本文摘要：摘 要: 探究郭熙名作《早春图》的创作初衷和思想内涵，评价其图像史价值，需要追 溯具体历史背景，还原政治空间。梳理郭熙以艺见道、以图载道的创作思想，可以发现其 画作的潜在政治寓意。《早春图》既是反映熙宁变法初衷的宣传画，又是影射政治变革的 政治
摘 要: 探究郭熙名作《早春图》的创作初衷和思想内涵，评价其图像史价值，需要追 溯具体历史背景，还原政治空间。梳理郭熙以艺见道、以图载道的创作思想，可以发现其 画作的潜在政治寓意。《早春图》既是反映熙宁变法初衷的宣传画，又是影射政治变革的 政治画。郭熙从一介布衣到被“神宗奖遇”、评其画为“天下第一”，是因为他作为道法自 然的图像设计大师，其画作的图景风格与政治含义高度交叠，画作被时人称为“郭熙官 画”。《早春图》在熙宁年间被作为宋神宗御前屏帐立于政事厅的可能性极大。从梳理画 图与时代政治环境之间的某些对应性入手，认知《早春图》的图像史价值，可以弥补艺术 与史学之间的罅隙。
关键词: 郭熙; 《早春图》; 左图右书; 以理入画; 屏箴规谏
中国绘画题材内容迭嬗至宋代，山水画勃然兴起。绘画作者“指鉴贤愚、发明治乱”[1]( P12) ，不再拘 泥于固有的历史人物。然而面对北宋庆历新政与熙宁变法一系列的政治革新，如何寄妙理于言外，托豪 素于怀中，又怎样通过山水画的新形式予以表征，是宫廷山水画家面临的一大问题。 前贤对郭熙( 约 1000—约 1090) 《早春图》的研究，多以读者为中心对其作品进行形式美学的品读， 或以作品为中心展开技法类型之间的比照，罕以作者为中心探究作品与时代关联性的研究成果。
虽然 已有国外学者开始关注图像史与政治史之间松散而隐晦的内在联系，并指出“《早春图》是对新政成功 的典雅隐喻”[2]( P26) ，但其又疏于对郭熙创作手法的考察，将《早春图》归结为对变法成功的“贺庆之 图”[2]( P26) ，忽视了其“屏箴”的意义。郭熙是以一介布衣身份应召入北宋画院的实力派画家，他“布置笔 法，独步一时”[3]( P28) ，曾受“神宗奖遇”[4]( P175) ，评其画为“天下第一”[4]( P175) 。
除绘画技法卓尔不凡之 外，郭氏能够打动帝王的还有什么高妙之处? 他在熙宁变法之际绘制的绢本屏风画《早春图》流传至 今，对后世影响颇深，其图像史价值何在? 又该如何认知其图像风貌与政治气象之间的联系? 本文拟依 循郭熙当年的艺术观念和创作经历，回溯画作的时代环境，探究其创作的潜在动机，进而深入地认知其 人其画。
一、郭熙独特的绘画特质
《林泉高致集》旧题郭熙撰写，实际上是郭思“每闻一说，旋即笔记，收拾纂集，用贻同好”，追述有关 其父创作经验和艺术见解而成。开篇即从天、地、人的关系入手，列举《论语》《尔雅》《易经》与《周礼》 中关于绘画的论述来探讨道、易、象、卦、礼与绘画之关系: “《语》曰: ‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’ 谓礼、乐、射、御、书、数、画之流也。《易》之《山坟》《气坟》《形坟》，出于三皇。
山如山，气如气，形如形， 皆画之椎轮。黄帝制衣裳，有章数，或绘或绣，皆画本也。”[4]( P153) 同时关注绘画与古文字、自然物象的关 系: “古文篆籀、禽鱼，皆有象形之体，即象形画之法也。”[4]( P153) 在《画决》中流露出对天地造化的敬畏之 情: “经营下笔，必合天地。”[4]( P164) 在《画题》中将春题细致地梳理为: “早春雪景、早春雨景、残雪早春、 雪霁早春、雨霁早春、烟雨早春、寒云欲雨、春雨春霭、早春晓景、早春晚景、上日春山、春云欲雨、早春烟 霭、春云出谷、满溪春溜、远溪春溜、春雨春风、春山明丽、春云如白鹤，皆春题也。”[4]( P167) 据此可知，郭熙 具有艺术的整体观照方式，具备从宽广到细致逐层展开命题序列、从自然现象到人文图景依次铺排设计 的能力。
( 一) 推崇自然秩序的思想
郭熙是一位自学成才的天才画家，对自然造化得意颇深。《林泉高致集序》曰: “先子少从道家之 学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此，以成名焉。然于潜德懿行、孝友仁施为 深，则游焉息焉，此志子孙当晓之也。”[4]( P3) 其中“游焉息焉”出自《礼记·学记》: “大学之教也……不兴 其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道， 是以虽离师辅而不反也。”[5]
