本文摘要：【内容提要】当下展厅各类展览对中国画创作产生了重要的导向作用。 本文在指出展厅时代写意绘画创作特点与存在问题的基础上，认为笔墨功夫欠缺、题材创新难度大、传统文人情趣与表现主旋律的差异以及作品尺幅形式等表现方式惯性是大写意花鸟画在展厅时代逐渐
【内容提要】当下展厅各类展览对中国画创作产生了重要的导向作用。 本文在指出展厅时代写意绘画创作特点与存在问题的基础上，认为笔墨功夫欠缺、题材创新难度大、传统文人情趣与表现主旋律的差异以及作品尺幅形式等表现方式惯性是大写意花鸟画在展厅时代逐渐式微的重要原因。 文人大写意绘画的“文”“写”“大”“综”的特点恰恰是当前展厅创作所缺乏的价值担当。 本文最后从现代性、笔墨宏大叙事结构的建立、从“状物”为中心到“写我”为中心，以及思想、情怀与故事性的构建，回归文人画的日常性等方面讨论了文人大写意绘画现代话语体系的构建与转型。
【关键词】 文人画; 大写意花鸟; 展厅时代; 话语体系构建; 现代性
一、展厅时代写意绘画创作的特点与问题
当前中国画创作已经进入展厅时代，各类展览尤其是各类高规格的“国展”成为新时期中国画创作的重要导向。 在这种以展厅展览为目标的创作导向下，写意绘画的创作方向发生了一些变化，形成了一些新的特点，同时也因受到一定的冲击而出现了一些亟待解决的问题。
首先是小写意流行，而大写意绘画基本处于缺失状态。 就写意绘画而言，“国展”展厅作品总会给人以大写意绘画缺失的印象，因为多数作品以工笔、工写结合或小写意为主。 “国展”中的这种现象与当前社会老年大学及各种绘画班中大写意绘画盛行的局面截然相反，说明当下社会并不缺一般水准的大写意绘画，缺的是高端绘画水准的大写意。 而在那些以冲刺“国展”为目标的绘画辅导班中，很少有以大写意为教学方向或主攻方向者，基本上都是跟风“国展”上流行的作品创作模式，以最容易入展的工笔、工写结合或小写意画种形式展开教学和指导学员创作。
其次是制作手段盛行，笔墨功夫缺失。 由于大写意绘画及其笔墨功夫在短时间内难有成效，广大的中青年画家基本上不会采取大写意这一画种向“国展”投稿，而更多以制作型手段展开创作。 制作型的创作经常会出现一幅作品需要耗时半月甚至数月的情况，作品可以反复加工和渲染，使得创作摆脱了大写意绘画笔墨的“即时性”和“随机性”所带来的局限，大大降低了笔墨的难度。 大写意绘画需要长期的笔墨修为和经验积累，对广大的中青年画家而言，在笔墨功夫不到位的情况下，采用制作型创作方式无疑是作品进入“国展”的一条捷径。
第三，大尺幅创作盛行，大写意应对乏力。 追求展厅效应、强调视觉冲击力的一个最为直接的创作导向便是在展览所允许的尺寸下尽可能地提高作品尺幅，因此，“国展”中大尺幅作品盛行。 和书法国展类似，展厅时代，“鸿篇巨制”势不可挡[1]。 传统的大写意中国画作品并不擅长通过大尺幅来表现，潘天寿是一个例外，他在20世纪五六十年代集中精力创作了一批大尺幅大写意作品，其用意就是向世人证明，中国画及大写意绘画同样可以创作大型作品。 但实际上，大部分大写意画家应对大尺幅作品还是存在较大的困难，在笔墨功夫不到家的情况下，可以说是“应对乏力”。
第四，视觉效果强化，文化内涵弱化。 展厅给绘画作品尤其是大尺幅作品强化视觉效果和提高视觉冲击力提供了条件，然而，过于追求视觉效果也带来了文化内涵被弱化的负面效应，给观众带来“千画一面”之感，很多作品仿佛出自一人之手。 其实，这种现象不仅在绘画界存在，在以展厅展览为导向的当前中国书法创作中也存在类似问题，过于强调技术性和视觉效果使书法作品的文化内涵被弱化，导致“千书一面”。 可以说，文人画“画外求画”的优势及文化内涵都没能在展厅主导的作品创作中得到应有的体现。
二、展厅时代文人大写意花鸟画式微的原因
