中国“主旋律”舞剧创作风格演变研究

所属分类：文史论文阅读213次时间：2021-01-09 10:31

本文摘要：主旋律舞剧是指将爱国主义精神作为主要表现内容的舞剧形式之一，这是中国从周朝时期兴起的制礼作乐的当代遗存与转化。新中国成立后，这种舞以象德的舞蹈表现形式转化为主旋律舞剧，成为舞剧创作中具有中国特色的一个分支。本文从1959年第一步革命舞剧《小

　　“主旋律”舞剧是指将爱国主义精神作为主要表现内容的舞剧形式之一，这是中国从周朝时期兴起的“制礼作乐”的当代遗存与转化‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。新中国成立后，这种“舞以象德”的舞蹈表现形式转化为“主旋律”舞剧，成为舞剧创作中具有中国特色的一个分支‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。本文从1959年第一步革命舞剧《小刀会》开始，将1959年至2000年这一时期作为第一个阶段，并对主旋律舞剧的创作风格进行一个总体的概括‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　2012年，党的十八大以来，主旋律更加响亮，正能量更加强劲，成为宣传文化思想工作的主要指导思想。 2016年，伴随着中国文化艺术联合会第十届全国人民代表大会的召开，坚持文化自信，用文艺振奋民族精神，为广大文艺工作者提出了更为贴切的要求。在这种文艺思想的影响下，新世纪的舞蹈创作中发扬爱国主义主旋律的舞剧层出不穷。

　　艺术论文范例：流行文化语境中民族文艺的新变以壮族舞剧《花界人间》为中心

　　曾经被形容为“垮掉的一代”的“80”后，相比以往的艺术创作者，在新时代展现出了更为自信且轻盈的创作风格，这种风格体现在主旋律的舞剧创作中，表现为使主旋律舞剧减掉了过多的历史赋予的沉重负担，将目光聚焦在现实生活中，挖掘出那些被历史覆盖的小人物的细腻情感，来与当代的青年观众形成情感共鸣，使沉重、宏大的革命题材，从神坛的高位上拉至充满烟火气息的人间，成为当下主旋律革命舞剧创作的主要风格。这种风格的演变离不开时代的前进，青年的崛起，审美的蜕变，艺术手法的创新，是中国从周朝时期兴起的“制礼作乐”的当代遗存与转化。

　　“舞以象德”的传统舞蹈价值观

　　中国受儒家思想影响颇深，而儒家哲学本质上是一种道德哲学，体现为一种伦理本位占主导的哲学思想，从儒家哲学思想看中国古代舞蹈的功能，必然存在一种通过身体的形式而将现实伦理化、道德化的舞蹈世界，中国舞蹈自古具备“以舞象功德”的表现手法。《开元字舞赋》中说：“字以形言，舞以象德。 ”就是在说可以通过乐舞的形式来象征一定的道德思想内容。中国古代有着鲜明等级制度和表演程式的乐舞制度始于西周，为了巩固政权，统治者建立了一套严明的礼乐制度，即“制礼作乐”。其中的六大舞、六小舞就是周公“制礼作乐”的主要内容，其目的如《周礼·春官·大宗伯》所云：“以礼乐合天地之化、百舞之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。 ”1六大舞、六小舞不止是单纯的娱乐性表演，它的宗旨是要将艺术服从于统治的需要，服从于伦理道德，体现了政治与艺术、乐舞与礼仪、乐舞与教育的相互结合。

　　六大舞中关于“文舞”“武舞”类型的划分，就是根据君王的文德、武德而来的。黄帝、尧、舜、禹文德过人，故《云门》《大咸》《大韶》《大夏》属于“文舞”类型; 商汤、周武王武德过人，故《大濩》《大武》属于“武舞”类型。古代舞蹈发展至周朝，第一次出现了乐舞的分类现象，而这种分类的逻辑前提，就是君王的美德风范。因此，从乐舞中窥见君王的美德，是周代宫廷乐舞的主要表演目的，虽然周代后期进入“礼崩乐坏”的局面，但“以舞象功德”的功能属性却保留了下来。

　　唐朝时期的《舞赋》中说：“乐以舞为主，非徒明德，亦将象功”，也是用乐舞来象征君王功德的一种体现。属于“立部伎”表演形式之一的《破阵乐》便是记载唐太宗征战武德的舞蹈。《旧唐书·音乐志》中记载的《破阵乐》“皆是陛下百战百胜之形容”。《破阵乐》又名《秦王破阵乐》，秦王指的就是唐太宗李世民，这首歌舞大曲表现的就是李世民打败叛军的英勇气势，其中的舞段又名《七德舞》，舞者在表演过程中头戴面具，身穿战服，手执一种戈和矛结合形成的特殊兵器“戟”，伴随着鼓声，按照李世民亲自绘制的《破阵舞图》，以鼓之舞之以尽神的气势，呈现出气宇轩昂的国君气势。

