”，才觉得圆满舒出了心中塊垒。
如今《苏武庙》每唱到“我杨家八个儿子——一个一个/如龙似虎/东挡西杀/南征北战/两军阵前/万马军中——不惜命，是忠良丧疆场虽死犹荣”，定获满堂彩。这说明剧作者的良苦的艺术用心没有白费。应该指出的是，句子虽然“拉长”了，但“拉长”那部分，依然保持着板腔体曲词齐言对偶句式，不过是对偶更凝练，节奏更紧凑而已。
板腔体齐言句式带来的不仅是曲词创作方法的变化，也导致了戏曲抒情写意塑造人物渲染场面的一些变化。从唱本转换到戏曲表演，则唱本的“段落”也就自然地向戏曲的“场次”演进。[12]193这也证实了中国戏曲剧本创作体式上的演进，和中国戏曲的任何一种发展一样，都是在多种艺术的滋润下实现的。
注释：
(1)详细论述为：“在明刊《青阳时调词林一枝》第三卷所收的《琵琶记?赵五娘描画?真容》里，不作“行孝曲儿”，径称为“唱词儿”及“琵琶口词”。并有“琵琶词”一段，是自诉性质，形式完全和后来的弹词一样，计八十句，一韵到底。这是关于“琵琶词”的很明确的资料。曲牌名称径作【琵琶词】和【货郎儿】也是一致的”。详见严敦易《元明清戏曲论集》，郑州：中州书画社，1982年，第73页注②。
(2)王昆吾认为敦煌曲词中：“凡衬字，大多出于歌唱需要，而不是出于文法需要……衬字大多出现在歌辞末句或乐句转换处，表现对为歌唱重点部分的一种装饰;许多衬字，还用来增加感情色彩……衬字是由于歌唱时的声情变化而产生的”。详见王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局，1996年，第101页。
(3)李玫研究了音乐结构与文辞句式的互动关系，认为：“衬字、词的增加并不必然改变乐句结构”。详见李玫《七言句式与音乐结构的对应关系》，《文艺研究》，2014年第12期。
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