相关统计表明，十几年来全国历届美展中花鸟画作品占所有入选作品的比重一般不超过四分之一，而在花鸟画中，写意花鸟画所占比重逐渐下滑，近些年亦不超过四分之一，这些为数不多的写意花鸟画作品又主要是以小写意方式来展现，大写意几乎被遗忘了[2]，这是展厅时代大写意花鸟画式微的一个有力的证据。 大写意花鸟画式微的原因主要在于以下几点：
首先，笔墨功夫的欠缺导致画家舍难逐易。 笔墨是中国画实现情感传达、思想表述的形式语言载体，它本身具有独立的审美价值，可以体现出神韵、意趣和灵性[3]。 然而对笔墨的掌握，尤其是实现对毛笔的自由驾驭、对墨法和水法的有效运用，却不是一件容易的事情，没有数十年修为，难臻佳境。 在工笔画和小写意画的创作中，画面所描绘的客观物象的真实感和复杂场景在一定程度上缓解了对笔墨本身的要求，即使是笔墨功夫不出色的画家，经过一段时间的专门训练，也可以画出看起来“不错”的作品，而且这种情况入选“国展”者大有人在。 但大写意花鸟却离不开扎实的笔墨支撑，因为大写意的画面形象相对概括和简单，对笔墨的依赖性很强，若笔墨功夫不到位，便很难实现。 因此，绝大多数以参展为目标的中青年画家会舍难逐易，放弃大写意而采取工笔和小写意形式展开创作。
其次，题材的限制也导致了创新的难度。 传统的大写意花鸟画家多数围绕梅、兰、竹、菊、牡丹、荷花、水仙、松树、石头等常见题材展开创作，这些题材已被古人赋予了文化精神和品格，后人又不断对其歌咏抒怀，赋予多种理解。 要在古人之外对这些常见题材有新的阐发，已经非常难了，若要在技法和风格上出新，就更是难上加难了。 正是因为这一层原因，很多画家将目光转向热带花卉，并加以悉心概括、提炼，取得一定的效果，但很快热带花卉也成为“常见”题材了。 有人说，古今人物服饰不同，生活工作方式和精神面貌不同，故人物画有较大的创新空间; 古今山水也有异，因为当今城乡建设、旅游开发、聚落形式皆为古人所未有，故而表现山水新面貌并赋予新气象亦有创新空间。 唯独花鸟古今未变，难以创新。 这一观点有一定的道理，但更多着眼于客观物象层面，如果着眼于意象和主观感受层面，则古今画家境遇不同、心境不同，同样的题材亦会有不同的感受，如何通过花鸟画载体表达出不同的主观感觉，也是值得花鸟画家深入研究的一个课题。
再次，大写意花鸟画所固有的表现文人书斋情趣的优势，与当下着重表现家国情怀和时代主旋律的题材之间也存在差异。 古人的大写意花鸟画多数是在游戏笔墨的状态下完成的，所谓“逸笔草草”“聊以写胸中逸气”，绘画是一种表情达意的方式，是记录生活、抒发情感的手段。 这种创作状态表现的多是一种文人的书斋情趣，是“闲适意趣”下的一种文化产品，古人很少有反映主旋律的大型专题性花鸟创作，这是古今花鸟画家面临的一个重大差异。 古人也有表现家国情怀的花鸟画作品，如郑所南的“露根兰”，但也是用文人闲适的笔墨形式来表现，画面构成和所表现的物象亦不复杂，这种情怀的作品仍然是书斋余兴的产物，也适合文人在书斋中观赏。 以大写意花鸟画的方式创作反映家国情怀或时代主旋律的大型作品显然是比较困难的，需要找到合适的笔墨表现形式和载体。
最后，大写意花鸟画擅长表现的尺幅形式惯性与展厅对作品的尺幅要求也存在差距。 与现代展厅所要求的大尺幅作品相比，传统的大写意花鸟更擅长创作小尺幅作品，这与其擅长表现折枝花卉的传统题材有关。 在古代文人的写意花鸟画创作中，即使是大尺幅作品，也多是由小型作品拼合而成，如册页，或者是以长卷的形式表现大尺幅作品，这也是适合文人在书斋中展玩的表现方式。 有的写意画家专以创作小尺幅作品为主，如近现代的陈子庄。 潘天寿曾经对中国画的这一局限进行过变革，创作了一批大尺幅作品，李苦禅、张立辰、踪岩夫等都尝试过大型大写意花鸟画作品的创作。 即使如此，对于中青年画家来讲，以大写意方式创作适合展厅展览的大型花鸟画作品，仍然具有相当的难度。
