本文摘要：郑珍(18061864)，字子尹，号柴翁、巢经巢主、子午山孩，晚年又号小礼堂主人、五尺道人，别署且同亭长等。贵州遵义人。精研经学、小学，著述宏富。学问之余，郑珍也精于诗文，为有清一代一流诗家。钱钟书先生在《谈艺录》中高度评价他的诗作：清人号能学昌黎
郑珍(1806—1864)，字子尹，号柴翁、巢经巢主、子午山孩，晚年又号小礼堂主人、五尺道人，别署且同亭长等。贵州遵义人。精研经学、小学，著述宏富。学问之余，郑珍也精于诗文，为有清一代一流诗家。钱钟书先生在《谈艺录》中高度评价他的诗作：“清人号能学昌黎者，前则钱择石(载)，后则程春海、郑子尹。”〔1〕郑珍因其卓越的成就位列《清吏稿·儒林传》，被誉为“西南硕儒”。
一、郑珍的书法观
郑珍除了是位成就斐然的学者诗人外，也精书善画，他的儿子郑知同曾这样评价其父：“亦嗜书画、古玩，恒陈列左右，书祖平原，时仿欧褚，画宗思白，间摹文沈。”郑珍也曾自评“此(作者按：书法)于学问中特技艺耳，亦不可不善”〔2〕。民国学者凌惕安赞他为“诗书画三绝”〔3〕。郑珍有不少墨迹传世，书法观点也散见于一些诗文和题跋之中。
咸丰八年(1848)，53岁的郑珍就写过一首长诗来阐述自己对书法品格的看法，即《与赵仲渔壻论书》。长诗的开篇提出了评书如评人的观点，“吾尝谓人号君子。考其言行而已矣。天资学力各不同。揆以孔孟惟其是。而是之中亦有别。与评金玉正相似。光色纯璺(莹)见差等。要为足重非伪比。论书又何独不然”〔4〕。他说，人虽天姿有别，只需观其言行是否符合孔孟之道就知其为君子否。品书也如品人一般，书有工拙，但笔外之意所传达出的中正德行才能真正体现出书品的优劣。故写字应如君子立身一般。
随后，他又进一步阐述，书品如人品是因为“心不可见画在指”。此句的典故出自西汉扬雄所著的《法言·问神》，其言：“传千里之忞忞者，蜞如书。故言，心声也。书，心画也”〔5〕，提出了“书为心画”一说。对此说，历代品书家都有所述。郑珍则进一步说明，人心不可直视，而笔下的字最能直接反映人的本心。书法作品也因人心的不同呈现出情状各异的风貌，故而观书如观人，“佻怪侧软”的字多是小人之作，“刚正浑重”必是“端士”所书。对于“羊质虎皮”的作品，最终都会“艺随身败足挂齿”〔6〕。可见他十分看重人品对书品的影响，尤其强调人的道德修养在书法中的重要性，这是正统儒家文艺观的体现。
同样的观点在他晚年的《跋自书杜诗》中也有提及，他说“吾及不善书，然能知书之利弊。大抵此事是心画”，又一次提到“书为心画”。随后，又进一步阐述：“其体之正、气之大，风格之浑朴，神味之隽永，一一皆由心出，毫厘不可勉为。所谓学，只学其规矩法度耳。书要好，根本搃在读书做人。多读几卷书，做得几分人，即不学帖，亦必有暗合古人处，何况加以学力。”〔7〕
他自评不善书，但是却能看得懂一幅字的优劣利弊，其原因就在于书法作品能传达作书者的性情、意志、品格、学识、修养等。因此，习书者只要德厚品正，博学为基，就算不临古帖，所写的字也能与古代圣贤所书有几分相似。郑珍作为一名饱读诗书的学者，自然很看重学养与书法的关系。此言论正如宋代的另一位学者黄庭坚所说“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”〔8〕。
郑珍的书法走帖学一路，习古相当扎实。但他习古而不泥古，尤其反对清代书坛一味规模晋唐，轻视宋人书法的思潮。他说：“唐人止学六朝笔，宋人乃见仓颉初。”〔9〕可见，郑珍在学唐的同时，也推崇宋人书法，这一观点在他的行书作品中尤其能体现(后详)。同时，他对时下一味尊晋唐的书风提出质问：“香光雪松今已奴，人得晋唐口中珠。