　　当代革命舞剧创作热潮(1959——2000)

　　(一)弘扬爱国主义的当代舞剧主旋律精神

　　1949年，伴随新中国的成立，“以舞象功德”的历史传统在经历了战争、政权更迭这样的历史现实之后，逐渐从歌颂君王的丰功伟绩，生发出一条用来歌颂烈士、政党的题材分支。这种变化深切展现了中国历史中的革命现实，那些在革命中牺牲的既普通又伟大的人，经过现当代艺术手法的转化后，形成了一种以弘扬爱国主义思想，既歌颂伟人，又赞颂平民的“主旋律”舞剧创作风格。

　　如果以民族舞剧《宝莲灯》(1957年)作为新中国舞剧创作的开端，在经历舞剧创作模式的探索，身体语言与人物性格的融合后，中国舞剧逐渐在摸索中走出一条独特的“民族化”舞台创作风格。在这之中，有关革命题材的舞剧也不断推陈出新，创作题材较多取自历史中真实的烈士事迹、或人们耳熟能详的抗战故事，采用“章回体”式的叙事思路进行艺术构思，符合中国观众欣赏剧作类演出的审美习惯。

　　1959年，在新中国成立10周年之际，上海歌剧院舞剧团创作演出了大型民族舞剧《小刀会》就是这种舞剧的代表，舞剧表现了1853年小刀会起义的真实历史事件，可以称之为中国革命舞剧的开山之作。同年，反映海南少数民族(黎族)舞蹈的舞剧《五朵红云》，描绘了海南岛黎族人民在1943年至1944年之间的斗争史，成为以少数民族题材为主的革命舞剧作品。 1964年，为了庆祝新中国成立15周年，音乐舞蹈史诗《东方红》通过朗诵、合唱、舞蹈等形式形象表现了中国人民在共产党领导下从事革命和建设的伟大历程。

　　紧接着，中央歌剧舞剧院芭蕾舞团创作演出的《红色娘子军》(1964年)和上海市舞蹈学院创作演出的《白毛女》(1965年)，成为70年代前后革命舞剧的经典作品，并且因为其芭蕾舞这一新颖的表现形式和舞剧文本中被大众熟悉的故事题材，缩短了普通观众与舞剧之间的距离。 80年代，以革命题材进行现实主义舞剧创作的作品，主要集中在各个地区部队军区的文公团中，比较有代表性的有济南军区前卫文工团创演于的《高山下的花环》(1983年)，安徽省歌舞团创演于的《冬兰》(1984年)。到了90年代，因为恰逢建国50周年和建党80周年，高扬爱国主义理想的革命舞剧成为当时舞剧创作中的一抹亮色。

　　其中广州市歌舞团创演的《星海·黄河》(1999年)和山西省歌舞剧院创演的《傲雪花红》(1999年)，分别以冼星海、刘胡兰这两位革命烈士为创作灵感，成为90年代的代表作品。 2000年，由赵明为上海歌舞团创作的《闪闪的红星》在“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛中一举夺得舞剧创作金奖，而后又获得了第十届“文华新剧目大奖”，成为90年代以来，革命舞剧创作中漂亮的收尾。舞剧中摒弃了以往常规的场幕之分，创新的使用了以意识为主导的自由时空切换方式，经典舞段《红星舞》贯穿全剧，成为舞剧中革命思想的象征舞段。整体而言，《闪闪的红星》成功地完成了宏大主题叙述和个性化人物塑造的交融，2也为进入21世纪的革命舞剧创作手法的转变，提供了一个承上启下的作用。

　　(二)“以事率情”的标准化创作模式形成

　　如果以1949年新中国成立后至2000年，作为革命舞剧创作的第一个分界线，这一时期舞剧整体的创作风格主要围绕“以事率情”的创作思路，借鉴的仍是苏联戏剧芭蕾的创作模式，从人物角色性格里挖掘出隐藏的戏剧冲突，围绕“用舞蹈讲好一个故事”的核心展开创作，这种创作模式在当年不失为舞剧创作模式的一种探索和尝试。

　　但用今天的眼光看，舞剧中事件的铺展，矛盾的冲突，相比舞剧对于情感的展现，已不再成为舞剧探索的主要地带。因此，这一时期的革命舞剧，虽然思路清晰，结构鲜明，但却缺乏动人、动心的情感细节地捕捉。一些英雄人物因为已经具备了较高的历史地位，因此政治口号的肢体化表现，伟大革命抱负的主题思想，使舞剧渐渐形成了一种人物符号化、结构标准化的创作模式。