三、文人大写意花鸟画的价值担当
在当前大写意绘画式微的背景下，文人大写意花鸟画的价值体现在什么地方? 这种价值担当能否纠正当前以展览为导向的中国画创作中的一些问题，值得深入思考。 下面试从“文”“写”“大”“综”等几个方面分析文人大写意花鸟画的价值担当。
“文”指的是作品的文化品位及作品所呈现出的“文气”，是一种文化气质，也是文人画最重要的特质。 不妨再回到“文人画”的定义上，文人画是指以传统士人或文人为艺术创作主体的绘画类型，更加强调绘画主体的思想性和画面的文化内涵及画外的意蕴[4]。 陈师曾在《论文人画之价值》中界定了文人画的功能和价值，文人画重视“人品、学问、才情、思想”，“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”[5]。 陈师曾所说的“不考究艺术上之工夫”有些矫枉过正，因为历代的文人画大师没有不讲究艺术功夫的，如陈淳、徐渭、吴昌硕、齐白石、潘天寿，个个都功夫了得。 但更为重要的是，在技法以外，绘画应如何表现文人的思想、感情、情趣、意蕴、品位等文化气质? 文人情趣能否走入现代展厅，又如何走入展厅? 刘曦林曾感叹当今画坛文化失落的悲凉，认为正是由于黄宾虹、齐白石、陆俨少和潘天寿等先生对读书的强调，才有了画中之“文”，这种文化境界恰恰是当今很多功夫不错的画人与“大师”有距离的原因[6]。 可见，“文”是文人大写意花鸟画最为重要的价值担当。
“写”指的是写意精神。 对于文人大写意花鸟画而言，虽然绘画需要借助对客观物象的描绘，但这显然并不是最重要的，物象对文人画家而言只是一种媒介，绘画最核心的意义是要实现写意、写心和写“我”。 当然，艺术的审美要求多元化，也有人认为中国艺术不应该只强调写意，还应该强调写实。 从艺术风格的多元化上讲，这个观点并没有问题，但如果从中国传统绘画的核心观念来讲，“写意”的主导地位显然是无法取代的。 “得意而忘言”“得意忘形”“意象”“意造”“意趣”等画论命题、概念皆言“意”之重要。 古代的文人画家便强调以“意”为法对物象结构及比例关系进行想象和推理，其间也融合了画家的主观情思和创造，进而形成了“以大观小”“折高折远”等原理[7]。 很多人都发现，即使是在古代的工笔花鸟画作品中，同样蕴含了写意精神。 因此，从某种程度上看，中国绘画的写意精神不仅仅是一种造型观或造型意识，而是思维方式、美学趣味与表现方式的统一[8]，这在某种程度上点明了写意花鸟画的重要价值。 文人大写意绘画还强调写心和写“我”，同样也源于中国古典哲学观念。 可以说，如果舍弃了写意传统和写意精神，文人大写意花鸟画便丧失了精神支柱。
“大”反映的是一种宏大的格局和气象，并不是指绘画作品表面上的尺幅之“大”。 “大”是文人大写意花鸟画这一画种与生俱来的气度，是治疗社会靡靡之音的良方。 当前的很多画家以制作手段精心打磨作品，有的甚至借助投影仪将照片放大、投射于画纸，并以工细笔触勾勒、皴擦并经过多次渲染成就“巨构”。 这类创作表面上属于“鸿篇巨制”，实际上作品真实的格局和气度并不大，难以赢得应有的“气场”，反倒是“人云亦云”“千画一面”。 画家缺乏自信和独立的人格，作品的“大”自然也就成为虚谈。 很多作品充斥着阴柔之气，缺乏阳刚正气。 而大写意绘画，尤其是文人大写意花鸟画，通过对书法用笔的强调以及对金石碑版营养的吸收而形成“金石气”，产生“大笔墨”的效果，重、厚、拙、古往往是其笔墨的重要美学特征，这恰恰成为纠正阴柔画风和靡靡之音的一剂良药，为当前的绘画审美注入阳刚正气。
