重回地方在地化浪潮中的艺术史写作

　　摘要：尽管学界对艺术史书写进行了有关理论和方法的诸多讨论，但是至今成果乏善可陈，亟须在书写实践领域有所突破。面对全球在地化浪潮，中国当代艺术呈现出“再中国化”“再地方化”的鲜明特征，引发了学者对地方空间艺术生产知识的系统性、整体性考察的学术需求。在历时性梳理中加入共时性考察，会拓宽艺术史书写的深度和广度。从地方艺术史写作切入，成为中国艺术史书写实践具有较强可操作性的现实路径：收集和整理地方艺术文献史料，尤其是地方志等文献中的艺术史料;从不同历史时期对艺术表达范式、视野和观念产生影响的地方艺术家年谱编纂入手，建构艺术家生命的个体叙事和人生地图;着力考察地方艺术的个性及其与其他地方和国家层面的互动。

　　关键词：艺术史书写;在地化浪潮;地方艺术史;路径;艺术地理

　　自从2011年艺术学升为门类，艺术学理论成为一级学科，艺术学理论学科的建设成为重要的话题。其中艺术史的研究成为一个难题，“艺术史研究是艺术学理论学界目前面临的一个重要难题”①。难在何处?难就难在“是从历时的角度研究艺术的共性、普遍规律和问题”②。面对一般艺术史学科合理性质疑和书写范式思考，各种讨论此起彼伏，学者们从学科存在的合理性、一般艺术史与门类艺术史的关系、艺术观念史研究和方法论角度全方位进行了论证。这些讨论颇有深度，对推动一般艺术史研究的发展与扩大其影响功不可没，既呈现了艺术史学界在一般艺术史书写上达成的学术共识，也彰显了学理探讨的内生逻辑。

　　艺术论文范例： 浅谈艺术文化内涵对舞蹈创编的影响

　　在对艺术史学理论不断进行讨论的过程中，展开了从门类艺术史到跨门类艺术史的艺术史书写实践。王琪森的《中国艺术通史》③开一般艺术史书写之先河，紧随其后的有李希凡的《中华艺术通史》(多卷本)④和长北的《中国艺术史纲》⑤、邵学海的断代艺术史《先秦艺术史》等等。这些成果都在艺术各门类之“通”上展开了积极的探索，力图揭示中国艺术的发展规律和“个性”，为学界提供了参照和借鉴。但其书写的“门类+”范式被质疑为门类艺术的“拼盘”，难以揭示艺术史进程的一般规律，由此带来对“一般艺术史研究是否可行”这一观点的质疑。

　　近年来，一般艺术史研究与书写逐渐呈现出学科外部进行交叉、学科内部跨门类综合的趋势。值得关注的是刘成纪的艺术观念史①写作和巫鸿的主题艺术史写作，在跨艺术门类写作实践中别开生面。但总体来看，无论是跨门类艺术史，还是一般艺术史，书写成果还比较匮乏，书写实践鲜有新突破。虽然学科内部达成了共识，但在学科之外难以形成认同，亟须成果支撑，包括断代艺术史。以至于一般艺术史学科是否具有存在的合理性“处在外界的质疑、乃至严重质疑之中”②。即便是全国艺术科学规划领导小组办公室将其列为“常青藤”项目年年进入申报指南，力图以项目导引推动书写实践，但是书写进展依然缓慢。

　　艺术史知识生产出现了困境。问题何在?在我看来，一般艺术史写作之难度除范式之外，写作切入点和具体路径难以把握，颇有无从下口之意。尽管中国艺术史书写要遵循史学学术规范，从史料爬梳做起，但中国艺术历史悠久，史料(包括艺术作品)浩如烟海。即使众人皆知其为亟待挖掘的学术生产“富矿”，但“千里之行始于何足”却是每一位研究者面临的现实问题。也许，我们将艺术史研究视野延伸至历史学深处，法国年鉴学派历史学家马克·布洛赫(MarcBloch)的思想会对我们产生一些启发：人们有时说，历史是一门过去的科学，在我看来，这种说法很不妥当。首先，把“过去”这个概念作为科学的对象是荒唐可笑的。过去的某种现象，如果未经过事先的筛选，又怎能成为有条有理的知识呢?③同样，艺术史也不完全是一门过去的学问。

　　与一般的历史考察有所不同，历史是通过文献记载来间接了解过去的，而艺术却还可以通过古代的艺术遗物、遗迹等直接了解过去。艺术史因艺术作品的物质存在而能够更直接地呈现历史进程，因此有人认为艺术史研究和历史研究是不一样的。但是艺术史 的书写不仅是根据历史遗留的素材从物象层面“还原”历史的，还要在客观史实中以史带论“重构”历史，回应现实，体现艺术史书写的当代性。何况艺术研究的对象和范围不断被重新界定，艺术史观随时代发生变化等等，必然成为重建艺术史的驱动力。艺术史的书写不仅是一个发现自身的过程，更应该是对当代艺术现象的回应。

