艺术论文中国古典舞戏曲

　　我国古典舞是古代艺术的传承与升华，本篇艺术论文从戏曲入手，探索古典舞蹈的发展方式，通过总结戏曲中的古典舞精髓，开发新的舞蹈类型，从而在教学中实现传统文化的继承与发扬。《舞蹈》坚持为社会主义服务的方向，坚持以马克思列宁主义、毛泽东思想和邓小平理论为指导，贯彻“百花齐放、百家争鸣”和“古为今用、洋为中用”的方针，坚持实事求是、理论与实际相结合的严谨学风，传播先进的科学文化知识，弘扬民族优秀科学文化，促进国际科学文化交流，探索防灾科技教育、教学及管理诸方面的规律，活跃教学与科研的学术风气，为教学与科研服务。

　　摘要：中国古典舞经过60年的发展，已形成自身独特的审美特征和文化内涵。1954年中国古典舞教研组在北京舞蹈学校正式成立，由此开启了从戏曲入手创建中国古典舞的艰辛历程。此后，中国古典舞在其发展过程中，对戏曲的探索与挖掘从未中断。本文从教学和创作两个方面探讨了21世纪以来中国古典舞工作者通过对传统戏曲的继承与提炼而发展中国古典舞的种种努力。中国古典舞的戏曲再寻，不仅仅是对作为学科的中国古典舞教学体系的一种补充，也是对作为舞台作品的中国古典舞创作的一种丰富。舞蹈期刊推荐

　　关键词：中国古典舞;古典戏曲;身韵

　　一、21世纪前中国古典舞的戏曲探寻

　　早在20世纪50年代，欧阳予倩先生便提出：“要创建一个中国古典舞，并以戏曲作为我们的基础。”“中国古典舞”这一概念就是欧阳予倩先生在那时提出的。叶宁先生在《试谈中国古典舞基本训练的教学原则》一文的开篇便说：“在戏曲艺术中，不仅保存了中国舞蹈的优良传统，而且由于历代优秀艺人的加工、整理和创造，已经提炼成典范性的舞台舞蹈艺术了，它的训练方法也是积累了多少年代的劳动经验而总结出来的。”

　　①这种认识很快便在当时的舞蹈工作者中达成共识，他们将京剧和昆曲的表演艺术家请到北京舞蹈学校进行技艺传授，并从中总结戏曲身法的规律，从而使中国古典舞慢慢发展起来。当时，舞蹈工作者们对戏曲做了大量的调研工作，但却没有照搬戏曲动作，而是有所思考、总结，且富于探索性。例如，当他们在一所戏曲学校看到其舞蹈教程，认为虽然大部分教材适合舞蹈训练的需要，但“在教学顺序和训练过程方面，需要加以科学的整理研究”。

　　②在每次的戏曲调研后，工作者们都会进行再思考，而这些思考均集中于如何做好中国古典舞这一问题。叶宁、唐满城、李正一等舞蹈家在综合调研的基础上所制定的方针非常明确，即打破戏曲中生、旦、净、末、丑的概念，从身体动作出发，集中提纯、整理，进而形成中国古典舞的舞蹈语汇。因此，在20世纪五六十年代，中国古典舞的戏曲教研是非常精细和严谨的，学者们循序渐进、系统组织，形成了第一本中国古典舞训练教材。这个时期，有一个人在将戏曲提纯为中国古典舞的过程中功不可没，她就是崔承喜。她“从角色的角度切入，进行动作组合的编排;也从感情色彩的分类入手，进行运作语汇的归纳;还以动作与动作的连接规律为关注点，试图在舞蹈本体语言的内在结构方式上实施体系化的建设”。

　　③20世纪80年代，身韵的发展与成熟使中国古典舞的戏曲探索得到了丰厚回报，中国古典舞也因此确立了以身韵为核心课程的学科形态。以李正一、唐满城为代表的舞蹈家在原来戏曲身段的基础上进行分解和再结构，从元素、单一动作、短句到技巧动作，对教材都进行了更为细致的划分，从而使其更加系统化、多样化。从身段到身韵，一字之差却有了质的飞跃，彻底打破了原来戏曲舞蹈动作的程式化结构，外在的“形”完全摆脱了戏曲舞蹈程式化的框子，进而回归舞蹈本体。经过几代人的努力，以戏曲为基础的中国古典舞在21世纪前日趋成熟、逐渐完善。