( P962) 可见郭熙虽“家无世学”，却以孔子“志于道，据于德，依于仁，游于 艺”[6]( P5390) 的教诲要求自己，践行“大学之教”。 “少从道家之学”“本游方外”使郭熙对自然变化中的时节、时令有着非凡的感受力，同时为其日后 山水画创作提供了素材。他长期将绘画艺术作为“退息”“居学”的日常功课，“游于艺”成为日后“离师 辅而不反也”的功夫基础; “安其学而亲其师”为日后“离造化而不反也”提供了创作自信; “潜德懿行， 孝友仁施，游焉息焉”为其日后在图画中选取自然时态，调节人文时态提供了灵感。
因此，除了“早春” 之外，郭熙还有一系列以寒林、春山、晴峦、雪岩、烟雨、寒峰[7]( P305) 等自然气象为主题的画作。据此而 知，郭熙在山川大地微妙的变化之中“外师造化，中得心源”[8]( P201) 的收获颇多。只有对自然与人文兼 备，具有细致察觉力与敏锐洞见力的艺术家，才有可能在山水画创作中自如地将自然秩序、心理秩序与 社会秩序贯通。 为了全息性地展示自然气象，郭熙创造性地提出了山水画构图的“三远法”: “自山下而仰山颠，谓 之高远; 自山前而窥山后，谓之深远; 自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦; 平远之 色有明有晦; 高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”[4]
( P160 - 161) “三远法”的视野暗 合了王安石自上而下、由内而外的变革思想: “圣人之化，自近及远，由内及外，是以京师者风俗之枢机 也，四方之所面内而依仿也。”[9]( P737) 郭熙进一步解说: “其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎， 平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”[4]( P161) 这种高瞻远瞩的视角与王安石 “不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层” [9]( P373 - 374) 的议论相近。原本仅是针对绘画的观察方法，在郭熙这 里被提炼为一种理论性的格物致知方式了。
可以看出，郭熙对绘画的定位很高，他的图像呈现方式不仅 是穷形尽象的，还需是穷理尽性的。郑午昌在《中国画学》中强调: “宋人善画，要以一‘理’字为主…… 惟其讲理，故尚真; 惟其尚真，故重活……形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”[10]( P274) 虽然郭熙的画作常被误读为附庸权贵，但从《林泉高致集》来看，其理论呈现出儒道相融后的“格物 致知”，其绘画思想如同朱光潜给予康德认识论的表述: “先验的范畴是理性之必然与人心之同然，所以知识与思想虽创造它的对象。那对象仍有客观的真实性，不仅是某一人心的幻想。”[11]
( P279) 因此郭熙 《早春图》的创作态度，并非艺术家个人性情的纵意挥洒，而出于一种静谧平和、崇敬自然的恭肃之态， 其表现形式又呈现出一派素雅清新、“以浅淡为入微，愈浅谈而愈见沉深”[12]( P557) 的寥廓之貌。这种严 肃认真的创作态度背后，有着某种担当的情怀，与同为山水画家但“虽游心艺事，然适意而已”[7]( P285) 的 前辈李成有所不同。
《早春图》的创作方法也与范宽“进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”[1]( P12) 隐居终 南、太华，“对景造意，不取华饰，写山真骨”[13]( P57) 的意趣大相径庭。此中区别，究其缘由，一方面与郭 熙“少从道家之学”[4]( P153) 的经历相关，另一方面还同郭熙画作背后的委托者们息息相关。政和七年 ( 1117) ，中大夫翰林学士兼修国史许光凝在《林泉高致集》跋文中记述了郭熙被召入翰林的经历: “既 壮，公卿交召，日不暇给。迄达神宗天听，召入翰林，受眷被知，评在天下第一。”[4]
