论跨媒介叙事的存在论根据

　　摘 要：跨媒介叙事不仅涉及故事世界建构，而且涉及故事形式表达的转换可能性。媒介属性成为探讨跨媒介叙 事的重要问题，它蕴含了从媒介工具论到媒介哲学观的学术思想变迁，涉及到媒介属性的存在敞开和故事世界之 存在可能性的媒介赋形。跨媒介叙事之所以可能，核心是此在对于故事世界存在之领悟借助不同媒介进行形式葆 真。媒介赋形呈现给受众的直观艺术形态，往往就是符号形式、文本体裁以及大众传播媒体。

　　关键词：跨媒介叙事;故事世界;媒介属性;媒介存在论;媒介赋形

　　当今社会，在文化产业领域围绕网络小说 IP 进行的影视剧、动漫、游戏等形态的跨媒介叙事，越来越 引发人们的关注。但是，跨媒介叙事到底为何跨、跨什么、如何跨?都是问题。本文拟重新审视媒介属性 在跨媒体叙事形式转换中的可能性问题。

　　1 跨媒介叙事：故事世界和媒介问题

　　“跨媒介叙事”(或跨媒体叙事)，英文一般为 Trans-media Storytelling 一词，从语义学角度看侧重故事 讲述。关于“跨媒介叙事”，学界影响比较大的仍然是亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所给出的定义：“一 个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。 跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责”。[1]p157关于这个解释，有许多地方 值得推敲。

　　在西方叙事学研究中，跨媒介叙事是后经典叙事学的一个重要分支;虽然跨界叙事自古就有，但是作 为一种大规模存在的文化现象只能归于现代大众传媒的崛起。一个西游故事可以在文学、电影、电视剧、 动漫、游戏等不同媒介中进行互文性传播;这种传播现象给予我们一个重要问题：为何受众对同一个母题 的故事喜欢不断地反复欣赏?这可能有社会心理学方面的传播基础，看到不同媒介传播的同一母题故事， 会有种熟悉的陌生感;在保留过去心理印象的同时，又具有打破传统思维定势的艺术发现。这正是艺术欣 赏带给读者的深刻感受，符合人性求新求变的心理趋势。

　　但是，在这种跨媒介现象中，詹金斯关于跨媒介 叙事的思考重点在叙事而非媒介：其一，跨媒介叙事要有创造性，能够丰富故事的“可能世界”。我们以 往看到跨媒介叙事最多的就是从文学经典到影视剧的改编，影视改编好不好的判断标准往往在于其对于 “原著的忠实度”[2];而这完全忽略了影视语言和文学语言是两种媒介语言，不但媒介属性不同，而且其 媒介语法也不完全相同。

　　今天，图像、影像等视觉文化凸显，我们难于将文字作为主导标准要求影像语言 达到相同的效果，从互文性角度看跨媒介叙事完全可以看做不同艺术语言的文本互译，要求相同实乃不可 能之事。这种跨媒介叙事思想强调“世界故事建构”[2]，不同的跨媒介叙事总会带来故事世界的某种延展。

　　其二，跨媒介叙事对媒介的工具性要求。詹金斯强调跨媒体叙事的“最理想的形式”，但对于不同媒介平 台的要求则是“各司其职、各尽其责”。这显然是一种为达目的的手段或者工具性要求。跨媒介叙事既然 要演绎同一个故事，自然需要不同媒介平台，比如以书籍、报纸连载、电视剧或者电影、动漫以及网络游 戏等形式呈现，这些都是我们熟悉的媒介形式。不过，这点虽涉及媒介问题，却非其重点。

　　然而，跨媒介叙事涉及的媒介问题绝不仅仅是媒介平台问题，还会涉及许多其他的媒介问题，比如媒介属性、媒介符号、媒介形式、媒介转换等都会影响跨媒介叙事。跨媒介叙事的重要代表人物玛丽·劳尔 -瑞安将媒介看做符号、技术和文化三个层面[3]p17，着重研究故事模式与数码技术带来的叙事革命，特别是 互动叙事问题，但其媒介划分标准是含混的。凌逾在跨媒介叙事研究中，单就其所涉及的媒介范围远远超 出我们谈到的大众传播媒介，从文字、影像、文本、文体、文类(艺术门类)，主题、人物、情节的挪用 转化，感觉、技巧手法打通，甚至各种实用物质如布艺与文学艺术的互用等等，都看做是跨媒介叙事，其 强调的是跨界和创意[4] ①。

