枣梆戏曲的演出艺术

　　这篇艺术论文发表了枣梆戏曲的演出艺术，枣梆的基本表演身段主要有推圈、搬腿、劈叉、打旋风脚以及打高提等, 其表演程式与山东地方大戏大同小异, 但各行当均有讲究。经过长期的舞台演出实践, 吸收融化形成了枣梆粗犷、豪放的艺术风格, 奔放豁达且兼具婉约柔美的特点。

　　枣梆，属于梆子声腔系统的山东地方剧种，距今约有一百多年的历史。系山西上党梆子流入山东菏泽后，受当地语言和音调的影响逐步演变发展而成。后因伴奏用枣木梆子便谐其音为“枣梆”。枣梆在鲁西南大地逐渐成长起来，受当地朴实敦厚、豪爽侠义民风民俗的浸润，以及齐鲁文化博大精深底蕴的渗透，经过长期的舞台演出实践，吸收融化形成了枣梆粗犷、豪放的艺术风格，奔放豁达且兼具婉约柔美的特点。其剧目多为历史题材、民间传说，也有部分表现家庭伦理、男女爱情的生活小戏。

　　关键词：艺术论文发表, 枣梆表演艺术

　　枣梆演员多是科班出身，行当齐全，后来末行归入生行，形成生旦净丑“四大门头”行当体制。不同角色在舞台表演中各具特色，表演程式丰富而又规范，动作粗犷，注重技巧，节奏强烈，载歌载舞，虚实相生。枣梆的基本表演身段主要有推圈、搬腿、劈叉、打旋风脚以及打高提等，其表演程式与山东地方大戏大同小异，但各行当均有讲究。生、旦、净、丑各行，互不相同。旦行讲究：“青衣两手交，红衣眼下瞧，武旦风摆柳，彩婆手掐腰”。常见的基本表演程式有外撇连儿、犟拎起、缠丝腿等多种形式。

　　尤其是推圈，比较有特点：系边推边走，各个行当出手的具体要求是：花脸过顶，红脸齐眼，武生齐口，旦角齐胸，武丑齐脐。枣梆题材广泛，传统剧目表现帝王将相、英雄人物的袍带戏颇多，黑红花脸戏、武打戏多。武生出场时亮相，打高提、打旋风脚，发怒时吹髯，花脸扎架子时刚劲有力，跺台板、活腮、晃膀、双脚跳起等表演出一系列夸张动作。唱腔高亢激昂，时用炸音，充分展示人物性格。如早期常演剧目《五台山》中杨五郎的扮相，袒胸露背，胸部以特制的护具遮盖，边唱边舞，动作大开大合，将角色的内心世界和枣梆粗犷豪放的特色表现得淋漓尽致。《云台山》中四人的亮相等，架式美观，舞台调度相当别致。《三开膛》早期在搭建的木质舞台上演出时，“开膛”时有“活台子”的表演传统。为表现剧中韩玉的满腔愤怒之情，以及其胞妹的极大冤屈，便使用超出情理的夸张手法处理。

　　案情真相大白后，韩玉怒火中烧，监媒婆、解元胡雷在一旁也浑身发抖，一起双脚晃动舞台，形成共振，上下摆动，幅度很大，欲造成山崩地裂、震人心魄之势，同时也表达了县令苏银龙惊慌失措、胆战心惊的不安情绪。枣梆表演追求粗犷与夸张，这一风格在人物装扮上也有充分体现。武旦、刀马旦的妆扮造型妩媚而不失刚健。有的角色特意披挂“男靠”，显得帅气、英俊，兼具女性柔美与男性阳刚之气，突出巾帼不让须眉的那种女中豪杰独有的非凡气度。如《杨门女将》中穆桂英是一个武艺高强、智勇双全的巾帼英雄，为突出她的气质，穆桂英运用了在特定环境中的符合她性格的舞蹈身段，显得刚柔相济、稳健豁达，在端庄凝重之中，透出俊逸英妩的气概。