　　一、在地化浪潮中的中国当代艺术

　　肇始于20世纪90年代的全球化带来了文化的“去疆域化”(deterritorialization)④过程，使得在全球地理环境多样性基础上形成的文化多样性面临成为单一文化的危险。“强行的全球单一文化，如麦当劳、孟山都和可口可乐带来的单一饮食文化;单一媒体文化;单一的交通运输文化———我们都见证着多元性的消失”⑤，“全球化的领导力量———美国，其好莱坞影片、电视剧、动漫、服饰、饮食习惯和音乐都在慢慢地吞噬地方文化，抢占地方传统文化生存的空间”⑥，全球同质化现象渐现。有关全球化的讨论热烈展开。

　　尽管由于科技进步带来的全球跨越国家地理边界和体系的紧密联系和多边合作过程，以及全球化过程不是一个单向度的过程，全球化必然伴随着在地化过程，已形成学界的共识。但全球化所带来的“与传统文化和价值观形成断层，导致地方性的社会抗拒，从而导致全球恐慌”⑦，以及全球化概念产生的逻辑悖论“具体表现为两种倾向之间形成的‘推—拉’两种力量的角逐，拉力表现为世界体系内原有权力集中的趋势，推力则表现为各民族国家对其自身地位的巩固和主权意识日益强化的趋势”⑧，由此形成了全球化与在地化并行的进程，“全球在地化”①概念出现了。

　　全球在地化的一个重要观点就是“以地方的再挖掘作为认同建构”②，重建地方记忆，以此作为文化“抵抗”的策略。“地方”作为一个问题油然而生，在地化浪潮在全球化时代中逐步形成。史学领域中“全球地方史”的史学实践兴起。全球性的历史叙事在冲击地方历史叙事的同时也增强了地方历史叙事，规避欧洲中心主义的“全球地方史”开创了史学实践的新局面。回顾中国当代艺术实践的历程，“85美术新潮”拉开了中国当代艺术的序幕，高举人文主义和现代化旗帜的艺术创作，面向西方，力图建立中国当代艺术系统。

　　然而，这场艺术潮流即便也出现了王广义、丁方等人倡导的“北方文化”和“黄土文化”精神，以及对都市的艺术表达，并且“挟西方后现代主义的余威，大量地将传统的形式挪用到绘画、影像和装置中”③，但其整体是极端个人化的叙事，是人的自我对话，缺乏对自身历史文脉的关注，是“十分标准的国际发音的普通话”④，形成了“去地方化”“去中国化”的倾向。在国家层面，在地化浪潮成为民族复兴大业的助推器。重建中国记忆、树立民族文化自信、讲好中国故事成为国家文化策略。国内的当代艺术实践者热衷于参加各种国际双年展，但却在全球化旋涡中产生了文化身份的焦虑，在后现代语境和文化虚无主义的阴影中产生了迷茫。当他们在抛弃宏大叙事、进行碎片化创作的同时，不断与国际接轨，刻意强调中国身份，提倡“再中国化”，借以确证全球化空间中的主体在场。

　　“每个地方的当代艺术双年展都不可避免地带有某种在文化上和地缘上向外扩展的企图。在展览中，他们通过推出特别的，甚至其他地方不可比拟的地域性特征，即我们所说的‘在地性’来争取其在全国甚至全球的声望。”⑤由此，重建中国经验主体的思想艺术成为新的渴求。城市化进程中的公共艺术、城市创意园区、民族视觉志、艺术介入乡村建设、地方特色小镇建设等各种形式的艺术实践可以用“轰轰烈烈”来形容，形形色色的“在地艺术”浮现在中国当代艺术的实践领域。

　　在美术、音乐、舞蹈创作上对传统艺术媒介和艺术技法语言展开了一系列实验性实践;“新中式”成为艺术设计的一种突出风格;穿汉服在年轻一代中流行，围绕汉服的款式设计民间展开了各种激烈的讨论，各种层级的汉服文化节在各地此起彼伏;有关中国传统文化、历史文化题材的影视、视频在市场和网络媒体上不断受到热捧，力图构成与好莱坞不同的差异性，借以制衡好莱坞对中国本土的冲击力。艺术实践深度介入到了国家和地方认同的建构中。艺术被在地化浪潮裹挟前行。就国内各地方而言，塑造地方文化形象和品牌，讲好家乡故事，推动地方文化旅游产业发展成为地方文化策略。