　　那么，在这种泛化的媒介观情况下，跨媒介叙事到底跨什么?其意何为?凡是可 以跨界的叙事都可以看做跨媒介叙事吗?如果从经典叙事学的角度看，所谓“叙事学”显然可以分为故事、 叙事和叙述三个层面。故事强调的是事件本身，无论真实还是虚构的那个发生时空;叙事强调媒介语言对 于故事呈现的话语和文本;叙述则指实施话语和文本等修辞策略和意识形态考量等内容的叙事行为[5]p10。显 然，媒介问题在叙事学中占有重要地位，这三者相互联系，难以完全分割。如果按照这种叙事学研究框架 看，跨媒介叙事至少有三种研究分野：

　　(1)强调叙事的故事世界建构;(2)强调故事呈现的媒介问题;(3) 强调修辞技巧和意识形态问题的跨界叙事行为。 到目前为止，学界研究都几乎不约而同地忽视了媒介，特别是媒介属性问题，这是跨媒介叙事进行媒 介转换的核心问题，其他媒介问题都是围绕这个问题展开的。即使詹金斯后来还强调过跨媒介的方法[6] ， 但重点还是围绕人对故事世界的整体建构和理解为核心，媒介问题并未深入;事实上詹金斯的跨媒体叙事 概念是 Trans-media Storytelling，而非 Cross-Media Narrative。当媒介概念一旦泛化开来，何谓媒介、其界何 处，其媒介属性如何影响跨界叙事则成了根本问题。

　　2 媒介属性：作为哲学性与科学性的两种媒介观

　　假如我们关注跨媒介叙事的媒介问题，就会发现其涉及符号、文本、技术、载体、文化等许多层面， 但这些概念往往并非自明性存在，如果我们真的追究起来，其实每一个概念都存在很大的不确定性。如符 号，在跨媒介叙事中文字、声音、影像都是应用的符号，但其应用的语境对于何为符号有重要的规定性， 比如有作家将布艺作为材料和写作故事关联，那么，其符号和事物之界限于何处?也许只有结合特定的阐 释语境才能确定。

　　又如，媒介和符号到底是何关系?在跨媒介叙事中是“符号媒介化”还是“媒介符号化”? 抑或“媒介即符号”[7]?对于特定的跨媒介叙事而言，或许不同符号(狭义的文字、声音等)的媒介化(狭 义的大众媒介)只是表明叙事意义需要一种文本形式建构，它解决的是符号现象学的表层直观问题;但“媒 介是什么?”即媒介“是其所是”问题的哲学属性，依然没有解决。

　　因为我们同样可以提出“媒介的符号 化”命题，符号化和媒介化的区别仅仅只是常态意识的经验性总结。我们可以这样认为，狭义上媒介与符 号问题叠合，符号即媒介，其存在于文本之内;文本是跨媒介叙事的一个重要节点。但是广义的媒介则呈 现一种泛化趋势，不能加以定义和分类，只能当做一种哲学性质进行阐释;特别是麦克卢汉的媒介理论出 现以后，媒介的理解从工具论向媒介哲学的认识转向，更值得我们思考。 麦克卢汉的媒介观同样是一种泛化的媒介观，其所说的媒介除了我们一般认为的大众传媒外，还包含 口语、书面语、道路、数字，甚至房子、衣服、住宅、货币、时钟等等各种各样的事物。如果按照麦克卢 汉的看法，这些事物都是人体或者人体功能的“延伸”，都可以称为媒介[8]。