　　二、21世纪以来中国古典舞的戏曲再寻

　　(一)教学中的戏曲再寻

　　随着中国古典舞学科的不断发展，其教学体系逐渐完善，与此同时，对民族性和风格性的强调也不断加强。以身韵为代表的中国古典舞在21世纪迎来了一个新的发展期，在这样一个新时期里，中国古典舞对戏曲的探索主要体现在两个方面：一是对21世纪以前戏曲的优良传统进行深入总结，延续戏曲基因。这在理论与实践两个层面都有体现。理论层面，学习中国古典舞时人们总提到著名戏曲表演艺术家盖叫天先生的一句话：“一生二，二生三，三生万物，万物归一。”这个“一”是什么?其在21世纪就被进行了很好的总结：在盖叫天那里是云手;在钱宝森那里是“轱辘椅子”——云肩转腰;在李少春那里是“心”“形”“劲”“律”……但最终都服务于中国古典舞本身。这些理论性总结在新时期被进一步完善。实践层面，不仅是对动作形态、运动规律的找寻，同时也在古典舞的民族性上探索出了新路径。例如，以魏云老师为代表的古典舞基训课在脚位、流动性等方面，都体现出对戏曲艺术的再研究以及再研究之后的实践。二是对戏曲不同剧种的细化关注与重视，采风和提炼也更加深化。为了对戏曲进行再寻，舞蹈工作者们进行了大量的实地采风活动。例如，中国古典舞系“中国古典舞肢体文化基础理论研究”课题组几年间就多次赴各地开展调研和交流，从梨园戏、莆仙戏、高甲戏这样源自宋元的古老剧种中寻找传统，这些剧种古朴的表演程式正是中国舞蹈的珍贵遗存。

　　(二)创作中的戏曲再寻

　　吕艺生教授提出，中国舞蹈在20世纪经历了三个断裂：与苏联的断裂、与西方舞蹈的断裂、与自己传统的断裂。最后一项“与自己传统的断裂”指的就是由“文革”所导致的对传统艺术和传统文化，包括五六十年代已略见雏形的中国古典舞、中国民族民间舞的实践积累与理论经验的抛弃。不过，在近几年的舞蹈创作中，一些编导又回归文化本身，特别重视对戏曲素材的提取和运用，以此建构作品。例如，古典舞作品《俏花旦》就融入了川剧花旦的表演韵味，并借鉴了翎子道具的运用特色，使作品既富于地方色彩，又不失传统之美。尤其是在近年来的国家艺术基金项目中，可以见出古典舞鲜明的戏曲风格和特征。如王亚彬的《青衣》(舞剧项目)在内容上就延续了戏曲风格，2015年马俊强的《香扇春情》(青创项目)和2016年田湉的《共在》(青创项目)等作品也都是创作者将戏曲作为素材进行古典舞创作的有益尝试。

　　《香扇春情》以女子群舞的形式展现了闽剧中最为突出的角色行当——旦角，其以“素”“净”“休”和“快”“紧”“收”的表演风格而独具特色。作品中的女子群像主要借鉴了闽剧彩旦的表演特点，作品“以舞台前区的独舞加舞台后区如彩蝶般环绕的双人舞两组身姿，伴随着清雅的榕腔唱词开场，一行彩衣涌出，铺陈掠影于底幕，双人渐渐隐去，舞蹈就此展开。演员右手持团扇，左手持手帕，以扇的掩、扇、扑、点，帕的抖、卷、握、抚为基本语汇，糅合着少女娇羞、雀跃、奔走的不同形态，发展主题动作”。④伴随音乐中“呀”的一声娇叹，榕腔再起，舞蹈进入慢板，女子形象加入了更多少妇式嬉笑怒骂的表演，反映出闽剧彩旦兼泼旦行当的特色。作品还通过借助水袖、扇子、手帕等道具来增强动作的表现力，这些都是闽剧独具特色之处。扇子在花旦行当中运用得最多，技巧也最丰富，既作为扇风、遮阳的工具，又是舞蹈表演时的特殊花彩，而手帕也是彩旦行当的一个重要道具。作品中，演员右手扇，左手帕，这是闽剧、芗剧等福建戏曲中普遍存在的表演形式，最早起源于采茶戏，后来进入福建的民间歌舞小戏。《共在》这一作品则提纯了同在福建的梨园戏。

