本文摘要：【内容提要】20世纪30年代，吴晗通过对张择端本《清明上河图》流传过程的梳理，考证了《金瓶梅》的创作时间。 这一研究暗含了将长卷与长篇对比研究的思路。 由于条件所限，吴晗未能全面掌握这一时期《清明上河图》创作、流传、鉴藏和消费的情况，尤其未能考察仇英及其
【内容提要】20世纪30年代，吴晗通过对张择端本《清明上河图》流传过程的梳理，考证了《金瓶梅》的创作时间。 这一研究暗含了将长卷与长篇对比研究的思路。 由于条件所限，吴晗未能全面掌握这一时期《清明上河图》创作、流传、鉴藏和消费的情况，尤其未能考察仇英及其追随者仿制的《清明上河图》在这一历史进程中的重要作用。 明代中后期，商品经济的繁荣和人们艺术审美趣味的变化，使长篇画作与长篇小说、戏曲的创作基本上遵循了同一种方式。 这是明清笔记屡次将《清明上河图》与《金瓶梅》并置记述的现实基础。 与张本《清明上河图》相比，仇英本《清明上河图》所呈现的城市风貌、家庭结构、社会生活等与《金瓶梅》有更密切的互文关联。
【关 键 词】《清明上河图》; 《金瓶梅》; 审美趣味; 创作方式; 互文性
一、20世纪 30年代，吴晗撰写了三篇关于《金瓶梅》的研究文章，分别是《〈清明上河图〉与〈金瓶梅〉的故事及其衍变》《补记》和《〈金瓶梅〉的著作时代及其社会背景》。 统观这三篇文章可以发现，《清明上河图》(简称“《清》卷”)在吴晗研究中的地位是逐渐降低的。 作为中间或中介环节，《清》卷在嘉靖至万历年间的收藏和再创作情况，在吴晗的研究中极为重要：吴晗以《清》卷为视点切入《金瓶梅》的著作时代、社会背景等问题。 这一研究暗含了将长卷与长篇进行对读、研究的思路。
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但吴晗通过《清》卷研究《金瓶梅》，尚未上升到自觉的方法论高度。 这是因为作为《王世贞年谱》的附录之一，《衍变》一文的重点在于通过《清》卷的收藏过程廓清王世贞父子与严嵩父子之间的政治关系，而这个问题有助于《金瓶梅》的作者与成书时间等问题的解决。 吴晗根据王世贞《.州山人四部稿》《明史 ·王世贞传》等，证明王与严世蕃交恶与诗画无关并得出结论：“我们知道一切关于王家和《清明上河图》的记载，都是任意捏造，牵强附会” “《清明上河图》与王家毫无关系”“一切《清明上河图》和《金瓶梅》涉及王世贞的故事，都出于捏造，不足置信” [1]。 此文发表后，吴晗“无意中”又发现一些关于《清》卷的资料，撰写了《补记》。
这篇文章对《清》卷自张择端创作完成入藏宋内府，到清初被嘉禾谭梁生所得的“五百年中的经历”进行梳理，进而为“《金瓶梅》非王世贞所作”的观点补充证据。 《背景》是在《衍变》《补记》二文的基础上增删所成。 这些增添和改动，反映出吴晗在史学研究方面的阶级分析方法，其任务是解决《金瓶梅》的“著作时代及其社会背景”，故而此文既没有深化《衍变》《补记》所发现的《清》卷在苏州地区的创作和收藏情况，也几乎完全抛开《清》卷，将研究重点放在了对《金瓶梅》诞生前后时期官商勾结、人民被繁重的赋税和高利贷剥削的社会背景的考察上。
而对《清》卷作品本身的忽视，影响了吴晗对相关问题的判断。 一方面，王世贞不仅见过《清》卷真本，而且他至少见过三本不同的《清》卷，另外两本分别是他本人收藏的《清明易简图》和其弟王世懋收藏的吴人黄彪仿制本《清》卷，因而吴晗认为“《清明上河图》与王家毫无关系”的观点是错误的。 作者所引王世贞《四部续稿》卷 168《〈清明上河图〉别本跋》说得很清楚：“张择端《清明上河图》有真、赝本，余俱获寓目，真本人物、舟车、桥道、宫室皆细于发，而绝老劲有力。 初落墨相家，寻籍入天府，为穆庙所爱，饰以丹青。 