本文摘要：摘 要：马音香谈出自成化本《白兔记》，本为抹音乡谈，特指传统戏曲演出本中存在的由演员表演时因抹音、滑音、方言、俗语、古语或抄录刊刻者文字应用能力低、抄刻随意等而造成的文字差讹、脱漏现象。 这种现象在《元刊杂剧三十种》中几乎随处可见。 通过对成
摘 要：“马音”“香谈”出自成化本《白兔记》，本为“抹音”“乡谈”，特指传统戏曲演出本中存在的由演员表演时因抹音、滑音、方言、俗语、古语或抄录刊刻者文字应用能力低、抄刻随意等而造成的文字差讹、脱漏现象。 这种现象在《元刊杂剧三十种》中几乎随处可见。 通过对成化本《白兔记》中该现象的校勘学、版本学、语言学、民俗学考察，可以发现：这一现象涉及戏曲编演过程，为演出之所需; 它保留了方言、古语、戏俗等的印迹，留存了当时舞台的生鲜度与趣味性，呈现了古代戏曲演出的自然形态。 对于今存古代民间戏曲剧本中的“马音”“香谈”现象，不能仅仅视为一种文字应用、刻写中的错漏现象，还要关注其在戏剧学方面的积极意义; 既要有校勘学的专注，更要有戏剧学的思考。
关键词：“马音”; “香谈”; 成化本《白兔记》; 校勘学; 戏剧学
成化本《新编刘知远还乡白兔记》(后文简称成化本《白兔记》)于1967年在浙江嘉兴县城东公社澄桥大队宣家生产队西北的宣家私人墓葬中出土发现。 它曾被一位农民收藏在家中猪圈顶棚上，1972年被上海书店收购，后存上海博物馆。 由上海博物馆影印出版的《白兔记》是现今所见成化本《白兔记》的唯一底本，也是现存最早的古代戏曲刊刻本。 它的出土、影印对于中国戏曲史、尤其是南戏和明代戏曲等方面的研究具有非常重要的价值。 但这样的书却被称作“陋书”，因为“这书属于民间坊本，行款不一，体例杂乱，并有文理不通之处，脱漏舛误也极多。
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……这种剧本在当时仅充演唱脚本之用，形象地反映了口头文艺作品的特征。 创作者既非文人墨客，出版者也不过是民间书坊。 ”从校雠学来看，这种“陋书”需要校勘之处非常多，在漫漶之外，其缺漏、错误随处可见，确实不是一个好本子。 从戏剧学来看，它是非常宝贵的南戏改编演出本，其中的一些错误包括别字等虽反映了剧本编写、演出、抄写、刻印者的文化学识，也更真实地记录了当时舞台上的鲜活性，保存了舞台原有的演出风貌，反映了当时看戏时的一些风俗时尚，呈现了原生态的戏剧演出状态。 从这个角度来看的话，此类错误虽然需要校勘、比对，但也具有戏剧学的研究价值和特征。
作者：杨 宝 春
在成化本《白兔记》的开场有这样一段家门：
今日利(戾)家子弟，搬演一本传奇，不插科、不打问(浑)不为(谓)之传奇。 倘或中间字籍(迹)差讹，马(抹)音(夺) 字，香(乡)谈别字，其腔列调中间有同名同字，万望(众)位做一床锦被遮盖。 天色非早，而即晚了也。 不须多道撒(散)说，“借问后行子弟，戏文搬下不曾? ”“搬下多时了也。 ”“计(既)然搬下，搬的那本传奇，何家故事? ”“搬的是《李三娘麻地捧印，刘智远衣锦还乡白兔记》。 ”“好本传奇! 这本传奇亏了谁? ”“亏了(永)嘉书会才人在灯窗之下，磨得墨浓，斩(蘸)得笔饱，编成此一本上(等)孝义故事。 果为是千度看(来)千度好，一番搬演一番新。 ”不须多道散说，我将正传家门念过一遍，便见戏文大义。
这个家门属于引场戏，保留了宋元南戏开场的基本程式。 “可以肯定地说，上面引的这段‘家门’(即‘开宗’)是元代本子原来就有的。 ” 类似的家门在宋元南戏的开场戏中比较常见，并且非常重要。 成化本之外，《白兔记》的《风月锦囊》本、富春堂本、汲古阁本等其它明传本中，都只有剧情大意一支曲，没有上面这段家门。 这段引戏是告诉观众大戏排演时的情况和演出中可能出现的疏漏，以引出正戏，拉近观演间的关系和烘托剧场氛围。