　　作品前身是名为《Coexistence》的双人舞，首演于美国辛辛那提的Cobert音乐厅。作品以梨园戏中旦、丑两角的反串为题，着重表现传统戏曲的精髓，并在最后对戏曲肢体进行了适当的解构尝试。整部作品寄意于对戏曲文化的传承，传达了中国戏曲美学的核心意味。当代舞部分则又体现出当下一代对传统艺术的热爱与使命感，以及人们对传统和过去乃至古老文化的思考方式。旦与丑都是反串，因此，除了戏服，演员还戴面具，并在最后十分钟脱去戏服和面具，体现出一个原原本本的“人”，而不是角色，进而展现出本真、单纯的面目。所以，作品的另一层含义是，人们在生活中通常扮演着别人喜欢的样子，只有在脱去戏服和面具后，才回归到原原本本的自己，面对真实的自己。具体来看《共在》这一作品，其对戏曲元素的融入和运用显而易见，编导将梨园戏中的“科步”，贯穿于旦、丑科范部分。在“引入”中，旦、丑两角同台，男演员扮“旦”，女演员扮“丑”，这是运用了传统戏曲中的反串艺术。演员同时站在舞台上，灯光却只给到脚。这时，演员着戏服、戴面具，定点光，只看到脚上的“科步”。接着，“科步”一致，由慢到快。最后，追光慢慢给到两人全身，这时两人一起“表明身份”，旦“拾领梳妆”“对镜贴花黄”，丑“整冠戴帽”。然后，丑先下场，旦在追光中慢慢以“科步”绕圈。待丑上场，旦之追光慢慢收，下场。在第一部分“丑独”中，主要表现优人、科诨的逗趣，因此多肩部动作、矮子步等，体现出丑科的表演特征。

　　最后，人物动作在台口“小角”收，观望旦的出场，压脚鼓现场伴奏。在第二部分“旦独”中，在“大角”出(出口对面是“小角”，另外一边是“三弦角”)出场即走“远途”，沿着“大角”“小角”“三弦角”走一个“四角形”，每一个角落都走到。走完“四角”后定住，开始舞蹈，动作严谨、细小、连绵不断。在第三部分“双人”中，仍充满着传统戏曲的表演特色，丑先入场，与旦共舞，压脚鼓鼓点伴奏。此段的历史渊源可追溯至汉代的“女乐掖庭”。汉画像中也多见俳优(丑)、女乐(旦)共舞的场景，而在戏曲中，丑与旦也常常同台。《共在》表现出戏曲文化中对尺度的把握与恪守，主要体现在对动作、时空以及眼神的运用上，而后半部分则用当代舞的肢体训练和发力方式解构戏曲动作，从而使作品形成鲜明对比。

　　三、中国古典舞的戏曲开掘之思

　　以戏曲为基础创建中国古典舞学科，显而易见的原因是，较之古代的图像与文物，戏曲是以人的身体为载体进行传承的，而这也是其根本魅力所在。戏曲是“活”的东西，是直观可视而且可学的存在。中国古典舞对戏曲的传承与探索，可以通过一代人的身体记忆传递给下一代人，以此将依附于表演程式中的文化精神与表演技艺生动而深刻地延续下去。因此，对戏曲传统的延续在很大程度上是对活态文化本身的提炼与发展。

　　(一)教学中外部身法与内蕴精神并存

　　早在中国古典舞创建初期，唐满城先生就在戏曲的基础上总结了“形”“神”“劲”“律”四字，现在仍作为中国古典舞的训练口诀而贯穿于教学过程中。戏曲中的运动规律对中国古典舞的审美、韵律、形态以及人物性格和气质的形成等都具有重要作用，并以中国传统文化审美为统领，将“形”“神”“劲”“律”作为完整的统一有机体。戏曲之美不仅是形态上的美，更是身法上的美。外部技法和肢体语言体现着内在的规律、动律、神态与气韵。“松转”“圆流”“张弛”“急缓”等都是东方身体美学传统的精髓。随着研究与实践的不断深入，中国古典舞在以后的发展过程中应逐渐意识到，要想使传统精髓真正得以发扬，就必须将外部技法与内在神韵相结合，以内部充盈的神韵为动源，以外部精准的技法为依托，从而真正实现精美、细致的艺术表达。

　　(二)创作上进一步广开深挖

　　从戏曲中提炼身体文化特质作为素材进行创作，使我们看到了中国古典舞的丰富可能性。另外，给人们带来启发的戏曲资源不仅只有京剧和昆曲，各类剧种均有自身独特的艺术特色和身体语汇，因此都值得挖掘与借鉴。在创作中国古典舞时，不仅是对戏曲身形的借鉴，同样也可以其美学理念为支撑，进行重新组合、打磨。当下，国家越来越重视传统，重视非物质文化遗产的保护与弘扬。中国古典舞“从古典戏曲中走来，又应走出戏曲，继续向前发展”。⑤对中国古典舞的探索与发展无法脱离中国传统审美，这是中华文化之根。因此，面对来自不同地域特色各异的文化，当代舞蹈创作者在进行整理与发掘的基础上，还需要深入思考，进一步挖掘并借鉴传统戏曲中的宝贵资源。

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