　　另外，从题材上看，这一时期的选材普遍围绕军队、英雄、烈士等民众较为熟悉的故事背景为创作灵感，这种办法有利有弊，利是因为便于在舞剧探索的初期，缩短观众和舞剧之间在理解上存在的距离，弊的是，因为故事背景过于熟悉，使得观众在看舞剧的过程中难以产生新鲜之感，并且这种“以事率情”的创作思路体现在事件推进的过程中释放情感，如果在对事件的理解过程中产生阻碍或偏差，便会影响对作品情感的把握。

　　再者，从青年观众的接受层面上看，能被青年一代熟知且喜欢的仍为少数，随着时代的发展，在当年的创作者与如今的观众群体之间，存在越来越大的年龄代沟，使这种中华民族记忆中鲜活、动人的革命故事，因以居高临下的宏大叙事策略，成为革命神坛上的皇冠，因高贵使人心生崇高，但却另人望而生畏，难升情感上的认同与共鸣。

　　新世纪革命舞剧创作思路演变(2001——2020)

　　随着21世纪的到来，舞剧的创作在研讨与争论中逐步前进，创作思路的转变，审美眼光的当代化，随着青年一代的崛起，为革命舞剧的创作也带来了新的视角。本文选取21世纪以来的代表性革命舞剧，将这一时期的创作风格演变做一个整体的分析与研究。

　　2001——2010年，这十年间具有代表性的革命舞剧主要有空政歌舞团的《红梅赞》(2001年)，广东歌舞剧院的《风雨红棉》(2002年)，中国歌剧舞剧院的《南京1937》(2005年)。

　　2011——2019年，革命舞剧呈现空前繁荣，一时间掀起了红色题材的创作热潮。主要代表舞剧有上海戏剧学院舞蹈学院的舞蹈诗《红》(2011年)，北京舞蹈学院的《红船启航》(2011年)，中国歌剧舞剧院的《恰同学少年》(2014年)，无锡市演艺集团歌舞剧院的《金陵十三钗》(2014年)，辽宁芭蕾舞团的《八女投江》(2016年)，广东歌舞剧院的《沙湾往事》(2016年)，上海歌舞团的《天边的红云》(2017年)，上海歌舞团的《永不消逝的电波》(2018年)，上海芭蕾舞团的《闪闪的红星》(2018年)，江苏省演艺集团歌剧舞剧院的《记忆深处》(2018年)，广州歌舞剧院《醒·狮》(2018年)。这10年间，革命题材舞剧数量之多，质量之优，在中国革命舞剧的发展史中当属一个高峰。

　　(一)舞剧创作手法的演变：由“剧”到“诗”的表现手法

　　较之以往“戏剧思维”为主导的创作风格，这一时期逐渐兴起以“诗性思维”占主导的创作风格，并且随着这种手法的兴盛，甚至产生了“舞蹈诗”这种以意象化的隐喻手法为主的创作思路，完全摒弃了舞剧中的戏剧性，通过诗化的舞蹈语言，追求舞剧意象的营造与推进，成为舞剧创作中的新变化。诗性思维的成熟，一方面影响了舞剧中“隐喻叙事”3这种手法，另一方面，它也逐渐独立自成一派，到上海戏剧学院舞蹈学院的舞蹈诗《红》首演之际，标志着这种“诗性”的主旋律创作风格趋于成熟和稳定‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　这种由“剧”到“诗”的转变，不仅指从“舞剧”到“舞蹈诗”名称的变化，影响这种称谓变化的主导思想，乃是创作手法由写实转向写意的变化过程。舞剧《红梅赞》以文学作品《红岩》为剧本依托，但基于舞剧抒情本性和可舞性的选择因素，编导摆脱了文学原作中庞杂的故事情节和众多的人物角色，只选取其中最富有戏剧冲击力的人物角色，如江姐，孕妇等，同时孕妇这一人物的设置就具备“新生”这一意象的展现，通过想象力的展开，丰富舞剧本身的意义，使舞剧长出翅膀，变得生动。