赝本乃吴人黄彪造，或云得择端稿本加删润，然与真本殊不相称，而亦自工致可念，所乏腕指间力耳。 今在家弟所。 此卷以为择端稿本，似未见择端本者。 ”[2]由此可知王世贞对《清》卷真本、黄彪本和“别本”均有研判。 王世贞本人收藏的“别本”即为《清明易简图》，现藏台北故宫博物院。 有人根据台北故宫博物院编辑出版的《故宫书画图录》，认为王世贞藏本《清》卷在《四部稿》《四部续稿》中没有记载 [3]，实属误解，因为王世贞本人称之为“《清明上河图》别本”，并有两篇记载文字。 台北故宫博物院藏本上有沈德潜跋文《清明易简图疏解》，亦可证此图曾为王世贞收藏：“明代此图归李东阳宾之。 图上有二印。 又归王世贞元美，亦有印。 ”[4]吴晗说王世贞对《清》卷的记述是“轻描淡写”，进而反推《清》卷与其无关。 这是由于他仅阅读相关文献却没有见到作品原件所致。 王世贞所写这两条跋语有五六百字之多，所述内容极为重要，不仅不是“轻描淡写”，反而说明王世贞对此卷极为看重。 而且，这两段跋语涉及三本《清》卷，而不是两本; 所记“此卷以为择端稿本，似未见择端本者”，与台北故宫博物院认为王世贞所藏本为《清明易简图》是一致的。 王世贞对张择端的画作似乎有浓厚的兴趣，除藏有一本《清》卷，他还曾收藏张择端《春山图》一卷 [5]。 目前所知张择端的作品仅有三件，而与王世贞有关的就有两件。 因此，明清笔记关于王世贞与《清》卷的记述虽不尽准确，但有一定根据，王家与《清》卷并非“毫无关系”，亦无法证明“《金瓶梅》非王世贞作”。
另一方面，《清》卷自元至清在苏州、昆山等江南地区的鉴藏情况更为复杂，远远超过吴晗梳理的过程，而这些被吴晗遗失的细节与《金瓶梅》有更直接、紧密的联系。 据吴晗梳理，自宋至元，《清》卷的流传轨迹较为单一，但自明代开始收藏者转换的频率增大，同时《清》卷的仿制品增多，《清》卷的收藏情况变得扑朔迷离。 这种复杂情况主要是在松江、昆山、太仓、吴中一带发生的，后来又转移至北京。 这种现象是苏州一带商品经济发达、艺术品创作和消费繁荣的产物，仇英及其追随者的仿作成为市场需求的主体，大量《清》卷由此产生。 这一现象与《金瓶梅》在苏州地区的传播和刊刻之间存在某种内在关联，不能以偶然现象视之。 根据董其昌、袁中道、沈德符等人记载，《金瓶梅》的早期抄本开始是在苏州文人圈中传阅的，最早的《金瓶梅》刻本也是在苏州刊印的，而且这一版本中的第五十三至五十七回有大量吴语出现，很可能是苏州文士增补的。 种种迹象说明，《金瓶梅》与这一时期苏州地区《清》卷的收藏和仿制活动有关。 可惜的是，囿于各种前见，吴晗虽发现了这一现象，但最终远离了论题本身。
即使存在上述问题，吴晗的研究仍有价值：其一，王世贞父子与严嵩父子是《清》卷与《金瓶梅》之间发生直接关联的关键人物，故而对王严两家之间扑朔迷离的政治关系的廓清，可为解决《金瓶梅》的作者和成书时间等问题提供证据; 其二，根据明清笔记记载，吴晗敏锐感觉到《清》卷与《金瓶梅》之间存在某种关联，这是一种通过绘画或图像研究《金瓶梅》乃至明清小说的方法。 前一种方法沿用至今，后一种方法直到近年来文学图像学兴起才开始引起注意，但大家多将注意力集中在对《金瓶梅》插图的研究上，研究思路有待进一步拓展。
二