颜公爪甲柳公脚，究竟知渠探到无?”对时人把赵孟頫、董其昌贬为“书奴”很是不满，他认为这些谈书必尊晋唐之人，对颜柳的字体连一点爪甲脚趾都没有探究到。在郑珍看来，学书要包纳百家，只有合古通今、博采众长，才能将古质今妍通会于心胸、驱驰于毫端，即“多闻择善圣所教”才能“少见生怪俗之鄙”。这也是他反复强调的“学古未可一路求，论字须识笔外意”〔10〕。
在对书法技巧及创作方法的认识上，郑珍在《与赵仲渔壻论书》中有一段精彩的论断，从秦代的李斯、程邈说到当世的包世臣，把从古到今关于笔法的论述列了个遍，然后得出笔法无定式的结论。在他看来，历代书家各有各的执笔方法，“司直擎拳冯两撮，韩五李三亦异旨”，只要“事事顺人性”，不要弄得“骨纽爪秃肘肩痹”即可。〔11〕言外之意也是书法是性情品格的流露，没有陈规定式的限制，才能表意得趣。
二、郑珍书法作品赏析
郑珍以品德学养入书，重视性情的自由挥发，又广涉多家，博采众长。因此，他书风多变，篆隶楷行各种书体都有涉及，且都流传于世，这些墨迹作品很好地体现了他的书法思想和风貌。
(一)墓志类
在贵州省博物馆藏有两幅郑珍的墓志拓片，一是《黎太儒人墓表》，二是《唐树义死事记碑》，两幅都是正书所写。其中《黎太儒人墓表》是郑珍为母亲所书。郑母故于道光二十年(1840)，次年春正式安葬于子午山。郑珍与母亲感情笃深，对事亲也最为孝悌。葬母后，他于墓旁置屋守孝，撰《黎太儒人墓表》，并亲手写碑勒石。石碑立于光绪二十二年(1842)，全文三百余字，书文并茂，记述了郑氏家族的盛衰，及郑母的生平、言行、德操、持家教子等方面。
碑中言，郑母对子女教育极严，“诚我子，必勤、必正、苟酗于酒，言博不力本，不孝弟长厚，此非吾养，毋上我坟也”，故而郑珍认为自己现在的德行学问都与母亲的教导不可分，即“太孺人再造我珍氏之力也”〔12〕。
石碑额上写着“黎太孺人墓表”六个篆字。横额之下为竖排碑文，以楷书写成，取法于颜真卿的《颜氏家庙碑》和《麻姑仙坛记》，用笔肥而见骨，平正端方。在颜体的基础上郑珍又将隶书的特点融入其中，字体呈现横扁状，宽博方正，庄严整肃，使得全篇更有一种正直、质朴、倔强与内美外溢的观感，也恰如郑母勤劳、坚强、严谨、朴实的一生。
这种楷中带隶的书风，得于郑珍年轻时的一次幕游。道光六年(1826)，郑珍幕于在湖南任学政的程恩泽，因此结识当地文人黄本骥(字虎痴)，“本骥性高洁，雅癖金石，聚先秦两汉以来墨本数千卷，先生就观，各领其妙，因悟隶楷法”〔13〕。清末民初学者书家赵恺这样评价此墓表：“载构坚牢，文笔庄丽，为邑中金石第一。”〔14〕确实，此碑文采优美、书风严谨，刻石也甚为精湛，其间的德行孝道更是令人敬仰，很好地体现了郑珍将书写创作与德行情操视为一体的书论思想。郑母故后，郑珍写了很多诗文怀念母亲，在守墓期间，还回忆母亲生平言行，并模拟其口吻逐一录载，得六十八条，题名《母教录》，以赠亲友。
另一张拓片为《唐树义死事记碑》。唐树义(字子方)，为郑珍表叔，曾任湖北、陕西布政使等职。郑珍与唐树义是亦亲亦友的忘年之交，唐闲居贵阳期间常常与郑珍、莫友芝于待归草堂谈书论画，诗酒流连，抵掌论天下事。咸丰三年(1853)，太平军起，唐树义起任湖北按察使，督师黄州。咸丰四年(1854)，在与太平军的激战中，唐投江殉职。
此篇碑文是其子唐炯(字鄂生)于咸丰五年(1855)所作，由郑珍手书。文章记述了唐树义的殉职及家人寻其尸骨归葬故里的经过。其境况之惨烈，不忍直视。碑文八百余字，隶书书写，无碑额。郑珍在字体的间架结构上取法于《礼器碑》，笔味上则得《曹全碑》韵味。其间，郑珍又融入自己的一些风格，把笔画加粗加重，一改《礼器碑》的劲瘦与《曹全碑》的灵动，尤其是在横画的雁尾挑尖处略作收敛，使得笔画更为含蓄，笔意更显庄重严肃，字形也更加厚重方正。在全文的布白上，郑珍刻意处理得格外整齐工正，如此就使整篇作品显得大气庄严、厚重深沉，既符合了祭文的风格，也承载了郑珍对唐树义的敬重之情。