成化本《白兔记》引戏中的“马音夺字”“香谈别字”等涉及到两个层面的问题。 第一层是文字书写中的问题，“马音”“香谈”这两个词在抄写或刻写中分别出现了别字，“马音”当为“抹音”，“香谈”当是“乡谈”。 第二层是戏剧表演中的问题，“抹音”“乡谈”属于戏剧唱念表演中的声音处理方式和方言应用，这些声音处理方式和方言应用使戏曲念白的发音、表达不同于常，出现一音多字或有音无字，或音与字异而成别字，即因“抹音”而夺字，因“乡谈”而别字。 抄录剧本时往往是凭音记词，这就容易出现错别字。
传统戏曲剧本中这类问题比较多，本文把这类问题概括为“马音”“乡谈”现象，以《白兔记》“马音夺字”“香谈别字”为例，分析传统戏剧演出、剧本抄录、刊刻时出现的文字、语音应用方面的疏忽、缺漏、方音、俗语、口语、古语、古字、戏语等错误的或特殊的现象。 “马音”“乡谈”现象应该与戏剧的编、演、抄、刻人员等相关，是传统戏剧演出本传承中存在的特有现象，在民间演出本中会更为普遍。
在戏剧剧本校雠时，一般会特别关注“马音”“乡谈”现象，但对于这种现象不能简单地关注文字的校勘，或仅仅把这些问题作为版本的错误来看待，还应该从戏剧学的角度来思考、分析这种现象出现的原因等，并解释“抹音”“乡谈”在传统戏曲中存在的合理性和特殊性。
一、“抹音”“乡谈”与“夺字”“别字”
“字迹差讹”“抹音夺字”“乡谈别字”都与“字”相关，主要指错字、缺字、别字、当时还不规范的简体字等。 它们成因不一，或因书写时字迹差讹、写法随意而致，或因发音时滑音、吞音而致，或因方言、古音应用而致。
“字迹差讹”现象在成化本《白兔记》中非常普遍。 如前引第一出中，“万望众位做一床锦被遮盖”的“众”被写成，不是“众”“衆”“眾”“”; “亏了永嘉书会才人”的“永”，被写成“”，不是“永”“”(《汉语大字典》中收录的“永”之永始高镫写法); “编成此一本上等孝义故事”的“等”，被写成“”，不是“等”“? ”; “千度看来千度好”的“来”被写成“ ”，不是“来”“來”“”(《汉语大字典》中收录的“来”之孔龢碑写法)。 这些字虽随上下文可以被识读，但其写法属于“差讹”。
“抹音夺字”中“夺”与“抢”“挣”意思接近，“抹音夺字”是指因为发音问题造成戏曲剧本的传承、抄写之误。 这主要是由于戏曲的演出剧本在演员之间传承某本戏、某出戏、某折戏时或者在传抄时是凭音记字，演员之间或者演员与抄录者之间口耳相传，演员念唱或说戏时音速过快、吐字不清、或吞字出现的滑音、吞音等，这就会出现音近、意近字词的误用、误读、误写。 “抹音夺字”在成化本《白兔记》中出现的频率很高，几乎每一段戏(原本未分出或折)中都存在，有的段还出现多次，如“既”作“计”、“夕”作“斜”、“销魂”作“宵昏”、“耀”作“遥”、“常熟县”作“长熟县”等。
现代汉语中还有“抹音”一词。 “抹音”有时指消音，或者说是把已有的声音抹去，是一种声音处理的过程和方式。 录音的磁带用以磁信号记录声音，这种磁信号可以长期保存，并能反复重放。 “当需要重新录制其它内容时，则必须先把原有的剩磁信号消去，这一过程称为抹音。 ” “抹音又称‘消音’。 磁带录音时先把上次录下来的信号抹去(即将磁带上的剩磁去掉)的过程。 ”这些地方的“抹”取其常用的抹去之意，“抹音”为通过一定时长的动作、某种设备或方式改变声音存在形式，或让其消失。 “抹音”有时还指滑音，在琴、笛演奏中手指的抹动所形成的声音的滑动，也是一种声音处理的过程和方式。