作为明史专家，吴晗对明代的文学和艺术创作情况是熟悉的，他似乎隐约感觉到《清》卷和《金瓶梅》之间具有某种内在的意涵关涉。 与《金瓶梅》的刻印几乎同一时期，仇英在苏州仿制了八米长卷《清明上河图》，无论是内容还是形制，都与吴晗对《金瓶梅》的界定相一致。 浦安迪指出，“许多连接文人画与散文小说的那种相同的癖性倾向也遍及明末文学的其他每一种体裁” [6]，因而《清》卷与《金瓶梅》之间极可能存在意涵关涉，这种关涉并不是历史史实的必然联系，而是两者作为同一文化母体的产物所具有的先天性关联。 因此，吴晗的研究应被继续思考：袁中道、李日华、沈德符、屠本.等这些几乎与《金瓶梅》作者同时代而又知识渊博、长期从事书画创作和鉴藏的学者和官员，为什么要将《清》卷与《金瓶梅》放在一起记述? 其内在根据是什么? 正像有学者所证明的，无论是材料还是论证，吴晗均“未推翻‘伪画致祸’说” [7]。 同时有以下事实可以肯定：其一，王氏父子与严嵩父子确实有交恶，且他们均热衷于画作的鉴藏，均与《清》卷有密切联系; 其二，明代中后期以来，制作“伪画”的情况在苏州地区确实盛行，而且中国绘画本就以“临”“摹”“仿”“拟”等为基本的创作方式，包括《清》卷本身在内的历代名迹在这一时期多被重新仿制; 其三，《金瓶梅》早期抄本的流传及其刻印，所涉及的人群和地区与《清》卷高度重合。
这些基本事实是明清笔记将《清》卷和《金瓶梅》并置记述的根据，反映出一种隐蔽的艺术逻辑：长卷与长篇的同时出现，绝不是偶然现象。 王伯敏指出：“明代是近古绘画发展的重要时期，这与当时的其他各种学术思想的发展有一定的关系。 适应当时城市繁荣和市民的需求，明代的通俗文学是发达的。 施耐庵的《水浒传》，罗贯中的《三国演义》，吴承恩的《西游记》，都在文学史上占有重要的地位。 这些通俗文学的出现，直接或间接地影响到当时民间美术以至版画的发展。 ”[8]这一观察是敏锐的。 由于各种原因，作者没有提到《金瓶梅》; 他所指的《水浒传》等作品对民间美术和版画的影响是存在的，但这种影响不单是文本对图像制作的影响，反过来同样存在。 同时，作者根据语言(白话)或形式(章回)，将这些作品界定为“通俗文学”，亦未注意到文人情趣对这些作品的渗透和改造，因而将之与表现雅致趣味的文人画传统割裂开来。 浦安迪指出，《金瓶梅》等四大奇书虽然使用了此前通俗文学的形式、故事和意象，但他们的修订者或作者则是晚明时期“资深练达的文人学士”：“我相信，这几部小说的最完备修订本的作者和读者正是创作了独树一帜的明代‘文人画’和‘文人剧’精品的同一批人。 ”[9]因此，即使像《隔帘花影》《嫖经》这样荒淫的书籍，也没有人怀疑它们的作者“都是很有学问的人” [10]。 明代中后期的文化艺术达到了极为繁盛的水平，这种兴盛以规模庞大的人物故事画、昆曲剧本和长篇章回小说为表征而体现出来 [11]。 这正是明清笔记将《清》卷与《金瓶梅》并置记述的社会文化基础。 这些因素均被吴晗忽略了。 浦安迪没有对此展开详细论述，但我们可根据这一时期文学艺术的创作情况做出补充。
在绘画领域，长卷形式的雅集图、宦迹图、宫苑图、行乐图等人物故事画大量出现，仇英《汉宫春晓图》、杜堇《宫中图》和《清》卷的大量复制和流行，成为这一时期绘画创作的独特现象，以《清》卷、《南都繁华图》为代表的规模庞大的世俗手卷在这一时期的艺术品创作和收藏中占有重要地位。 与此类似，《水浒传》《金瓶梅》等长篇章回小说不仅摆脱了宋元话本的形式，而且其内容也逐渐从神魔鬼怪、历史传说向现实中人们的日常生活转移，《金瓶梅》是这种转移的结果。
在戏曲领域，王世贞《鸣凤记》、梁辰渔《浣纱记》、汤显祖《牡丹亭还魂记》等长篇巨制，动辄数十本，其规模和容量，使戏曲作品超越了以往南戏和北曲仅以成套曲词为主体的样本形式，其吸纳、表现复杂社会现实的能力空前增强了，实现了跨越式发展。 因此，一大批著名的昆曲作家被认为是《金瓶梅》的作者不是偶然的。 根据《幽怪诗谭小引》记述，作为昆曲剧作的代表性作者，汤显祖还“是欣赏、肯定《金瓶梅》最初的读者之一” [12]。 更有趣的是，人们还把欣赏昆曲的方法引入对《金瓶梅》等奇书小说的欣赏之中，强调阅读《金瓶梅》应“于念文时，即一字一字作昆腔曲，调转数四念之，而心中必将此一字，念到是我用出的一字方罢”，这正是“读《金瓶梅》小说法” [13]。