　　在这个形象塑造中，无论从唱腔，还是到表演，一招一式皆融汇了青衣、刀马旦等行当所长，表演潇洒大方、个性鲜明。枣梆舞台表演中还有不少技巧程式，如打髯、甩发、打鞭花、耍翎子等，在代表性传统剧目中尤为典型。如《徐龙铡子》中的徐龙，铡子前用甩袖、抖髯、搓手、顿足等一系列身段动作，表现他激烈而错综复杂的内心斗争，二者结合得非常紧密。尤其是“打髯”，徐龙所戴的髯口为“黑满”，较一般所用者稍长，约一尺半。为充分表现徐龙铡子前的激烈思想斗争过程，演员先将髯口左右甩摆数次，然后再自上而下捋顺捋直，使髯口完全通顺，这样一是为了表现人物复杂的思想感情，二是为了把观众的注意力吸引过来。接着便用两只水袖，从髯口底尾处向上翻打，由慢到快，由弱到强，与双脚跺地同时，配以“撕边”伴奏，直到将髯口全部打乱。最后，岔开双手十指捋髯，搓步上前，“四击头”亮相，髯口垂直复原。徐龙由枣梆花脸行演员梁宝兴扮演，每演出至此处时，观众无不喝彩叫好。《绿牡丹》中骆宏勋和鲍金花比试武功，棍、棒、枪、刀等兵器轮番展示，打得难解难分。两人从两张桌上依次穿过，表示穿墙而过，惊险激烈，是枣梆独有的技巧。又如《杀宫》《小宴》等剧中的甩发、髯口功、椅子功、翎子功颇有特色。

　　《杀宫》一剧中太师带兵杀太子刘承佑一折，惊慌失措之际，刘坐地甩发两圈，在运用头部甩发功的同时，也展现了演员跪、爬等扎实的基本功，较之于搓步、甩发的表演难度更大，充分刻画出刘当时惊恐万状的内心情感。还有髯口的运用也成为枣梆这一剧目的独特之处。在太师被捉住之后，刘承佑表演时动作随着情绪的起伏变化，因其戴三髯，且当时非常恼怒，先用手把左右耳旁的两绺弹起来，中间的一绺挽花，变化出两三种花型，又气又急的心理变化跃然于舞台。

　　枣梆演员张梦龙饰该角色有着独特的表演。枣梆老艺人刘富贵擅演《狄青借衣》，剧中狄青“甩发”功夫颇有所长，直起直落，独具特色。再如《五花马》训子一折中，郑元和被其父郑澹责打时，通过前毛、后毛、扑虎毛、吊毛、僵尸等一系列技巧程式，将郑元和挨打时的痛苦以及其父又要打又心疼的心理充分表现出来。枣梆在移植其他声腔、剧目的同时，也吸取兄弟剧种的表演艺术特长，弥补自己的不足。此外，枣梆还保留着许多彩戏、绝活，此应属于绝特性技巧。

　　一些绝特性技巧作为增强舞台表现效果的特殊艺术手段，如果能与剧情结合得密切，对于刻画人物性格、烘托气氛是有较大帮助的，但也有一些背离，玩花活，跳出了情节之外游离于人物情感的“绝技”、“彩戏”，破坏了整个演出的氛围和节奏进程，而且本应该起到美化舞台的作用，却事与愿违，丑化了舞台，此不足取。如枣梆传统剧目《三开膛》中的剖腹、《迎风剑》中的五心钉钉等。皆因含有带彩的剧目，有一定的“百戏”成份，舞台形象丑恶、恐怖，于1953年已废弃不用。但作为枣梆表演发展历史痕迹，在此留一记载。

　　虚实相生是枣梆等山东地方戏的基本表演程式之一。利用以形写神的原则，虚实结合的表演手法，塑造、美化剧中角色。这种表现手段以生活为基础，以虚拟的手段解放了戏曲表现范围的制约力，改变了物象的自然形态，扩大了表达现实的领域，开拓了演员的表演空间，演化为舞台的审美意识。如以鞭代马、以桨代舟，以及日月星辰、车轿船桥等虚拟程式和砌末道具的运用，都是以程式动作的表演，虚实结合，借助观众的意会，营造了一个马在沙场跑、船在江中游、皓月当空照的实体场景。如枣梆传统剧目《蝴蝶杯•藏舟》一折，凤莲手握船桨，时而前后滑行，时而偷窥玉川，情不自禁流露出对玉川的爱慕。船在江中行驶中，凤莲故意使船一侧稍加用力，船体起伏不定，玉川坐在船中前仰后合，创造了“无船胜有船、船在水中行”的意境。凤莲心理的微妙变化通过船桨的运用外化传递，人性的感情表达溢满舞台，也正体现了戏谚所说的“心与神合，貌与情合，形神结合”的原则。另一比较突出的表现手段为取形摹真，以行取意，对形的提炼、夸张、美化，追求神似，如虎步、卧鱼儿、燕子抄水以及猴形、鼠形等等，或局部、或整体模仿皆有代表。如《十五贯》一剧中的娄阿鼠一戳一站、一招一式都向鼠态靠拢，弓腰缩身、蹑手蹑脚，上身收合下身微踡，既取其形又摹其神。枣梆演员张新让在演这一角色时模拟逼真，形象生动。