“左手食指在琴弦上做一个幅度较大的抹弦动作，叫做抹音，它具有滑音属性。 ” 在笛子吹奏中还有“飞抹音”，“飞抹指的一般演奏方法是：在吹气的同时，近手(靠近吹孔之手，下同)持稳笛身，并根据需要按闭某音孔; 远手五指自然平伸(不要僵直)，各指间隔约0.2匣米，手掌悬浮在笛身后上方，手指轻贴笛面在对应的音孔上作左右移(抹)动，其频率约为每秒4—6次。 此动作，因手掌犹如空中飞鸟左右翻飞，遂得‘飞抹指’之名。 由此产生的音，便称为‘飞抹音’。 ”现代汉语中的“抹音”一词与成化本《白兔记》的“抹音”有很大区别，但也存在一定的关联。 成化本《白兔记》“抹音”应该是指唱、念等发音过程和方式变化而出现的声音异常现象。 传统戏曲念唱中运气、吐字、行腔、五音、四呼、归韵、出声、收声等都与声音的滑动有非常直接的关系。
现在的“抹音”应该借鉴了古代“抹音”的某些词义，因此，可以根据现代的词义反推古代“抹音”的某些含义。 其一是“抹音”属于相对专业性的一个名词。 不论是录音磁带方面的“抹音”，还是琴弦、笛子相关的“抹音”都与声音相关，是声音的一种处理过程和方式。 传统戏曲中的唱、念就是以声音为存在形式，更多地涉及到声音处理的方式、方法、技巧、过程等，“抹音”应该是戏曲唱念中的声音处理过程和方式，但属于特殊的或者异常的声音处理过程或方式，会在唱、念中产生特殊或异常的效果。 其二，“抹音”的“抹”字，不论是拂动还是抹去，不论是取其直接动作含义还是取其间接的含义，都有滑动、拂动、抹动的含义。 “抹音”强调的是声音某种程度的滑动、变化、变形或消失。
传统戏曲舞台上注重曲白，以声传意是主要目的。 戏剧班社内的师徒之间的传承多为口耳相传，所以演员们多注意音准意准，却可能忽略字准。 当出现“抹音”时就可能被“夺字”，有些字的字音就会滑动、变化、变形或消失。 这样，记录、整理、传抄下来的剧本就可能出现错别字、缺漏字。
“乡谈”就是说家乡话。 “乡谈”中的方言、土语是说者、听者都很熟悉的，能够很自然地拉近说者、听者的关系。 在人与人之间交流中说家乡话是非常重要，四川方言中的“宁卖祖宗田，不卖祖宗言”就是强调家乡话的重要性。 “乡谈”其实是一种非常特殊的文化现象，是乡间民众相聚时一种自然又特殊的交流、娱乐方式。 说家乡话、说土话应该古已有之。 朱熹曾提到“婺州乡谈”。 在谈气类、风土对文人及其文章影响时，他指出，北方人吕子约久居婺州，结果写出来的文章就杂有“婺州乡谈”：“某尝谓气类近，风土远。 气类才绝，便从风土去。 且如北人居婺州，后来皆做出婺州文章，间有婺州乡谈在里面者，如吕子约辈是也。 ”朱熹所说的“婺州乡谈”，应该是指婺州的方言土语及其地方味。
清代汪辉祖是一位官场阅历丰富、治理有方的官员，他曾谈到异地为官如何地方化的问题：“各处方言，多难猝解。 理事之时，如令吏役通白，必至改易轻重。 当于到任之时，雇觅十一二岁村童，早晚随侍，令其专操土音，留心体问，则两造乡谈，自可明析，不致临事受朦。 ” 地方官员到任时为了更快地适应环境，有效地开展工作，就必须随乡入俗，先学习方言土音。 新到任的地方官早晚有方言比较纯正的村童随侍，耳濡目染，“两造乡谈”，则自然就临事不受朦了。 “乡谈”对于文章写作、治理社会都有一定的帮助。
成化本《白兔记》中“乡谈别字”的“乡谈”，主要指传统戏曲中有意使用的方言、俚语、土语、古语、古音、俗话等。 有意识地把“乡谈”引入到说唱艺术或戏剧表演之中，大概是从两宋时期开始的。 那时的说唱、戏曲等大众娱乐文化快速发展，它们在探索自身表演艺术技巧的同时，也会吸收当时流行的相关的表演方式，“乡谈”应该是在此时与戏曲结缘的。 “乡谈”具有地方味，更能体现一种亲近感，很容易被说唱、戏曲艺术关注到，逐渐成为说唱、戏曲艺术的表演内容或方式。 戏曲本身又具有天然的地方性，它与“乡谈”结缘也是很自然的事。 “宋元以来，‘学乡谈’是戏剧演员招揽观众惯用的方式。 ‘学乡谈’可以达到‘递相非笑’的戏剧效果，就如今日相声、小品常用方言增加笑料一样。 ”传统戏剧演出尤其是民间戏曲善于利用各个地方的优势资源来拉近观演之间的关系。 在演出时，方言、土语的使用可以增加语言中的乡土味，增进观演之间的乡土情谊。