而为戏曲、绘画、小说等艺术繁荣提供社会土壤的，是商品经济的发展、世俗社会的形成以及艺术品生产和消费的商品化，故而人们可以将《清》卷和《金瓶梅》这两种表现世俗生活的长篇巨制并置记述。 作为与《金瓶梅》作者的几乎同时代人，袁中道、董其昌等人并非不知王世贞父子与严嵩父子之间的世代仇恨和政治纠葛，但在他们的文化和艺术观念中，《清》卷和《金瓶梅》应该被置于这种共同的语境中加以理解。 人们观看《清》卷就如同在阅读《金瓶梅》，或者说，观看《清》卷与阅读《金瓶梅》能够获得相同或相似的艺术美感。 因此，这些记述虽存在史实上的误差，却存在文化逻辑上的真实性和可靠性。
这一点同样体现在他们对手卷欣赏兴趣的扩大方面。 明代中后期，绘画鉴藏从卷轴向手卷的发展，与这种审美趣味的变化是匹配的：在私密而雅致的书房中，人们缓缓打开一幅手卷，世俗生活中的方方面面在画卷上一一呈现，仿佛自我也已置身其中。 《清》卷“高不满尺”而“长约三丈”的近乎失去比例协调性的形制，就是为满足这种带有窥探意味的审美趣味而设置的。 这种观画方式所获得的乐趣，是欣赏卷轴画不可比拟的。 实际上，明代中后期此类作品的商品化和世俗化，某种程度上消解了其可能具有的思想性和深刻的哲理意蕴——人们可以在商铺中购买此类作品，其作者也不再是具有深邃思想的文人，以模拟谋生的画工可以使用带有程式化的技法和意象创作这类作品; 其欣赏主体也由文人转变为市民，因而西门庆的仆人韩道国和王六儿家里也可以悬挂山水条屏，他们并不是传统意义上山水画的理想观者。 虽然北宋时期即有与《清》卷几乎同等规模和形制的手卷(例如王希孟《千里江山图》)，但这类作品呈现的对象是自然，画家及其支持者似乎要以庞大的规模使天下尽在掌握之中，欣赏它与欣赏《清》卷所产生的美感截然不同。
于是，这种诞生于传统山水画欣赏中的追求持续性和隐秘性的审美方式，与这一时期人们对世俗生活的欣赏结合起来，并通过对《清》卷、《汉宫春晓图》一类手卷和《金瓶梅》等长篇章回小说的欣赏而实现。 在下文的论述中，我们可看到仇英本《清》卷与《金瓶梅》之间更详细的内容关联。
三
与此相应，人们对长篇巨制的艺术作品的欣赏方式也高度一致，这是由当时社会共同的审美趣味决定的：人们对日常生活本身充满了无限的兴趣，时代的审美趣味由传奇性转向世俗性，人们乐意通过“把玩”的方式在生活的细节中流连沉浸。 《金瓶梅》等长篇章回小说并非是为市民创作的作品，其浩繁卷帙和抄写难度以及昂贵的代价，无论如何是民间文人和市民所不能承受的。 更明显的事实是，《金瓶梅》已成为像董其昌、袁中道等富有且社会地位极高的文人士大夫的“案头作品”，如同这一时期盛行的乐舞戏曲，这些作品是他们花前月下、茶余饭后用以消遣时光、体验生活乐趣的艺术载体，故而张竹坡指出《金瓶梅》“为千古锦绣才子作案头佳玩，断不可使村夫俗子作枕头物也” [14]。
虽然《金瓶梅》以不学无术的西门庆及其生活为主体，但这正反映出文人审美趣味的变化。 正像韩南所指出的，苏州、山东等地区的方言进入小说叙述，说明人们(尤其是高雅的文人)对方言文学的态度已经发生了改变，而且，“在词曲乐府及小说方面，人们态度的转变最为明显” [15]。 民间方言、故事和意象在《金瓶梅》中出现，与文人士大夫转向世俗的审美趣味的变化是一致的，他们更乐于在这种世俗趣味的享受中体验生存的乐趣。
与此相关，在这一时期，高雅文人所恪守的古典传统的审美趣味逐渐被对“时玩”的欣赏所代替，仇英及其追随者所仿制的《清》卷，遍及苏州与京城，成为艺术品消费中的抢手货，这在某种程度上加速了张本