( P175) 这样的人生契机， 为郭熙从自然视角切入政治视野拉开了新的序幕。 ( 二) 基于政治空间的创作经历 随着宋代官员的政治文化空间日渐从地上的席面移至案上的桌面，“左图右书”的传统亦日渐变为 “前书后屏”。在日本永源寺所藏南宋画家陆信忠所绘的《地藏十王图》中，可以看到书案 在前、屏风在后的办公格局，“图”的体量被放大，装饰功能被加强，屏风、屏障已然成为宋代空间陈设中 的文化主体。而郭熙正是这一时期许多重要政治文化空间中屏风、屏障的创作者。
从一介布衣到召入翰林，又 被神宗“评在天下第一”，郭熙的创作受到了什么样的感召? 意匠追求又发生了怎样的变化? 《林泉高致集·画记》中明确记载熙宁元年( 1068) ，神宗即位后庚申年二月九日，“富相判河阳，奉 中旨津遣上京”[4]( P165) ，富相即富弼，在《续资治通鉴长编》中有相合的记载: “二月壬子，观文殿大学士、 右仆射、判河阳富弼判汝州，仍诏见赴任。”[14]( P88) 正是由于富弼( 后来任宰相) 的提携，郭熙渐渐步入政 治空间，展开了宫廷艺术创作。按《林泉高致集·画记》所载时间顺序罗列，郭熙在政治空间中的艺术创作依次有: 首蒙三司使吴 公中复( 吴中复，字仲庶) 召作省壁; 续于开封尹邵公亢召作府厅六幅雪屏; 次吴正宪( 吴充谥正宪) 为三 司盐铁副使召作厅壁风雪远景屏; 于谏院为正宪作六幅风雨水石屏; 宋用臣传旨召赴御书院作御前屏 帐[4]( P171) 。
王安石诗《和仲庶出守潭》曰: “平明省门开，吏接堂上肘。指谈笑间，静若在林薮。连墙画 山水，隐几诗千首……”[15]( P85) 其注中提及: “仲庶自三司户部副使，以天章待制知潭。三司事剧。吏猥 众。故曰接肘。”[15]( P85) 通过“连墙画山水”可以印证其壁确有山水壁画。时任翰林学士的王珪曾为此 画题诗《留题吴仲庶省副北轩画壁兼呈杨乐道谏院龙图三首》: 其一 文书满眼纷纷里，忽觉沧波起荻洲。红日不知华省暮，扁舟如下洞庭秋。 林泉傲物非无约，轩冕拘人此未休。
兴拂素尘寻绝景，羡君潇洒特迟留。 其二 谁将画手分平远，几度曾窥雁鹜洲。六月炎风方病暑，五湖烟景已迎秋。 班趋规地来常晚，诗入笼纱思未休。为惜主人林下意，暮钟沉阁尚应留。 其三 闻道北窗绘新景，偶来归思满沧州。卷帘宿鸟惊初旭，隔浦疏林似旧秋。
梦忆清溪知几曲，醉寻危磴欲三休。何时又赐通中枕，兴对云山尽日留。[16]( P14) 关于诗中“何时又赐通中枕”一句，据蔡质《汉官仪》解说: “尚书郎入直台中，官供新青缣白绫被，或锦 被，昼夜更宿，帷帐画，通中枕，卧旃蓐，冬夏随时改易。”[17]( P629) 可见，在文书满眼且让人不胜燠热的夏 季看到这画壁，就如同有了凉枕，亦同载入扁舟遨游于洞庭之秋，让人烦热顿消。这是画壁、屏风调节空 间氛围，改善居者情绪、提高办事效率的一种功能。
二、《早春图》的精神思辨性与革故鼎新的政治气象
郭熙如何把控这种安置于政治空间内尺幅阔大的绘画媒介? 这种空间场合对创作构思会产生哪些 影响? 《早春图》的图像中隐藏着怎样的政治诉求? 要回答这些问题，需从历史的具体情境中考察郭熙 的创作方法。
( 一) 《早春图》的精神思辨性与屏箴规谏
绘画中尺幅开阔的大屏已不再是小景“矜其巧密”[1]( P151) “潇洒虚旷”[1]( P173) 的俊俏风格，而具有气 势浑成、蔚为大观的雄奇风貌，《早春图》就是宋代大屏绘画的典型代表之一。屏风与小景、手卷的不同 之处还在于，屏风是公众性与开放性的媒介，屏风画的格调内容往往在很大程度上会定义其空间场域， 同时可吸引众多的观者观赏品评; 而手卷则是小众性与私密性的媒介，手卷内容仅容许个把志趣相投者 私下欣赏把玩。
对于作者而言，图像的精神思辨性在于辩证地看待本质与现象之间的关联性，从而深入揭示文化基 因的精神内核。譬如“行到水穷处，坐看云起时”的诗句，通过设计编排直观的视觉意向达到揭示精神 感悟的目的，由此使艺术作品成为高级的精神象征性符号而被传播。