　　舞蹈诗《红》更是完全抛弃了舞剧中包含的戏剧性，用浪漫的革命情怀书写了中国自新民主主义革命至改革开放30周年这段光辉岁月的历史画卷。作品避开此类作品传统的艺术再现表达方式，避开对浩浩荡荡的中国革命战争的写实化再现，而是将这段伟大的历史航程抽象地提炼为“对一种信仰的不懈追求”，并把这种追求中人民大众内心的觉醒和拼搏用诗意的舞蹈语言呈现出来。 4编导认为关于革命的历史大众已较为熟悉，因此不便再用传统的手法重复叙事，而应该将这种革命中进步、进取的精神提取出来，对这种精神进行抽象化的意象叙事，这种锐意创新的艺术手法从一定程度上贴合了“80后”“90后”的观众群体，并且编导本身作为“80”后，与观众之间的年龄代沟较小，更能在审美上形成共鸣。

　　(二)舞剧创作姿态的演变：由“宏大”到“个体”的视角转换

　　如上文所述，现当代时期的革命舞剧呈现出一种经典、标准范式的舞剧创作风格，体现为英雄事件的宏大叙事策略，选取的故事题材较多来自于人们熟悉的英雄、烈士、革命事件、或是从经典文学或电影改编过来的舞剧版本，较多以政治口号的体现作为表现目的，是一种“自上而下”的创作视角。而新世纪的革命题材，舞剧叙事视角更为平民化，通过以小见大，举重若轻的表达手法，形成一种“自下而上”的创作视角。这种手法意味着需对原本的严肃题材进行创新，将革命从神坛拉至人间，镶嵌在日常生活中，和个体的命运紧密相连，使观众更能在舞剧中找到情感认同。

　　舞蹈诗《红》便是此种做法，除此之外，这几年新创的《金陵十三钗》《八女投江》《沙湾往事》《记忆深处》《永不消逝的电波》都是从个体出发，通过个体命运的铺展，来凸显革命时期的精神。这种个体的凸显并不是说以往的革命舞剧中没有个体，而是说，相较以往耳熟能详的个性化人物，这一时期的编导善于挖掘那些同样处于历史洪流中，但因地域化限制，或故事群体相对集中和小众，虽不为全国大众熟知，但却是历史中真实的，并且具有代表性的特色人物。南京大屠杀中的“十三钗”“张纯如”，广东的“何氏三杰”，东北的“八名女战士”，上海的“李白”，这些人物身上具有鲜明的地域特色，这种地域特色与革命情怀相融后，使观众看到一个活生生的人物。这些在革命洪流中受压迫的人，用自己的力量坚持心中的信仰，虽没有以往“解放全人类”的伟大宏图，但却通过“能救一个是一个”这种个体力量的凸显，而深得人心。

　　(三)舞剧叙事策略的演变：“由情率事”的叙述手法

　　一部舞剧中通常具备的两大要素：事(剧)和情(舞)，这两大要素在舞剧中究竟该如何调和，一直是舞剧创作最大的问题。现当代时期革命舞剧的创作，始终以探索的姿态前进，在“如何用舞蹈讲好一个故事”这个问题上，为后辈的舞剧创作打下坚实基础。新时期的编导大多以“80后”为主要创作群体，与过往相比，这样的创作群体因为其成长的时代环境和平而自足，从这样的视角出发，其爱国主义的情怀相对以往，是清新的，但并不因此减轻爱国主义的分量，同样一份爱，只是出发点和表达方式的不同。

　　这种转变不仅体现由“宏大”到“个体”的视角转换，更体现为叙事策略“由情率事”的方法，这种转变抓住了舞蹈抒情性的本质特点，虽然舞剧具有叙事的特点，但本质上仍然是舞蹈，是借事抒情的舞蹈，因此抒情性自然也是舞剧的本质属性。 5将舞蹈的抒情性作为创作重点，并不意味着对叙事的排斥，而是由以往梳理故事中的戏剧冲突，转变为梳理故事中的情感冲突，将内心情感的走向作为舞剧创作的思路。

　　究其原因，舞蹈无言无语这种抽象的特征，造成舞剧无法将事件的起承转合作为主要表现途径，只能依靠对身体进行符号化的象征处理，通过情感的体验和把握而达到对舞剧意义的理解。这种手法在《记忆深处》《永不消逝的电波》《闪闪的红星》《醒·狮》中都有鲜明的体现，如《记忆深处》这部作品，南京大屠杀的故事表现不再成为编导首要选择的创作思路，而是将张纯如内心的情感走向作为表现重点，对往事的回忆，激发内心深藏的情感，最终达到情感的爆发点，用递进式的情感体验来唤醒观众对这一历史的记忆。