明代万历年间的《新刻增补全像乡谈荔枝记》全剧用潮州方言演出，其剧名在“荔枝记”前有“新刻增补全像乡谈”。 “新刻增补全像乡谈”应该是书商在整理、刊刻剧本时加上去的，它明确了该剧本的属性特征，即新刻的、增补的、全像的、乡谈的。 “乡谈”应该是《荔枝记》这部戏的突出特色之一，也是其卖点之一。 《新刻增补全像乡谈荔枝记》确实有大量的方言土语，其“乡谈”特性非常突出。 “剧中描写潮州景物风俗，地方色彩浓厚。 曲白多用方言写成，以泉州话为主，其次为潮州话、漳州话，间有兴化话、福州话。 ”“乡谈”能在戏剧的版本中作为标题、成为卖点，这是很少见的，说明了“乡谈”在明代万历年间已经是戏剧构成的一个部分，成为戏曲舞台上较为常见的现象。 当时的书商能把“乡谈”作为书籍促销的一个卖点，说明这一卖点在当时是比较受欢迎的。
现在人们对“乡谈”的解释比较一致，如《古汉语知识辞典》《元明清文学方言俗语辞典》《西游记辞典》《港台语词词典》等都把“乡谈”解释为方言、乡语、土语。 “打乡谈”就是用方言、乡语、土语交谈。 “打乡谈(da xiang tan)谓用家乡话进行交谈。 ”“乡谈，方言土语。 ”“乡谈，方言。 ”“打乡谈，说方言，说家乡土语。 ”“‘乡谈’即‘乡语’。 《水浒全传》六十回：‘亦是说的诸路乡谈，省的诸行百艺的市语。 ’明方以智《通雅·音义杂论》：‘愚历考古今音义，可知乡谈随世变而改矣。 ’”《中国戏曲曲艺词典》《评弹文化词典》《中国曲艺志·江苏卷》《苏州词典》《中国娱乐大典》《现代行业语词典》等把“乡谈”界定为曲艺术语，主要指苏州评弹、一部分流行于江南的曲艺起脚色时所用的各地方言。 “‘乡谈’，曲艺术语。
苏州评话、弹词和一部分流行于江南一带的曲艺，称起脚色时运用各地方言为‘乡谈’。 传统曲目中，乡谈大抵有一定的程式，绍兴师爷说绍兴方言，如苏州弹词《顾鼎臣》的朱恒; 徽州朝奉说徽州方言，如《描金凤》的汪宣等。 近代苏州弹词、评话中，除中州韵的说白和苏白外，包括普通话在内，统称‘乡谈’。
在北方流行的曲种中，则称运用各地方言为‘变口’。 ”“乡谈，书中脚色所用的各地方言。 这些方言主要运用于刻画人物、区分脚色。 往往经过艺术加工，有时形成一定程式。 如山西客商用的山西白，绍兴师爷用的绍兴白，徽州朝奉用的徽州白等。 ”“乡谈，也称‘码头话’。 说书人为塑造不同的人物形象，常采用一些其它地方语言来区分角色和突出人物个性。 如苏州弹词《杨乃武》中以绍兴话塑造绍兴师爷的形象; 扬州评话《绿牡丹》中以山东话、南京话区分不同角色。 一些新书目的表演，乡谈又增加了四川话、湖南话、广东话，甚至外国语。 ”“乡谈，指苏州评话、弹词、独脚戏在起角色时所用的各地方言。 在传统书目中有一定的程式，如起师爷用绍兴话，典当老板、朝奉用徽州话，贩夫走卒、杂人等用无锡话、扬州话、苏北话等等。 在评弹中除苏白与中州韵外，所用外地方言统称‘乡谈’。 ”综合现今各种关于“乡谈”的解释，基本上都是指方言、乡语、土语。
“乡谈别字”之“别字”是指这些方言、俗话、土语的使用造成剧本传承、抄录中的字词之特用、误用、别用。 它与一般的错别字现象相似，但又有其特殊性。 其一，传统戏曲的传承中一般是师徒间口耳相传，有的是演员本身的方言太重，凭音记意尚可，凭音记字，就可能出错。 有的戏传演多年、传承多代，一些曲白中的字到底是哪个字、怎么写最后都是糊涂账。 可能有的演员在舞台上演出了一辈子，也写不出那些字，或者写错了字。 这种现象在民间戏剧班社中是很常见的。 其二，为了场上效果传统戏曲演出中有时有意融入“乡谈”，“乡谈”中的一些方言、土语、古语、戏俗等方面的字词却根本没有现成的对应的文字，就只好暂时借用别的字来记音或记意，造成音、意两离，出现别字。