　　麦克卢汉的媒介观带有属人的 哲学性质;与我们一般认为媒介是信息的传播工具相反，媒介本身就是讯息。但是，“媒介即讯息”到底 是什么意思呢?麦氏的原文是 The Medium is message，有人认为麦氏使用 message 而非 information(信息论 认为前者是后者的编码组合)，它至少引发了学界重新评估关于媒介只是技术工具的陈旧观点。“媒介即讯 息”至少包含三层含义：一是信息发送者发送的信息，即平常讲的内容。

　　二是媒介本身作为一种信息。这 种信息不是我们一般认为的内容，而是媒介作为一种新的尺度带给我们的生活造成的影响。如果说火车这 种媒介的话，前一种信息就是运载的人或物;而后一种就是火车这种交通工具本身。按照麦克卢汉的理解， 火车本身包含的信息比运载什么内容更富有意义。只要将火车、汽车和自行车相比其价值自然凸显。但是 我们需要承认，这种情况下媒介即信息的呈现基本属于精神分析学的无意识层次，因此人们常常熟视无睹， 媒介意识形态在这个层面起很大作用。

　　三是一种媒介是另外一种媒介的内容。按照麦克卢汉的说法，任何 一种媒介都可能是另外一种媒介的内容，文字是纸张的内容，纸张是书籍的内容[8]p18，但这种“内容”不是 我们一般意义的文本内容，他指的是一种能指符号，不带有概念内涵，形式占据了主导要素位置，形式即内容。但这也意味着符号的能指和所指的不再具有统一性，其概念的不及物造成了现实世界和虚拟世界的 分裂，而这点正是互联网时代符号的能指漂移和解构现象泛滥的根本原因，是后现代文化的基本症候。

　　那 么，这样的媒介观已经泛化;媒介已经不仅仅是科学技术了，而是带上了精神分析学、社会学和哲学性质。 事实上，我们研究跨媒介叙事，归根结底依然属于对其故事、意义和形式的感受和认知，形式是较为 可见的具体符号(如文字、音符、图像)和文本层面，而故事、意义和阐释则往往涉及不可见的意识形态 层面。就具体的艺术文本而言它有不同的层次结构，韦勒克对艺术作品进行了现象学划分：

　　(1)声音层面： 谐音、节奏和格律;(2)意义单元：它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体及其规则;(3)意象 与隐喻：文体中最核心的部分;(4)存在于象征和象征系统中的作品特殊世界或者诗的神话，这属于一种 形而上的层次[9]p11。具体符号只可能对于能指层面和形式结构层面发挥直接的作用，但其之所以形成文本， 还有看不见的层面的意义和隐喻、象征等在规范，看不见的层面需要看得见的层面为其奠定基础，看不见 的层面却正是跨媒介叙事中看得见的层面的“出位之思”[10]，两者之间，具有“形界”。

　　总体而言，看得见 的侧重形式感知，看不见的侧重意义感知。因此，媒介的符号化是跨媒介叙事的形式论，其重点在于将媒 介的表意功能呈现出来，而跨界功能相对潜隐。跨媒介叙事的普通欣赏者一般对于叙事形式的感知都逊于 其故事世界的感知，因为前者需要特定的专业训练，这也是为何会出现陌生化效果的根本原因。但即使了 解了这点，故事世界和形式构成依然没有找到媒介属性的深层统合可能性，为其转换奠定基础。 传统观念中，我们常将媒介作为一种技术工具来对待，这是一种主体对于客体的认识论传统。传统技 术观认为，技术只是人们用以实现一定目的的手段，是“合目的的工具”。

　　这里，目的和手段被一分为二， 手段为目的服务，目的往往带有价值取向，手段则是客观中立的。与此相应，传播学的媒介研究也长期将 媒介视为运载物质或信息的一种工具，是消极而无意义的，“认为工具、武器、媒介作为形式是不重要的; 重要的是工具为谁服务, 武器由谁使用和怎么使用; 重要的是媒介承载的内容”[11]。

　　在传播学中，信息传 播的五 W 要素模型，其实是一种信息论的科学模型，其清晰明了的信息传播性质对于实践应用非常具有价 值;但是一旦扩大到整个媒介环境和人类语境，则表现出相对模糊的内涵，如信息的线性传播问题、受众反馈问题、甚至媒介本身属性都失于简单化或者潜隐起来。这就是长期以来传统媒介观造成的只见内容， 不见本体的认识论盲点。