　　枣梆传统剧目《绿牡丹》中，花碧莲捉拿猴子一场相当精彩。演员扮成猴样，蹦跳跌翻、机敏灵活、动作多变，花碧莲与猴子斗智斗勇，运用穿桌子等身段功表演得淋漓尽致，观众直呼过瘾。枣梆音乐节奏强烈、粗犷健壮，具有较强的表现力。过去，枣梆同其他山东地方大戏一样都曾使用过传统的“四大扇”、“尖子号”，大钹大号的使用烘托了威武雄壮的场面，如雷霆万钧、云破山裂，如今枣梆剧目很少使用了。其唱腔高亢激昂，又委婉活泼，旦角的花腔优美动听。板式、旋律等依然保存了上党梆子的唱腔特点，但它不同于上党梆子的一个明显特点是：唱腔中真假嗓结合，真嗓吐字，假嗓拖腔，而且真假嗓换变截然，由真嗓突然翻高而成假嗓，假嗓拖音甚长。

　　小生、小旦的拖腔皆用“咿”、“呀”，黑脸、红脸的拖腔皆用“啊”、“呕”，听起来别具风味。如传统剧目《狄青借衣》中，狄姐上场时的唱词中的末字分别是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、当等。有的属于“苍桑”辙，有的属“天仙”辙，可枣梆艺人利用其原有的山西语言特色，将其合二为一，把不同韵辙或邻韵的“跷辙”字句演唱得琅琅上口、顺畅自然，使之天衣无缝，着实令人折服。枣梆在发展历程中，涌现出不少优秀艺人，因深受群众喜爱，亲切地送其外号渐成艺名。如早期黑脸兼花脸演员“珍珠帘”、被称为“樊三”的小生、武生艺人樊欣贤、艺名“银枝”的红脸演员侯建良以及艺名为“如意”的刘富贵等，唱腔韵味独特，表演各有千秋。他们善于刻画人物的心理活动，装农似农，扮贾似贾，塑造了《彩仙桥》中的秦英、《小宴》中的吕布、《凤仪亭》中的貂蝉等一个个艺术形象跃然舞台，鲜明生动，时而让观众捧腹大笑，时而让观众哭泣含悲，给观众留下了深刻的印象。

　　又如黑脸演员王新鼎，其注重所饰演角色的身份、气质，造型上以气概恢宏取胜，磅礴大气，豪放粗犷，唱腔浑厚奔放，时有炸音，以渲染特定人物的威势和性格的刚烈，遂有“大金鸽”美称。他在《蝴蝶杯》中饰卢林、《彩仙桥》中饰程咬金，表演皆独到精彩。枣梆脸谱勾勒紧密为人物表演、剧情服务，主要分有“红脸”“黑脸”“白脸”“二花脸”“三花脸”及其他“勾脸”等种类，其中有部分跟山东其他地方戏不同的特色脸谱装扮，如枣梆代表剧目《彩仙桥》中程咬金和秦英这一人物形象。程咬金由花脸行应工，勾画黑白红三色脸谱，红色以示重义气、讲诚信。眉眼处勾画三菱角脸谱，似茴香瓣，额头上勾画荷花形图案，两腮以下涂水红色，枣梆称“菱角荷花脸”，表现了程咬金机警伶俐、鬼点子多，且平易近人、诙谐风趣的性格;而秦英勾勒的是粉底儿红花娃娃生脸谱。眉头上勾画一桃花图案，以示英俊可爱。

　　两腮各勾画一个小公鸡形状，两个嘴角分别勾一个海带状图案，调皮、诙谐、柔中带刚，极符合秦英年轻、顽皮、勇猛、好斗的性格;《对金刀》中的刘孩形象，鼻上勾画一条近似蜥蜴状，却有两条腿的小型爬行动物，动作敏捷，以示其处事机警、行走如飞、说话爽快、办事周到利落的性格特点;《麒麟台》中的马元，勾画螺狮脸谱，因其是南海观音的坐骑青狮子转世，代表满脸皱纹。头上两个发结表示两只耳朵，下颚带黑满，象征狮子的胡须，特色脸谱为枣梆表演艺术增添了独特的魅力。近年来，枣梆武打、身段及脸谱等受到京剧和山东梆子等其他剧种的影响，有所同化，原来的风格与特色，未能完整地保持下来。这也是在保护传承传统戏曲艺术中遇到的普遍问题，同时也给戏曲工作者在地方戏发展创新方面提出了新的要求。

　　作者：陈瑾

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