“综”指的是传统文人画“诗书画印”的综合传统以及画家的综合修养在笔墨上的体现。 明代的青藤(徐渭)、白阳(陈淳)确立了文人写意花鸟画“诗书画”三绝范式，从海派的赵之谦和吴昌硕开始，又确立了“诗书画印”四绝范式，中华人民共和国成立后，浙江美院诸老(潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊等)又提出“诗书画印”四全范式[9]。 历史上优秀的文人画家往往具有诗书画印的综合修养，能够做到把笔墨精神、文化情怀和思想内容在画面上充分体现出来[10]。 所以，写意画绝非是外行人所想象的粗笔草草、一挥而就，它虽与技巧有关但绝非止于技巧，它反映的是一种精神和综合修养[11]。 大写意画家的笔墨需要综合修养的支撑，画家的修养也会通过笔墨展现出来。 大写意绘画高超的笔墨水平是养出来的、悟出来的和修炼出来的，不是短期内能轻易突破和成功的，所以石涛说“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。 文人画的这种重视综合性修养的价值观，也是中国绘画区别于西方绘画的特质。
四、文人大写意花鸟画现代话语体系构建与转型
(一)现代性：笔墨形态、结构图式与美学思想的重塑
笔墨当随时代，是任何一个中国画家都需要面对的永恒命题。 画家既不可能回到古代，也不可能走完全重复古人的道路，因为绘画领域的“重复”没有意义。 前人在笔法、墨法、水法、用色等技术层面积累了大量的经验并形成了成熟的理论体系，画家运用这些技法要素可以重塑自己的笔墨形态结构和绘画图式，找到适合自己的绘画时代转型途径。 美学思想也可以重塑，创作者要将现代美学思想融入创作体系中，实现现代审美与传统写意精神的相互融合、补充，实现对创作者情感的表达，镂刻时代精神，展现时代意蕴[12]。 总之，文人大写意花鸟画尽管很难取得题材的突破和绘画技术上的创新，但可以赋予表现对象以新的时代内涵和画家所偏好的美学特征，通过形成新的结构图式来实现现代性转型。
(二)笔墨宏大叙事结构的建立
传统写意绘画不适合表现复杂的造型关系，使其在主题创作中处于劣势，故而在主流的中国画大展中很难立足，这带来了一定的负面效应，尚待扭转[13]。 过去的文人大写意花鸟画以折枝花卉作为主要表现对象，取景的视野相对有限，更加使得这类绘画方式难以表现宏大的叙事结构。 当代的一些画家如何水法、郭怡、踪岩夫等强调成片式取景，试图改花鸟画的“线性”布局为“面状”布局，取得了一定的成效，使得写意花鸟画在表现复杂场景和大型作品方面有了转机。 大写意花鸟画要实现现代转型，必须要通过笔墨建立宏大的叙事结构，取景的方式、景观物象的组合方式、结构形态(尤其是片与片之间的组合)的组合规律、山水和花鸟之间构图方式的渗透融合、不同风格笔墨对构图方式的支撑等都是建立写意花鸟画宏大叙事结构需要研究的课题。
(三)从“状物”为中心到“写我”为中心
传统的文人大写意花鸟画是以“写我”为中心的，如徐渭的花鸟画，墨渖淋漓，自由挥洒，处处“写我”，读者能通过画面感受到画家情感的宣泄，后来的文人画家也基本上传承了这一创作路径。 进入展厅时代以后，情况发生了变化，为了在大尺幅纸张上表现复杂的花鸟形象和景物组合方式，更多地着眼于“写实”的视角，客观物象往往充盈着画面，似乎从画面中看不到画家本人的情绪，作品则是以“物”胜，而不是以“我”胜、以“情”胜。 这种创作方向丢失了文人画宝贵的“写意”“写心”和“写我”的传统，有必要加以纠正。 实际上，画家笔下的物象都是经过主观体认和提炼的一种“意象”，其造型是意象式的，结构是意象式的，色彩也是意象式的。 所以，画家画的是其胸中意象，从意象中见“真我”。 因此，大写意花鸟画有必要从展览导向下的以“状物”为中心再回到传统的以“写我”为中心的轨道上来。
(四)思想、情怀与故事性的构建
一幅大写意花鸟画作品，如果不具有思想性，没有反映画家的情怀，甚至不包含一定的故事情节，这幅作品往往没有灵魂，没有灵魂的作品是无法打动观众的。 传统文人大写意花鸟画在这方面独具优势，徐渭的《墨葡萄》、吴昌硕的《草书之幻》、齐白石的《蛙声十里出山泉》、潘天寿的《露气》、徐悲鸿的《奔马图》等都是这方面的佳构。 但展览时代的写意花鸟画作品在这方面往往有缺失。