欲使大屏这种开放性媒介能够与 地位、观念不同之人构建共识性交流，实现雅俗共赏的效果十分不易，它要求作者个人的感觉要经得起 理性的推敲，因而大尺幅屏风画的作者就必然会自觉地规约个性、努力寻求共识，在受众及其时代的视 野下换位思考题材内容、定夺图像风格。政治空间中的大屏画作，能够受到众多政治精英的推崇，是画师鲜有的殊荣。郭熙给予其画作以多 层次的图景设计空间，并总结出绘画构图上的“三远法”，可以说在“三远法”确立之前，还没有画家尝试 以空间界定的方式区隔画面的意义。“三远法”的确立为郭熙在画作中承载多层次的潜在信息提供了 技术保证。
( 二) “早春”体现的迫切希望与革故鼎新的政治气象
在创作观念上，郭熙受到道家思想“人法地，地法天，天法道，道法自然”的影响，但他与不得已而隐 居山林的逸民山水画家大不相同，他认为若能在“太平盛日”重返自然，将会获得更高的幸福感。《林泉 高致集》中说: “君子之所以爱夫山水者，其旨安在? 丘园，养素所常处也; 泉石，啸傲所常乐也; 渔樵，隐 逸所常适也; 猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。 直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行……皆不得 已而长往者也。”[4]
( P154) 进而他在艺术上提出不可蹈袭陈迹，而应法效自然造化之功，兼收并览而不局限 于一家。因此，推陈出新、自成一体才是创作者的目标: “人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必 入其仿佛。此种图像的穿透力还源自《早春图》寄寓着郭熙内心深处艺术旨趣上的价值变革。面对方兴未艾 的熙宁变法，迫切地希望革故鼎新，正是作者选择“早春”作为时间节点的用意所在。图景中虽对变革 充满期盼，却并没有对所取得的成就予以庆贺，显然意识到还有太多的问题有待解决，而正是这种问题 意识使其画作有了更深层次的涵义。郭熙很看重这种不便明言的画外之意: “画之景外意也，见青烟白 道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其 处，此画之意外妙也。”[4]( P157) 自从东晋顾恺之在《论画》中提出“难成而易好，不待迁想妙得也”[8]( P102) 之后，“迁想妙得”便成为中国绘画艺术的崇高理想。
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三、余 论
综上所述，郭熙是一位秉承“道法自然”观念的图像设计大师，其《早春图》含有思辨性和屏箴规讽 的寓意。这一名作既是反映熙宁变法初衷的宣传画，亦是影射政治变革的政治画。郭熙用细腻、冷静、 克制的艺术笔调，理性地通过天时、征物象、表人伦、陈事态，把自然的感知力转化为社会的预见力，将时 势的洞察力调度为艺术的表现力，使空间的想象力呈现为历史的穿透力，以“早春”意象表达了对变革 的美好希望。 然而，曾被“神宗奖遇”、评其画为“天下第一”的“郭熙官画”，却在徽宗朝时沦为“揩布”①。
在徽宗 临朝之时，审美趣味已经演变为推崇五色重彩、描绘纤姿细腻的花鸟和平阔艳丽的青绿山水图卷了②。 亲历两宋变故的山水画家李唐( 1066—1150) 基于世风之变而在题画诗中不无感慨地说: “雪里烟村雨 里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹。”[55]( P780) 但追慕郭熙画风者亦代不乏人，兹 不赘述。总而言之，从梳理画图与时代政治环境之间的某些对应性入手，认知《早春图》的图像史价值， 可以弥补艺术与史学之间的罅隙。
参考文献
[1]郭若虚. 图画见闻志[M]. 北京: 中华书局，1985.
[2]姜斐德. 宋代诗画中的政治隐情[M]. 北京: 中华书局，2009.
[3]近藤秀实，何庆先.《图绘宝鉴》校勘与研究[M]. 南京: 江苏古籍出版社，1997.
[4]郭思. 林泉高致集[M]. 郑州: 大象出版社，2017.
[5]孙希旦. 礼记集解[M]. 北京: 中华书局，1989.
作者：张 辉
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