其三，戏剧演出是当场性的，强调观众的视觉和听觉的审美性，戏曲演员表演中唱念之功是吸引观众的重要因素，存在以音传意、重音不重义的情况，这种情况也影响到剧本的传抄、刻录等环节。 “历代民间用字的传统习惯，多用字音来表字义，是重音不重义的。 故民间写本中的假借现象，远较文人写本为多。 ”字音表义、重音不重义，这种现象在戏曲演出本中表现得最为明显，它与民间的用字习惯、识字能力有关，与戏曲自身的艺术特点更有关系。
“乡谈”中这些很难写出的方言、土语在一定区域内人人能说能懂，演戏时演员能说、观众能懂，在抄录剧本时就只能借用别的字词。 这种写法、用法在当时当地可能还比较通用，但到了异时异地就很难辨认，或成为错漏、别字了。 周作人《乡谈》中与洛卿拉家常、拉乡情时用方言土语，其中写道：“‘Nanmeh Ngar ciing yir waan cih’，这一句是土话，好在现在大家欢迎方言文学，我就不译做普通话了，只忠实地拼了音，因为有三四个字是没有汉字可写的。 ”周作人在这里使用方言土语，为了表达乡情、增进交谈者双方的特殊亲近感。 他在记录方言土语，却无法找到对应的字，便只好用拼音来记录。 明清时期没有拼音可用，戏曲剧本传授或抄录中遇到方言、土语时，就只能因“乡谈”而“别字”了。
在传统琴歌中有“乡谈折字”这一概念。 傅暮蓉在研究著名琴学家查阜西《琴歌谱例杂言》《琴歌谱序》《琴歌的传统和演唱》等琴学歌理论时，对“乡谈折字”做了专门的释意：“‘乡谈’是在汉族中一个较大的或很小的地区内，方言中每字的四呼开合和四声阴阳的总概念。 而‘折字’则是指在歌唱中‘要求歌者用他所能讲的最纯粹的方言去演唱，在演唱时必须把那一方言中的每字的四呼声忠实地唱出来，以便使那一地区的人一听就懂’。 ……古琴的‘谱字’与方言中的‘字音’有机配合，即构成了‘乡谈折字’。 ”这是纯粹从琴歌演唱中四呼、四声、用韵等角度来解释“乡谈折字”，其与成化本《白兔记》的“乡谈”有所不同，但也不是毫无关联。 因为它们都是依据于方言土音，都与发音的方式、方法有关。
二、“马音”“香谈”现象的文字校勘
校雠，就是要求同、考异、辨伪、考谬，择善而从。 “自其狭义言之，则比勘篇籍文字同异而求其正，谓之雠校。 ……自其广义言之，则搜集图书，辨别真伪，考订误缪，厘次部类，暨于装潢保存，举凡一切治书事业，均在校雠学范围之内。 ”在戏曲版本校雠中，求真是非常重要的。 这种求真体现为在传播、接受的各个版本中判定各个版本的真实性，在各种形态的刊刻本或手抄本中追求版本的原有状态，在不同刊刻本、传演本中寻找最原始的版本，在缺损、漫污的版本中寻求版本的完整性，在众多流传版本中理清版本源流、流变关系及流变体系。
从校勘学来看，戏曲传演本中的“马音”“香谈”现象则是校勘工作中必须纠错矫正的。 成化本《白兔记》自其出土、公布后就很受重视。 上海博物馆组织相关的技术专家在对出土文物进行专业性保护、修复后，影印了《新编刘知远还乡白兔记》，使之得以广泛传播。 戏剧、文学等领域的学者从不同角度展开研究，相关论文有一百多篇。 校勘工作是所有研究的基础，成化本《白兔记》的修整、保护、校勘工作自其被上海博物馆收藏、影印后就开始了，先后有广陵古籍刻印社(1980)、胡竹安(1984)、俞为民(1985)、林昭德(1988)、刘传鸿和徐婷(2015)等进行了五次校对。 其中广陵古籍刻印社和俞为民的校对是较为全面的校对，其它的则是在广陵古籍刻印社和俞为民的校对基础上的补充、更正、存疑。 另外，叶开沅、陈多、孙崇涛、赵兴勤、刘琬茜、马衍等对成化本《白兔记》版本的承传、变化、系统等进行了相关研究。