可以说，“思想性”反映了画家哲学认知的高度，“情怀性”反映了画家“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的抱负，“故事性”在一定程度上拓展了绘画作品的时间和空间维度，使其意义超越绘画本身。 新时期文人大写意花鸟画现代话语体系的构建当然少不了灵魂支柱和精神支柱，而对思想性、情怀和故事性的构建是其中的关键环节。
(五)从展厅时代走向后展厅时代：回归文人绘画的日常性
以展厅展览为导向的写意花鸟画创作有利有弊，它虽然在提升作品的视觉冲击力、实现作品的大尺幅表达以及展现作品的时代性等方面取得了一定的成果，然而也带来了大写意风格的缺失、部分画家的急功近利以及中国绘画传统语汇不断遭受冲击等问题。 在古代的文人生活中，书画是记录生活、抒发情感的一种重要手段，因此，书画都具有日常性。
比如徐渭的《蔬果卷》、沈周的《卧游图册》、李的《蔬果花卉》册页、陈师曾的《北京风俗》册页等，似乎都可以让读者看到画家的生活。 然而，新时期以展览为导向的中国画创作模式，极大地侵蚀了文人绘画的日常性。 值得借鉴的是中国书法家协会的做法，在全国性书法展览中，中国书法家协会会留出一定的比重接收册页类作品，而且还有专门针对册页的全国性展览。 尽管这仍然避免不了展览导向对创作的影响，但此举总归为文人的日常书写保留了参展机会，对书法的日常书写状态产生了导向性影响。
值得指出的是，在网络技术和信息通讯技术变革的推动下，各类网络展览应运而生，尤其是在新冠病毒肺炎疫情期间，网展发挥了较大的作用，相信很快会进入所谓的“后展览时代”。 在“后展览时代”，展览的形式、规模数量、方式、与观众的互动等都会发生重大变化，网展与实体展的关系也会面临重组。 即便展览导向仍然无法避免，各类网络展览对绘画作品的尺幅大小、创作形式等也会更有包容性，传统文人画的“日常性”也会得到回归，从而纠正展览时代的一系列弊病，相信这一天很快就会到来。
注 释
[1]陈振濂.书法迈向“展厅时代”，“鸿篇巨制”势不可挡[N].广东文化参考报，2020-08-17(第6版).
[2]吴伟.当代写意花鸟画式微[J].大众文艺，2014(24)：59-60.
[3]王巍.笔墨的独立审美价值及程式化问题[J].美术，2019(12)：132-133.
[4]冯健.文人画的审美要素与审美导向探析[J].书法赏评，2020(2)：56-62.
[5]陈衡恪.文人画之价值[J].绘学杂志，1921(2)：1-6.
[6]刘曦林.“四分读书”做画人[J].中国书画，2013(6)：53.
[7]侯颖慧，周宗亚.“以大观小”与中国画写意精神的生成[J].美术，2019(8)：111-114.
[8]赵昆.中国画的写意精神[J].中国文艺评论，2018(8)：94-98.
[9]冯健.文人画的传承发展及“书画同源”范式演变[J].书法赏评，2018(1)：58-63.
[10]代举臣.传统文化在中国画创作发展中的应用探析[J].美与时代，2020(6)：40-41.
[11]张培成.中国画的写意精神[J].荣宝斋，2020(1)：234-236.
[12]张旭.试述如何构建新时代中国画的写意精神[J].美术文献，2020(1)：55-57.
[13]阴澍雨.时代生活的中国言说方式——第十三届全国美展中国画展纵览[J].美术观察，2020(1)：6-8.
作者：冯 健：北京大学城市与环境学院副教授、博士生导师
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