　　《永不消逝的电波》这一谍战题材的故事内容更是复杂，但两位编导独辟蹊径，发掘了这一错综复杂的故事背景中，人物的心理变化，明暗的交替、紧张的现实与美好的希望相交错，通过紧张气氛的渲染，抓住了观众的注意力，通过舍小家为大家的牺牲，触动现场观众的眼泪。《闪闪的红星》在以往版本的基础上，采用了少年——青年两个时期潘冬子的情感视角，用时空对话的方式来凸显潘冬子失去母亲时的悲愤情感。《醒·狮》更是将国魂蕴含在狮舞中，通过阿醒、龙少和凤儿的情感交织，将鸦片战争的惨状以“写虚”的手法暗含其中，舞台上无枪无炮，但在三人的舞台展现中可以感受到战火和硝烟的弥漫。这些作品都体现为“以情为主”的叙事特征，更符合舞蹈艺术的本性，抓住了舞蹈表达的长处，既突出了舞剧表现的情感核心，又在情感的走向中看到了事件的转换。

　　(四)舞台表现手法的演变：由“标准”到“多元”的舞台手法

　　舞台手法表现的进步，一方面离不开审美品位，另一方面离不开技术的创新。随着新世纪多媒体技术的进步，灯光、舞美都在一定程度上出现了很多新的表现手法，相比以往，舞台的表现手法更加多元，可以更好的满足舞剧的需要。另外，舞蹈与电影、美术之间的互相借鉴，也可帮助舞剧手法的多元化。比如，具有莫兰蒂色调的《永不消逝的电波》中的服饰色彩，突破了以往高饱和度的服装色调，采用了较低饱和度、过渡色这些色调处理，形成一种复古、时代气息浓重的舞台色调。《记忆深处》宣传片中呈现的整体黑白色调的处理，更是有一种祭奠与悼念的庄重感。

　　时空的交错，虚实的结合，现实和梦境的交叠，在近些年的革命舞剧中，这些对比的用法频频出现，一方面来源于电影蒙太奇中的用法，另一方面也来自于舞蹈本身“以虚写实”的虚拟性特点。这种空间的处理，一方面是舞台上虚实空间的交错，另一方面，在观众的心中也形成了一定的想象空间，舞台不易填的过满，“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，”心理空间的营造是中国传统文艺的主要基调，表现在舞蹈中，这些心理空间不仅需要动作由心而发，朴实而有力，构成一种感性与理性交织的幻象，更需要整个舞美予以烘托。《永不消逝的电波》中的26块背景板既可以象征石库门又可象征明与暗的舞台空间，斑驳的旧报纸在光影中复现，平行时空的同步叙事手法，也在《闪闪的红星》的有所体现。《醒·狮》中不曾出现舞台但却又使观众真切感受到的枪炮战火，也是通过舞美的手法来实现的。这些舞美、灯光等表现手法的进步，更好的烘托了舞剧表现手法的多元化，彼此呼应，共同配合，使舞剧中的每一个创作元素都能围绕舞剧主题，发挥最大的光和热。

　　革命舞剧的发展前瞻

　　时代的巨轮永远在向前推进，新一代的年轻人已成为社会的中流砥柱，2000年后出生的千禧一代即将接过时代的接力棒，由新生的朝日成为烈阳。时代和审美都在更新，唯有历史和信仰在心中永存。每一个时代的革命舞剧都是这一个时代的缩影，人们对历史的认知，对烈士的祭奠，对国家的爱恋，都在一部部鲜活的舞剧中呈现，是每一个历史时期的整体记忆。随着国家的强盛，人民的富足与自信，新时代的革命舞剧也呈现出新的面貌，这一代的人用自我的方式来表达对革命前辈的尊敬和悼念。如今的岁月静好，是因为有人曾替我们负重前行。那些死去地先烈，不能忘却的记忆，通过最真实、最动人、最贴切的艺术手法进行表现，是青年一代爱国思想的真切体现，如同时空交错，英雄们就在我们眼前，我们看见了牺牲，也看见了面对牺牲的挣扎和对人间的留恋，这种人性的写实和表现手法的写意，是这一时期革命舞剧题材最大的特点，也为今后的主弦律舞剧铺了一条直通天堂、直达人心的道路。

　　作者上海戏剧学院在读博士研究生上海戏剧学院舞蹈学院讲师高雅

　　[1] 周礼注疏,十三经注疏 [M].北京：中华书局影印,1983：763.

　　[2] 于平.中国现当代舞剧发展史纲要[J].2003届博士学位研究生学位论文,2003：217.

　　[3] 于平.从“哑剧叙事”到“隐喻叙事”(下)——试述中国当代舞剧叙事的历史进程[J].艺术评论,2018：52.

　　[4] 张麟.意象取胜，形式化美——大型舞蹈诗《红》的创作评析[J].戏剧艺术,2011：8.

　　[5] 张麟.舞台意象：舞剧艺术的美学本质[J].北京舞蹈学院学报,2019：97.

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