广陵古籍刻印社的校对是依据上海博物馆藏本的影印本进行的一校。 针对上海博物馆影印本“残缺不全、错误又多，读者多有无从下手之叹”这种情况，广陵古籍刻印社校对者查考了明清时期《白兔记》的各种版本和有关著述，进行校补、句读，虽没有把剧本分折(出)，但参照其它版本，在应分折(出)处之首行加了“顶圈(○)”，共加顶圈(○)27处。 在文本校对中，广陵本主要工作集中在阙文的发现与补全、脱字的发现与补脱、错字的改正或存疑、衍文的发现与存疑、颠倒的纠正、异文的统一、繁简字体杂用和异体字杂用的统一为繁体字、更正错误的曲牌等方面。
按照校勘的专业要求，广陵本有非常规范的校勘符号，如阙文、补阙文、脱文、补脱文、改正错字、疑错、疑衍文、颠倒等标记符号，清晰易辨。 成化本《白兔记》中的错字较多，校补中把那些明显错字直接改正了。 这虽方便了读者，但却丢失了原貌，即使是明显错误，还是出校更为合适。 这样，读者不仅知道校本中对错的选择，也可以更好地了解原本中出错的现象和原因。
胡竹安针对广陵刻印社的校补又做了补正。 他补正的落脚点在广陵刻印本中存在的疑错而未予校正者、明显舛误而疏于校改者、不烦校改者、校改而可商榷者、应统一异文者、阙脱而可补全者、句读错漏者等七类问题。 他在《校补本〈成化新编刘知远还乡白兔记〉补正》中，先列出25个例句，并指出补正之处，又引用《窦娥冤》《李逵负荆》《琵琶记》《水浒全传》《古今小说》等元明清戏曲和小说资料以及《恒言录》《集韵》《诗词曲语辞汇释》等中的文献作例证。 该《补正》尚有数处可正者。 一是指出疑错而未予校正者，如：“画堂深处风(尤)光好(50页，正4行)”，为形近之误; “我将这碗良将(凉浆)水饭祭奠了你(36页，正5行)”，为声近之误。
二是明显舛误而疏于校改者，如：“我生(身)边只带一个小王儿随身(76页反9行)”，“不若东岳狭(吓)魂台(44页，正6行)”，“只还金批(鈚)玉剑来(68页，正1行)”，“趁(称)了嫂嫂甚么愿(51页，正7行)”，“宾(并)州太原府岳节度使招集义军三千(39页，反4行)”，为声近之误。 三是不烦校改却被改正者，如：“拖(採)将下去先打四十大棍(48页，反3行)”，“休书被(着)那丫头抢了去(30页，正8)”，为意近之误; “我还有三件事嘱付(祝付)你(41页，正5行)”，为用法之误，校者认为“宋元俗字多用‘祝’”。 四是校改而可商榷者，如“磨房中又泠泠清清，不免将一把敢(干)草铺在地上，分娩孩儿(56页，正3行)”，广陵本以形近为据改“敢”为“散”，属于误校，“敢”当作音近之“干”; “老公曾分付用机谋，将花言巧语啜陋(漏)(58页，正3行)”，广陵本以意近为据改“陋”为“诱”，“陋”应作“漏”。 此外，《补正》中还有阙脱而可补全者和句读错漏者等数例。
俞为民以上海博物馆藏本的影印本为底本，以汲古阁本和富春堂本为校本，参照了《南曲九宫正始》《南词定律》《九宫大成》等南曲谱，对成化本《白兔记》进行了最为系统全面的一次校勘补正，并加注释，还依据汲古阁本分了22出，并加出目。
林昭德以上博本为底本，在广陵校补本和胡竹安“补正”基础上，依据各个版本的《白兔记》进行了“再补正”。 他的《再补正》主要是对已校改的个别地方提出自己的看法，对失校或错讹之处予以校正，对广陵校补本中某些字或词的疑义进行校正。 《再补正》涉及成化本《白兔记》原文二十七处，有四处属于句读，有一处属于词语颠倒; 有两处属于不需校而被校改，如“取”为“娶”、“颇柰”为“叵耐”; 有三处属于原文缺失的补正，如“￡(胶)”“￡(详)”“￡(怀)”等; 有两处属于存疑被校对，如“回(耳)”“庄腰(粧幺)”。