此两篇碑文的书法做到了书法形式、文章内容与个人情感的高度统一，充分体现了郑珍“书为心画”的书法观点。
(二)信札诗稿类
信札诗稿类书法在书写时通常较为轻松随意，最能尽显其真性情，洋洋洒洒，行文全无拘束，伸缩舒展，随性之所至，字体时大时小，笔画有粗有细，干湿相映。这种非创作状态的随性书写，恰恰体现了郑珍将平时博采众家、兼收并蓄的积淀自然而然地糅进文字之中的学者型书家的特点。
《致紫湘信札》，据考是由两通写给莫友芝(字子偲)的信札合裱而成的。第一通写于道光十八年(1838)孟冬之季。第二通写于道光二十一年(1841)八月。〔15〕两通皆以行书书写。第一通行笔工稳凝练，注意笔画的转折顿挫，连笔也较少。第二通则行笔奔放自如，笔意率性恣意，连笔较多，气韵连贯。两通信札都是在郑珍三十多岁所书，此时，郑珍的行书无论工整与奔放，“二王”的意味都较浓，其间也兼有赵孟頫的笔味。
《致紫湘、芷升信札》是由三封信合裱成卷。第一封是郑珍写给莫友芝的，时间应在道光二十六年(1846)，也是郑珍中年时期所书。此通信件楷书写成，偶有行楷笔味，与《黎太儒人墓表》取法颜体不同。此书北碑的意味比较重，尤其在笔画的转折之处多用侧锋。字迹虽工整，但因字体大小变化自如，通篇又显得活泼灵动。
第二通也是写给莫友芝的，恣意奔放，痛快淋漓，有一气呵成之感。其间仍看出郑珍的帖学走尊晋唐一路，“二王”风格明显。第三通则是写给莫庭芝(字芷升)的，即莫与俦第六子，通群经诸子，兼说文汉隶。
据凌惕安考，此信书于咸丰七年(1857)九月二十三日。时郑珍52岁，和中年时期间的书风相较，此信呈现了明显的颜体风貌，尤其是在转折笔画和纵向笔画中更能见颜体的厚重之感，但在转折之处又融入宋人苏轼的笔味，多方折，不似颜体的圆润婉转。通篇行笔既自如流畅，又法度严谨，稳健中不乏灵动，工整中又有变化，堪称精品之作。郑知同曾对自己父亲和何绍基学习颜体的成就给予很高的评价，他说：“先子真书出《家庙》，行书出《争坐位》;先生(作者按：何绍基)真书出《麻姑记》，行书出《送刘太冲叙》。故面目不同而笔髓如一，并各造其极致。未知当代模颜或有胜于斯者与否?然未之见也。”〔16〕
《致黎叔吉信札》是由两通写给黎兆祺的信合表而成的横卷。黎兆祺字叔吉，号介亭，是郑珍仲舅黎恂第三子，也是他的内弟，曾师从郑珍学诗文及程朱之学。从所言内容来看，两封信的时间很相近，都是郑珍56岁时所写。此书中有着明显宋人书法的意味，尤其有苏轼的《寒食帖》的笔味。不仅此札，郑珍晚年的几件行书作品都取法于宋人。
《行书积雨中送季和径通城兼寄柏容诗》是他写给内弟黎兆铨(字季和)的诗作，题款为咸丰戊午孟夏九月，即咸丰八年(1858)。在此件作品中可以看出苏轼和米芾韵味。《行书还山吟横幅》，写于同治二年(1863)，是贵州省博物馆所藏郑珍书法作品最晚的一幅，其书风也基本上是仿米芾的。《〈卜算子〉行书横幅》词作，时间不详，落款处有“拟以黄书书苏词”，意为仿黄庭坚笔意抄录苏轼的词。
从这些不同时段的信札诗稿中我们可以看出，郑珍书风多变，不同时期的倾向不尽相同。这也与郑珍认为学书要包纳百家、博采众长的思想相符。
(三)作品类
作品类指的是在创作的心态下完成的书法作品，或作对联，或赠他人所作。这类作品从布白到行笔都经过作者的细思量，甚至可能还经过一定的练习后才成书，也最能体现作者书法技巧的最高水平。郑珍的这类书法作品多是篆书和隶书，可见郑珍对这两类书体的偏好，或许他也认为自己最擅长这两种书体。
郑珍曾师从程恩泽。程恩泽字云芬，号春海，熟通六艺，擅考据，尤精汉许氏文字之学，道光三年(1823)曾任贵州学政，与郑珍结下不解之缘。程恩泽曾教导郑珍说：“为学不先识字，何以读三代秦汉之书?”〔17〕因此，郑珍对文字训诂之学颇为用功，还著成《说文逸字》《说文新附考》《仪礼笺注》等文字学专著。正是由于学术偏好的原因，他对篆书也颇为喜爱，且对他的篆书创作产生了直接的影响。同时，郑珍对古碑也很兴趣。