　　对应于“85新浪潮”中国艺术在国际上的“去中国化”“去地方化”现象，全球化语境中的在地化是“去地方化”之后的“再地方化”。地方文化资源通过在地化的艺术形式、类型以及视觉特征和符号加以呈现。艺术家们从地方提炼各种视(听)觉艺术符号，在地方景观建设中加以采用，塑形地方文化的视(听)觉个性。除了旅游景区、城市公共空间的艺术生产，其还渗透到诸如火车站之类的功能空间中，在重建中吸收了陕北地方特有的窑洞建筑样式作为视觉符号，陕西延安的火车站就是一个典型的例子⑥。

　　而陕北民歌借助于国家级非物质文化遗产平台、民歌博物 馆、艺术团和“星光大道”等电视节目的传播渠道，融合现代音乐表现方式，以其强烈的地方特色成为传统艺术与现代艺术相融合的新民歌。在城市公共艺术生产实践、各种特色小镇筑造、历史文化街区改造、美丽乡村重建过程中，一改20世纪城市建设中的“千城一面”的样态，极尽所能突出和强化与地方的联系，地方的日常空间与艺术空间的边界日趋模糊。不同地方的人们挖空心思进行了自己认为是本地区特色的视(听)觉艺术表达，以求形成与其他地方的差异化特色，进而能够吸引更多的游客和购买力，推动经济的发展。以地方舞剧的创作为例，早期多取“英雄美人”题材，如《霸王别姬》《贵妃醉酒》《王昭君》《西施》等。而当下则为地方历史名人“背书”，并形成一种普遍的现象。

　　二、艺术史研究对在地化浪潮中艺术现象的回应

　　人文学科的研究从来都是要面对当代问题，展示未来视野。面对在地化浪潮的艺术实践，“返回东方”②拓展了艺术史重构的方向。“关于民族自我认同意识、族群认同以及地缘意识等观念”③在艺术作品中的呈现研究此起彼伏，艺术的“地缘意识、区域性和地方性的观点”成为艺术各门类研究的热点话题，艺术作品如何对上述观念进行表达，或者说艺术如何表达地方，都成为艺术讨论的前沿话题。例如有关电影艺术中身份认同的讨论，“电影中的地域想象，承担了地域文化景观、地域人群共同的历史记忆、地域标识与象征符号体系的塑造。

　　这种基于地域共同体文化环境认知的共同体验和艺术想象，不仅表达了地域文化的认同，同时也自证身份，唤起身份认同”④，因为“地方确实是一个世界上存在的一个基本方面……对个人和人的群体来说，地方都是安全感和身份认同的源泉。”⑤三、地方艺术史书写的意义与路径中国艺术从哪里来?从广袤的中国大地来。中国艺术史的书写不能遮蔽本应在场的地方艺术及其“个性”。

　　讲好中国故事先要讲好家乡故事。“中国故事”和“家乡故事”的当下表述是对两个层级的空间历史理解形成的话语。如果每一个家乡故事都讲清楚了、讲好了，又何尝不能讲出更有趣、更有意味的中国故事呢?写好地方艺术史就为中国艺术史书写奠定了空间维度的基础，写好中国艺术史就会改变全球艺术史书写以西方为中心的面相。地方艺术史的书写可以为艺术地讲好中国故事提供内容、形式和语言。

　　地方艺术史书写还在于对中国艺术时空观的直接考察实践，是中国艺术史在历时性梳理中增加的共时性考察，这无疑会拓宽艺术史书写的深度和广度。历史逻辑很容易在线性时间中呈现，但历时性中的共时性在艺术史研究中并没有引起广泛关注。地理空间作为影响艺术作品的要素时有阐发，艺术作品建构地方观念却议论不多。而事实上，“艺术何以为中国”是建立在具有普遍性的“艺术何以为地方”的基础之上的。

　　“‘地方’包括作为存在场所的地方，作为环境特色场所的地方，作为集体记忆地点的地方，地方个性或场所精神，作为共同体场所的地方等。”④从地理空间层级看“地方”有层级、大小之别，中国，对全球而言是一地，中国一省、一市、一县又何尝不是“一地”?从自然地理环境考察来看，具有相似性环境的区域也是地方。地方既是一个地理存在，也是一种“多重在场形式的关系”⑤。艺术史研究的“空间”和“地方”转向，“不只是在理论上重新思考行动的尺度和边界，而且是总结历史经验、打开新的实践领域和路径”⑥，从而使我们意识到历时性书写会使艺术史发展过程面临简单化的风险，共时性的考察会拓宽研究的广度，促进研究的深入。

　　关注地方不是画地为牢，而是要立足地方面向全国、全球。局限于“一地之艺”的地方艺术史写作不是我们学术目标指向的终极，而是我们当下书写切入的策略。就个人体验而言，家乡是我们最陌生的地方，远眺家乡才会形成对家乡异质性的认知。就艺术史书写而言，“地方”是家乡记忆传承的载体，是“民族和国家身份认同的基础”①。所谓“千里始足下，高山起微尘”，当是艺术史书写的初心。

　　作者：张慨

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