其它则是补正，如“柳(绺)”“狭(摄)”“街(垓)”“哑(衙)”“知(值)”“入入(人人)”“内(两)”“占(粘)”“发(拨)”“尽(无)”“神(行)”“樵(谯)”“母(两)”“裏(哩)”“做(住)”“打(挑)”“根(桶)”“州(劝)”等。 具体补正，如“你妇人家三柳(櫛)栉梳头、两接穿衣，女流之辈，晓的甚么古人今人”一句中，“柳”被改作“櫛(栉)”，“柳”当作“绺”; “阎王生死殿，不若东岳狭(吓)魂台”一句中，“狭”被改作“吓”，“狭”当作“摄”。 《再补正》除了参照《白兔记》各个版本外，还引用《抱妆盒》《三勘蝴蝶梦》《杀狗记》等元明戏剧中的一些例证。
刘传鸿和徐婷的《〈白兔记〉校释九则》是在前面已有校勘基础上的补正、校释，计校正“伯贯”“止只”“赶”“铺牌”“埋冤”“柳”“躧”“攒”“旁厢”九处。 该文能够把各家成果进行比较分析，校正涉及到的九处中有六处是广陵本未加校改、胡竹安文和林昭德文未提，有两处是广陵本和俞为民校注本同校而胡竹安文和林昭德文未提。 可以看出，该文主要是针对俞为民校注本而进行的校正。
该文补校条目虽少，但每一处校补都更为详细，每一处都引用了大量文献资料为佐证，结论更为合理可信。 如“柳”字的校补，在比较之后，引用了《汉语大字典》《水浒传》《金瓶梅词话》《今古奇观》《峥霄馆评定通俗演义型世言》《三刻拍案惊奇》等文献资料，认为俞本及广陵本改“柳”作“栉”为误校; 林昭德的以“柳”作“绺”比俞本及广陵本有很大进步，但也不准确; 上海影印本的原文“柳”字是正字，不需校改。
对于“马音”“香谈”现象中的“夺字”“别字”，学界认为是一些疏忽缺漏问题，一般归因于刊刻错误。 “马音”“香谈”属于抄写、刊刻的问题，当然，剧本抄写者的疏漏可能给演员的本子就是有误的，便以错传错; 也可能演员的演唱本本身不准、或者有误，这样在抄写者、刊刻者那里也以错传错了。 剧本抄写者书写习惯、抄写错误所造成的别字属于一种情况，剧本刻印中造成的别字又属于另外一种情况。
刊刻、抄录过程中因为技术、能力、识字书写能力所限、乡音土语影响、传音与读书区别等，有些字词，现在被判定为错别字的，在当时当地可能就是那样使用的; 有些书面语，现在被认作当时的乡音别谈，在当时当地可能就是那样说那样用的; 有些是抄写者简略笔画的草体字、简化字，现在也被认定为有误，在当时在刻写者那里却被那样保留下来了。
校勘学对于戏曲传演本中的“马音”“香谈”现象的校勘，是基于文献学、考古学、版本学、语言学、民俗学等进行的文献资料考证、纠错、补遗、补损等。 成化本《白兔记》原本中的阙文、脱字、衍文、舛误、颠倒、异文等，是校对者需要补充、补正、校改的，这也是一般校勘学意义上校对工作的重要构成。 从校勘学来看，这些校勘都是非常必要的，为学习、研究《白兔记》提供了方便，也为完整地了解《白兔记》做了重要的基础性辅助性工作。
三、“马音”“香谈”现象的戏剧学阐释
“马音”“香谈”与戏曲创作演出有关，涉及到戏曲编导演，属于演出所需，一定程度上呈现了戏曲演出的自然形态。 “马音”“香谈”现象是民间演出本的特有又特殊现象。 “马音”“香谈”这种现象应该只在民间戏曲或说唱艺术中存在，在早期的说唱艺术和戏曲表演中就自觉不自觉地存在了，在后来的戏曲表演中就更为常见。 “马音夺字”“香谈别字”是民间戏剧演出中明知却无法避免的现象，民间戏曲班社的演员们以及戏曲观众们明知演出中存在或需要“马音”“香谈”，对于“马音”“香谈”所造成的“夺字”“别字”演者观者都知其错而不改错，知其错而不能免错，知其错而默认错。 他们不去追究，不刻意计较，因为这是无法避免的现象。