《清》卷的经典化，使之从此前的默默无闻一跃而成为当时艺术品收藏的经典作品之一。 从吴晗等人的研究中可以发现，即便张择端真正创作了《清》卷，这件作品也并没有得到徽宗皇帝的认可，不久之后即将之作为物品赐给某一位大臣，而张择端本人也没有被记载到《宣和画谱》一类宫廷文献之中; 直到四百年后，《清》卷才引起明代学者和艺术家的重视，故而人们将王、严两家的政治纠葛与《清》卷联系起来记述，这正像王世贞所说， “《清明上河》一图，历四百年而大显，至劳权相出死购，再损千金之直而后得，嘻，亦已甚矣” [16]。
实际上，此时人们更大程度上是将《清》卷作为艺术品来消费的，而不是用来收藏的。 在时人眼中，仇英及其后学仿制的《清》卷大有压倒张择端真本的趋势，故而文征明在题跋中将仇英看作“择端后身”：“(《清》卷)真本已入天府不可复见，今仇生实父于五百年之后从粉本一一摹写，精工劲巧，无纤微不到，岂实父即择端后身，复继其技巧于世耶? ” [17]当时，苏州地区的审美文化和艺术趣味具有极强的影响力和辐射力，《清》卷在苏州地区的大量仿制和《金瓶梅》在苏州地区的传抄和刊印，既是这一艺术趣味的反映，也是它的结果。
与人们对《东京梦华录》的怀旧式欣赏相同，这种对世俗生活本身的欣赏似乎在繁华的汴京时代就已存在，张择端所制之《清》卷是最好的证明。 邵宝，这位无锡地区、成化年间庚辰科进士，是李东阳的学生，他在乃师处有幸一览《清》卷并为此撰写跋文，描述了他观看《清》卷时的审美感受：“其间若贵贱，若男女，若老幼、少壮，无不活泼森森真出乎其上; 若城市，若郊原，若桥坊第肆，无不纤纤悉悉摄乎其中。
令人反复展玩，洞心骇目，阅者而神力欲耗，而作者精妙未穷，信千古之大观，人间之异宝。 ”[18]在这位文人的记述中，《清》卷可以反复展玩，观者也可获得“洞心骇目”的震惊效果，在耗费大量心神之后而越发为作者的精妙技艺和细致呈现所折服——他将画卷当作“文本”细致“阅读”，就像吴晗将《金瓶梅》当作“画卷”而“观看”一样。 更为有趣的是，在落款中，其“二泉邵宝”的雅号与西门庆“四泉”、王三官“三泉”两号亦成对照。
从创作方式看，像《清》卷这样形制巨大的画作，其场景、意象、人物一般是对此前同类题材作品的集合和汇总。 对于《清》卷来说，其所呈现的汴京的繁华世界本身就令人回想，在明代中后期世俗美学兴起的基础上，人们便把欣赏眼光投射到《清》卷之上，因而当时人对《清》卷的仿制，基本上没有看到实物，而是凭借记忆加以想象性塑造，所反映的正是当时社会的市井生活。 这种大规模仿制《清》卷的情况从 16世纪开始盛行：“那时仿制品不是直接来源于原作，而更多的来源于记忆。
当发现那是伪造品时，人们已经不再计较了，仿本可能就是这样更广泛地流传开来。 ”[19]由于大量仿本的存在，像董其昌这类文豪很可能都未见过真本《清》卷，只能依靠传闻和仿本记述。 可以发现，《清》卷之类长卷的创作方式，与《金瓶梅》《水浒传》等长篇作品的创作高度一致：它们都是对早期故事版本的改写，同时增添新的时代内容，使作品规模不断扩大进而成为一部新作。
韦陀指出：“很显然，(《清》卷)所有后期版本都源于同一个原作，但在被再次创作的时候，不断融入画家个人的意识，在向下传递的过程中，变得更加复杂精致：比如，初看各种版本不易分辨其先后顺序，但是时代特征的积累过程却有可能作为判定标准之一。 ”[20]《清》卷仿本制作过程中的世代累积特征，使仿本的主题内容与原作差距越来越大，例如在仿本《清》卷中，它们虽然也呈现了市民生活内容，但颇为有趣的是，张本《清》卷中在城乡生活付出艰苦劳动的内容在仿本《清》卷中出现得越来越少，其画面所呈现的繁华都市生活更多是作为消费市场而存在的。