在他的《与黎兆勋论画诗》中有这样一段跋“道光戊子(作者按：道光八年，即1828年)，随程恩泽视学道州，有浯溪之游，获李少温(冰阳)篆书元次山浯溪铭，搜刮出之。”〔18〕不少书家评价他的篆书宗李斯和李阳冰，尤其得益于李阳冰，这与他亲手拓下的《元次山语溪铭》不无关系。
郑珍的篆书《拜竹山房横幅》书于咸丰五年(1855)十一月，此时他已是50岁，“拜竹山房”几字仍有李阳冰的印迹，但也融入了自己的理解，自成风格。四个大字，行笔大刀阔斧，不斤斤计较于细微处的周到，尤其是在起笔回笔之时，率意不拘，又收放有度，可见其轻松的创作心态，也可见深厚的书法功力。
粗阔苍劲的笔画有别于李阳冰的圆转流畅，显得格外恢宏大气。此横幅的落款是以行书书写，即“个峰老兄茸数椽于红边门外，为守其尊人阡墓之庐，曰拜竹者兰亭竹也，辋川竹也，其志可知矣。咸丰五年十一月廿四日，子尹弟郑珍为署并记”，五十余字的小字行书。行书的轻灵活泼与粗阔厚重的大字篆书形成对比，使整幅作品妙趣横生。从款文可知，这是郑珍送给王介臣的。王介臣字个峰，自称为王羲之的后人，故而自号“兰亭”，款识中有“曰拜竹者兰亭竹也”一句。
他的另一幅篆书《兰亭精舍横幅》和《拜竹山房横幅》是同类型的书法作品，风格也极为相似。不同的是《兰亭精舍横幅》的笔画更加厚重粗壮，字体的浑厚之感也更为强烈。但是在款识上，两幅作品却迥然不同。《兰亭精舍横幅》以篆书落款：“鄂生此舍以禇临禊帖名也，珍。”十二隶字，参差错落，却有摩崖的趣味，故而整幅作品更显古拙之风。此横幅系为唐炯所作。唐炯字鄂生，号成山老人，兰亭居士。
《隶书七言联》书于咸丰五年(1855)。此幅隶书与前所述的《唐树义死事记碑》都是相当时期的作品，且在间架和笔意上都取法《曹全碑》，并在此碑的基础上加以变化，使字体更加古拙厚重。但两幅作品书写的心境却不甚相同。是年，郑珍带着家人从荔波避难归来，一路奔波，食不果腹，衣不蔽体，其间辛酸不可言状。途中，还连殇两孙，身心皆受重创，有诗：“全家七人出，遽已弱一个。叹息时命艰，悲来收若剉。”又有“本为逃生出，翻增促死悲”〔19〕。读来凄绝人寰。十月，郑珍回到贵阳，与亲友相集，“喜晤莫友芝、庭芝及唐炯”，后又暂住唐氏的待归草堂“论诗作画，夜分不休，为人题画有此是龙柴题画神之句??又偕友芝游东山”〔20〕。
在诗酒唱和，谈经论道之中，伤亲之痛与离家之苦得以抒怀。此时的郑珍，联想自己半生的抱负与经历，挥毫写下“天生我才必有用，神纵欲福难为功”一集句联。行笔恣意奔放、率性不拘，既是对苦难的超脱，也是对人生的叹息，使得整幅作品在观感上流露出开阔大气、通透豁达之感。此联是为赠唐炯所作，据凌惕安载“光绪中叶，贵阳芙峰山阳明祠落成，炯会双钩上木，各方竞拓，流传颇广 ，黔人出省，黔宦出都还乡，恒携此为遗赠，从多爱之”〔21〕。可见时人对郑珍书法作品的喜爱与认可。
郑珍作为学者型书家的典型代表，以德行人品入书，以学问修养入书，以性情志趣入书，所谓“书为心画”。在书法技巧方面，郑珍学古而不泥古，博采众家，最终形成自己的风格，堪为一代书法大家。
书法方向论文范文阅读：书法论文书法艺术中墨色美
书法是一门历史悠久、形式多样、复杂多变的艺术，这篇书法论文认为它与美学息息相关，互作补充，光是墨色方面便蕴藏着极大的历史底蕴。想写出美的书法，就得先去学着做美的人，书法从一定程度上就是作者意志与精神世界的体现，墨色的流动一定程度上就如同作者的血液一般承载着作者的灵魂与经历。墨面对现代科技的发达正面临着巨大的挑戰，希望墨色能够经过时代洗涤，发挥现代的风格。
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