　　麦克卢汉将媒介问题凸显，将传递信息的方式比信息本身作为更为重要的事情，使得媒介具有非同一 般工具性的本体论特征;换句话说，用分类学方法根本无法将媒介问题讲清楚了，必须寻找媒介属性的哲 学性质才有可能走出这种困境。现在关于媒介超越于科学性质的特点，已经有很多说法，如尼尔·波兹曼 的“媒介即隐喻”;单小曦的“媒介即存在”。各种媒介新观念的出现，实际隐含着一种新的媒介哲学。这 些都是从科学媒介观向哲学媒介观的重要推进。

　　3 存在论视域下跨媒介叙事的可能性根据

　　对于跨媒介研究而言，“媒介即存在”的哲学属性理解更值得思考。单小曦将文艺学从语言符号学推 进到媒介文艺学，其转变的哲学地基就是媒介存在论[12] ②。单小曦认为，在现代存在论背景和后形而上学 框架下以信息、媒介解释存在的哲学思想，可具体展开为“存在即信息”、“媒介即信息”和“媒介即存在 之域”三个具有内在逻辑性的命题”。值得注意的是，其对媒介的阐释不是以存在论哲学视域揭示媒介哲 学，而是将信息和媒介解释存在;尽管在阐释中，事实上他也讲到“媒介是存在之域”，但是当以媒介立 论的时候，不自觉将媒介和信息问题作为主要的关注对象，真的成了“存在即信息”，“信息即存在”了。

　　换句话说，这里信息、媒介不是存在者而是存在本身;这里存在含混性和不准确性。如果说麦克卢汉的“媒 介即信息”的话语表达结构，其不管自觉还是非自觉，都是典型的存在论表达，确切地说是一种存在者意 义上的存在。存在富含信息，这毫无疑问，但反过来说存在即信息，这种全称无法与存在者的单称相对应。 在笔者看来，问题应该反过来解释，用存在论视域解释信息和媒介问题;事实上，媒介属性的形而上学问 题只能用存在论给出最后解释的根据来[13] 。

　　对于媒介的存在属性的总结，这是单小曦对于媒介存在论的重要贡献。为了摆脱传统形而上学的偏见， 他采用了现象学本质直观的方法，对媒介现象先后总结出了媒介性的五层含义：第一层：媒介性应该是三 元和多元关系。这从最基本的媒介就是居于两个或者多个存在者之间的存在者，“在……之中”的“居间物”(这明明白白的是存在者而非存在本身)，打破了主客二元关系，从而形成一个三元关系或者多元关系。 这并非不重要，因为正是三元性或者多元性构成了存在场域的可能性。

　　第二层，谋合性。他从中外词源学 角度考察了媒介的原始内涵，就是“谋和异类”，因此具有谋和、调和、介绍性动作行为的特征。第三层， 容纳性。他根据海德格尔的物性分析，将物性归于“虚空”、承受、馈赠，媒介之物将双方或者各方存在 者聚集一处，最后倾倒回馈，形成信息回流。第四层，赋形性，即媒介对文本的符号建构，后面详叙。第 五层，建构性或生产性。这点主要指信息活动启动后，媒介并不是客观中立地传递信息，而是因其具有偏 向性和能产性不断地使信息被修改、增删、变形和再造，甚至会产生我们今天的虚拟现实这样的东西。

　　所 以，关于媒介的媒介性这五点内容意义非同小可，直接奠定了跨媒介叙事的可能性的哲学根基。顺便一提 的是，德里达对于存在在场中心论的指控，在结构中所谓中心不在场其实是对海德格尔的误解，这种在场 性正是存在之整体性的包容，而非结构中心，它无处不在。由此，正是三元结构开启了(最为稳定的结构) 媒介场域的敞开;没有存在在场性，一切都成为空谈的语言游戏。