这就像《金瓶梅》《水浒传》等长篇作品原本都是单个故事，后来逐渐累积成编，人们在世代加工的同时不断将不同时代的文化艺术因子吸收到文本之中，使文本含量越来越丰富，越来越精致化，最终成为摆放案头、私下把玩的高雅作品。 因此，从创作方式角度我们也可将《清》卷与《金瓶梅》并置研究。
四、实际上，吴晗考证《清》卷在江南地区传播的情况时，是以张本《清》卷为对象的，换言之，他仅关注了一本《清》卷，并忽略了《易简图》和《清》卷大量摹本之间相互假借的复杂关系。 在更早的历史时期，《清明上河图》就已经成为艺术品而大量流行，其名称是此类画作的通用名。 李日华指出，早在宋元时期，“京师杂货铺每有上河图一卷，定价一金，所作大小繁简不同，想子所扩睹本有异耳” [21]。
这说明那些表现世俗生活场景的画作一般被题以“上河图”出售，价格为一金，规模尺寸大小不一，内容繁简有别。 而在吴宽的题跋中，他还见到了《清》卷的粉本，并对历史上人们将《清》卷的作者归属于张择端提出了质疑，认为应有更多人根据“画谱”创作了《清》卷。 徐邦达则认为，晚期《清》卷“大都是从仇氏仿本上转抚下来的，他们基本上没有看到过张择端的真迹” [22]。 吴晗仅关注张本《清》卷而忽略《易简图》，无法触及《清》卷与《金瓶梅》之间更为密切的关系。
即使我们将李日华所提到的小尺寸《清》卷排除在外，但类似于张本《清》卷的作品在当时也极为流行。 除元代摹本外，至今仍能看到大量明清时期的摹本。 根据日本学者古原宏伸统计，目前通行《清》卷可分为三种类型 32本，其中仇英(款)《清》卷有 14本，而有些无款的作品很可能也是仇英后学及其门人的作品 [23]。 刘渊临根据大量《清》卷和文献记载，认为“除了两本早期‘清图’外，其余晚期的‘清图’，通通都是摹本” [24]。 这些作品中与《金瓶梅》诞生时代最近且内容高度重合的，是仇英本《清》卷。 那些在全国流传、作为商品的《清》卷作者，多是仇英的门徒或他的追随者。 在这种语境下，仇英的创作可以为我们考察《清》卷和《金瓶梅》的关系提供很好的材料。
仇英本《清》卷与张本《清》卷的内在艺术关联可能更为复杂，而这一关联在系列历史事件的纠缠中很容易被忽略。 王、严两家长达几十年的纠葛多次牵连到仇英及其作品，由此可将仇英及其创作与《金瓶梅》
建立联系。 明代学者朱舜水曾收藏一幅李昭道的作品《海天落照图》，他在跋语中记述了严世蕃向王索求此图的经过，后者不舍此图，便“属仇英响一幅馈之”，后被严世蕃发现为仿制品，两家由此交恶; 而王世贞本人亦曾在严氏父子败落后见到一幅《海天落照图》，同时指出原收藏者因不舍此画“乃延仇英实父别室摹一本，将欲为米颠狡狯，而后为怨家所发” [25]。 仇英仿制的画作虽是赝品，但已进入高层文人圈，他们对这些作品是肯定的，这是当时苏州艺术品消费情况的反映，仇英本《清》卷是在这种时代背景中诞生的。 如果将张择端、仇英二人绘制的两本《清》卷与《金瓶梅》比照，可以发现，仇英本与《金瓶梅》有更多一致之处，虽然它所呈现的场景发生在苏州，而《金瓶梅》描写的内容发生在山东。
即使单独考察仇英本《清》卷与《金瓶梅》的关系，情况也极为复杂。 据考证，“中外收藏仇英《清明上河图》，版本众多，据统计达四五十本” [26]，而其中举世公认艺术水平最高的有三本，分别为“台北本”“辽博本”和“辛丑本”。 经过细致比对，可以发现这三本《清》卷的构图、笔法等均高度一致，可能均出自仇英之手。 同时，三本之间也存在诸多细部的不同。 这里，我们选择台北本，考察仇英本《清》卷与《金瓶梅》之间的内容关联。
可以看到，仇英本《清》卷基本是按照宅院排列的顺序呈现的：以苏州阊门为原型的城墙将世界分为城内和城外两个空间，居住在城外的多为普通百姓，还有一些没有取得功名的文人家庭，因而城外的居民住宅和商铺之间基本上处于独立状态。 换言之，这些居民没有掌握能够开展商业活动的固定资产。 而在城内，整个街道被几家大宅院所占据，宅院内部是私人的居住空间，临街是这些宅院所拥有的商铺。
这成为城内建筑的基本形式。 这些宅院的主人拥有较高的社会地位和充足的物质财富，从事各种商业活动和人事交游，因而也能欣赏艺术和展开娱乐活动。 图 1呈现的是进城后的第二家宅院，与第一家相比，其规模、房间、人员和沿街商铺，均具有数量上的优势。 而且，与第一家宅院冷清的境况相比，这似乎是一家欣欣向荣、正处于上升期的仕宦大族：宅院各处进行着交游和歌舞活动，人员到处走动，展现出勃勃生机。 如果我们将之看作是狮子街西门庆家的建筑结构，看来并无不妥。
这种院落结构可与《金瓶梅词话》第十五回写李瓶儿在狮子街新买的房子对比来看：“门面四间，到底三层。 仪门进去，两边厢房，三间客座，一间稍房。 过道进去，第三层三间卧室，一间厨房。 后面落地紧靠着乔皇亲花园。 ”[27]而且，围绕在这座宅院周围的“五色染坊”“道地药材”“金银器”“绸绫纱罗”“官盐”等店铺，与西门庆所经营的“缎子铺”“绒线铺”“生药铺”“盐铺”等高度相似。 这所宅院的居住空间和商业空间高度一体化了。
《清》卷中这种将封闭的生活空间与开放的外在空间相比照的艺术构思，同时存在于《金瓶梅》中，具有极强的象征意涵：“深院大宅，围绕着高墙，中心是一个封闭的花园，经过近邻通向周围的市区，连接京都，就这样暗示通向天下。 ”[28]根据宅院内正在发生的事情，我们可以合理推测，这是一个处于上升时期又穷奢极欲的大家族：不断举行的宴饮和歌舞活动，女眷们或忙碌或闲适的生活，都显示了这个家族的新气象。 那位男主人多次出现在画面中，他是这幅作品中当之无愧的主人公; 他的一连串的社交和公务活动，使整个画卷成为正在进行中的社会生活的载体。 这位男主人的社会交往颇为频繁，所交往的人员也较为多样，欣赏歌舞和饮酒活动，成为其日常生活的重要组成部分。 这些活动的开销无疑是巨大的，也让我们想起西门庆府中没有休止的类似生活。
更引人注目的是，这家宅院中的女性的数量是惊人的。 仅画面上出现的女子，就达到 25位之多。 其中有 7位是歌妓， 6位明显是仆人，其他可能是主人的妻子、妾或者女儿。 显然，这位多次出现的男主人公，是这座庞大宅院中的唯一主人，这座宅院也是他享受日常生活的私密所在，他可以与知交好友一起品茶赏乐，也可以与歌妓或他的妾谈情说爱，同时还有贤惠的妻子为他打理家务。
在另外一本仇英款《清》卷上，同一阁楼上的“集庆堂”匾额被置换为“武陵春台”，正在舞蹈的女子则是明代中后期声名卓著的歌妓武陵春，而图中欣赏音乐的亭子上还挂有一个题着“青楼”二字的匾额。 在《清明易简图》中，一排屋宇连绵的宅院临街的门额上题名“李师师瓦肆”，后者身着红色衫裙正在“嘉乐楼”上为两位客人跳舞，周围是从事服务工作的侍女。 而在瓦肆左边的桥上，一名女子坐在轿子里往这边赶来，轿旁跟着一个老妈妈; 她身着的红色上衣标志出她的歌妓身份; 女子坐在轿内打开轿帘往外看，没有大家闺秀的礼仪限制。 可以推测，她正像《金瓶梅》中的吴银儿、郑爱月等一样，是可以到大户人家走动的私人歌妓。 而且，妓女频繁出入这类大户人家，使她们与为人妻妾的女子的身份的界限逐渐模糊了。
女性人物的大量出现，以及画家对她们生活内容的细致呈现，成为晚期《清》卷与张本《清》卷的重要区别之一。 正像有学者所发现的，在张本《清》卷中“女性很少”：“桥上有很多人走来走去，可是没有一个女性(除非轿子里坐着一个妇女)，画上有 500多人，女性只有 20名左右。 ”[29]作者并未对张本《清》卷中的这一现象做出解释，而这正可成为我们区分不同时期《清》卷的依据之一。