　　单小曦总结说，“如果一个存在者或存 在物体现了上面说的媒介性，它就成为媒介”。 媒介的这种存在论属性，对于跨媒介叙事具有重要的启示：既然跨媒介叙事是对于同一个故事的可能 世界的展开，其所涉及的故事世界建构和形式变换，便可以成为从媒介的角度进行理解此在之本真历史的 叙事。任何真正的艺术表达都呈现着某种此在在世之本真在场，这是艺术的真谛;所谓的故事世界的可能 性便是这种此在在世之历史性建构，是从存在落实到世俗世界的意义建构，而其未知的可能性其实在存在 之领域早已经注定了其历史性的绽开③。

　　但这种存在在场是隐蔽的，间接的，领悟性的，只有通过媒介符 号的形式才会逗引出来，与此在照面;创造者通过符号文本对此加以葆真，欣赏者通过符号文本对此加以 领悟。这是真正的艺术和虚假艺术的区别所在。所以，艺术的本质不在艺术形式，艺术形式只是此在对“存 在性历史”的媒介化，这个过程就是利用符号进行媒介谋合、容纳和赋形，终至形成一种双重结构：外在 的形式结构和蕴藏的意义建构。

　　所以，媒介赋形是链接存在之本真历史建构和世俗意义理解的枢纽环节， 审美论者重其形式，内容论者重其故事，究其实不过是存在之在场的历史变种。所以，跨媒介叙事绝不仅 仅是故事世界的建构问题，更涉及媒介属性的形式表达。而对于不同媒介形式界限的关注，从互文性的角 度可以看做不同媒介符号对于故事呈现的存在本真的不同形式转译，而非直接对于另外一种媒介符号的对 译，核心是媒介赋形与此在借此对于存在之领悟和葆真。在日常的意义上，媒介赋形呈现给受众的直观艺 术形态往往就是符号形式、文本体裁以及日用而很少审查的大众传播媒介载体本身了。

　　不过，令人疑惑的是，单小曦又将该问题导向了存在本身，“具有这种媒介性的媒介在何时、何地、 何种情况下才发挥媒介性而成为媒介的呢?回答是：凡是存在者要成为显-隐存在的存在者时，媒介就会 同时到场并以在场者身份发挥媒介性，抑或任何存在者都是以媒介的先行到场和在受惠于媒介性的情况 下，才可能成为展现存在的存在者。”[12]p38事实上，海德格尔存在主义哲学的核心是，将人这种特殊的此在 之在世，从扭曲的传统形而上学的技术定制(科学理性)的命运中解放出来，获得此在在世界之中存在的 自由，而非将展现存在当做目的，虽然此在只有在这种存在中存在才会有不被扭曲的状态。

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　　显然，这里的 核心不是“显-隐”，而是存在论意义的存在者的“自由”，在这种“自由”中存在者获得自己的本真存在， “向着敞开之境的可敞开者的自由让存在者成其所是。自由便自行揭示为让存在者存在。”[13]p222 这就是为 什么，对于事物根本属性的认知其最后的科学根据一定带有形而上学性质④;只有这样，我们才会发现此 在的显现往往借助媒介形成的存在之域;也只有这样，我们才会明白佛教为何总是教导我们“舍筏登岸”、 “得鱼忘筌”;同样，我们才会发现跨媒介叙事的跨“界”之形式赋形以及如何“跨”出的存在之思。 跨媒介叙事的媒介性存在论哲学，使得我们能够超出故事世界建构的叙事学特征，超出媒介工具性的 “订造”“促逼”性质，从而为跨媒介叙事的跨媒介转换提供其媒介可能性的哲学根基。

　　参考文献：

　　[1] [美]亨利·詹金斯. 融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M]. 北京：商务印书馆, 2012.

　　[2] 李诗语. 从跨文本改编到跨媒介叙事[J]. 北京电影学院学报, 2016，(6).

　　[3] [美]玛丽·劳尔-瑞安. 故事的变身[M]. 北京：译林出版社, 2014.

　　[4] 凌逾. 跨媒介叙事刍议[J]. 暨南学报，2015，(5).

　　[5] [法]热拉尔·热奈特. 叙事话语、新叙事话语[M]. 北京：中国社会科学出版社，1990.

　　作者：李 展

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