在张择端创作《清》卷的历史时期，女性尤其是有教养且富贵家庭中的女子无需抛头露面。 即使在呈现宅院内部景观的画面中，我们也很少能看到作者对女性室内生活场景的呈现。 正像《金瓶梅》对富家女性生活的全方位描述一样，在仇英本《清》卷中，女性不仅在街市上游走，她们在自己家里的生活场景也被细致呈现，她们是活生生的生活主体，是这个城市中不可或缺的人，无论她们是歌妓亦或贵妇人。 所以作者同时指出，研究妇女史的学者无法从张本《清》卷中获得更多有用的信息; 恰恰相反，《金瓶梅》和晚期《清》卷对女性生活的细致呈现，对人们了解这一时期的女性生活具有无可替代的史料价值。
显然，仇英本《清》卷的主角是这位担任重要官职的人，他享受着权力、财富和女性带给他的乐趣; 如何持续不断地获得大量财富，成为重要问题。 我们看到，其宅院临街的铺面几乎都是他的私有财产，其经营商品的多样性显示出他可以从各种商品交易中获利。 这条繁华的街道从右至左，其铺面经营的店铺依次为“布店”“纸店”“官盐”“打造铜器”“书坊” “绫纱罗”“道地药材”“倾银店”“灼龟”共九家，在其门首左边则是没有悬挂门牌的骨董书画店。 如果将“布店”前方不远处的“小儿药室”“大夫脉药”与其门口的“道地药材”联系起来看，则其经营范围更为广泛。 这就像西门庆在狮子街门市看街上“往来人烟不断，诸行货殖如山” [30]的情景。
这些商业活动均与人们的日常生活密切相关，可给他带来源源不断的利润。 从他与各位官员密切的交往看，他还通过自己独特的身份为自己的商业活动保驾护航。 根据这些场景，我们如果将在画面中反复出现的红衣官员看作是《金瓶梅》中西门庆的替身，似乎并无不妥：无论是庞大的居住环境、众多的妻妾女仆，还是其所居官职及其从事的商业活动，都与西门庆高度重合——仇英本《清》卷，似乎是一部呈现在画卷上的《金瓶梅》。
结 语
综上可见，与张本《清》卷相比，仇英本《清》卷与《金瓶梅》的联系更为紧密。 但由于各种原因，吴晗将张本《清》卷作为研究重点，忽略了晚期《清》卷仿制和流传的复杂情况。 通过对比阅读可发现，晚期《清》卷与《金瓶梅》作为晚明社会文化母体的共同产物，两者在内容呈现、趣味表达等方面都体现出高度的一致性，两者共同存在的集成式和累积式的创作方式也有相通之处。
这为我们理解图像与文本的互动关系提供了新的参照。 苏州地区商品经济的繁荣，艺术品的商品性和装饰功能增强，作为时尚消费品的《清》卷仿本大量出现，尤其是仇英本《清》卷，真实呈现了当时社会生活的面貌，这与《金瓶梅》以白描写实手法所记录的时代内容高度重合，由此形成图像与文本之间的互文性关系。 这从一个侧面说明图像对中国文学叙事传统的形成起着推动作用，应该得到系统研究。
注 释
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[5][17][19][20][21][22][23][24][29]辽宁博物馆编 .清明上河图研究资料汇编 [M].沈阳：万卷出版公司， 2007：275，71，219，200，304，156，330-331，304，465.
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[18]戴立强 .今本《清明上河图》残缺说 [N].中国文物报， 2005-4-27(第 7版) .
作者：王怀义
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