《白兔记》开场时，“公开声明刊本存在严重的字迹错误，语音走样，脱字漏刻，土话、别字连篇等现象，并希望如果腔调中出现与大家名字相同的情况，望予谅解包涵，公开承认刊本粗糙拙劣的现象(就是这样一段告白文字，也是错字、别字连篇)。 这种情况在民间坊刻本中是不能避免的。 戏文正文中这类例子确实很多。
如：‘调侃’写成‘吊坎’; ‘依允’写成‘伊尹’; ‘已毕’写成‘以卑’; ‘田鸡’写成‘甜鸡’等等。 所有俗文学作品，尤其民间坊刻戏曲、唱本，这种现象十分普遍，这是我们进行戏曲版本研究必须面对的事实的。 ”“而所谓‘字藉(迹)差讹’也好，‘等(夺)字’也好，写‘别字’也好，均同舞台搬演无关。 这是属于刊本文字书刻方面的缺点，同艺人演出无关，无需特别提出; 之所以有这些话，颇疑为刊印者所加，它针对着读者而言，是刊印者希望读者能予以包涵。 ”这里发现了民间刊刻戏曲、唱本普遍存在的错别字问题，并指出问题的原因在于：“书坊唯利是图，或设备、技术不足，造成刻本粗制滥造的现象。 ”这个原因确实存在，但除了书坊的原因外，还有更为重要的原因，那就是演员和观众的原因、戏剧演出的原因。 孙崇涛对于成化本《白兔记》的研究比较深入，关于《白兔记》版本方面的研究就有好几篇论文。
其对于“马音”“香谈”这段话及这类问题的理解是可取的，但其对这类问题责任归属的判定似乎还不够准确。 “字藉(迹)差讹”“马音”“香谈”等问题应该与舞台搬演有关，同艺人演出有关，不是仅仅“属于刊本文字书刻方面的缺点”。 这种看法正好反映出学界关于戏曲版本、校勘等问题的研究基本上是立足于版本学、校雠学的，这种研究视角是非常必要的，但关于“马音”“香谈”现象的戏剧学研究视角也同样很有必要。 “马音夺字”“香谈别字”不只是刊本中存在的问题，更是演出中存在的问题。 可能先有演出中存在的问题，后有刊本中存在的问题。
我们现在所见到的戏曲刻印本，许多是当时的演出本，如成化本《白兔记》应该就是当时的民间演出本。 它们尽可能地保存了当时演出情况，留下演出本的整体状况，包括错别字。 但现在我们来评判流传下来的戏曲刻印本中的别字属于演出时还是属于抄录、刻印时出的错，该由谁负责，这似乎很难判断了。
事实上，演员台上的戏与传抄本上的戏还不完全等同。 我们所见传抄、刊刻本中的疏忽缺漏错别字事出多因。 成化本《白兔记》开场引戏中把“马音”“香谈”问题先向观众说明，就是提前告知观众：看戏时遇到这样的问题，不要较真了，别影响了看戏。 从开场戏的引导者的角度交代戏剧演出中可能出现的一些情况，希望观众能够理解、包含，这说明在成化本《白兔记》中所反映出的这些“错误”，虽然可能是抄写、刊刻者的造成的，但更可能是先发生于戏曲舞台，与演员的表演有关。
戏曲舞台的表演主要是演员的唱念做打等，表演呈现给观众的是好看好听。 观众在听觉上的要求是听得清、听得懂、听着有韵。 对于“抹音”，观众不一定听清、听懂，但听着有韵。 对于“乡谈”，观众听得懂，更听着有韵。 演戏时“抹音”“乡谈”所造成的滑音、吞音、错音等，在民间戏剧演出中十分常见，这在观众那里几乎无法被发现或者不需发现。
传统戏曲班社中，说戏是传授戏剧的主要形式，民间戏曲的演员们文化水平很低，识字数量有限，很多人根本不识字。 “这些同音假借俗写字在刊本中的大量出现，也是剧本曾经作为供艺人使用的‘村俗戏本’的一个证据。 这情况跟《元刊杂剧三十种》相类似。 由于当时戏班艺人一般缺少文化，识字不多，他们记取台词或记录台本，只求文字与发声吐音大致相符即可，至于台词究竟写作怎样的字为准确，是不必看重的。
再加上‘永顺堂’书坊刻书技术拙劣、粗糙(在那些说唱本中也同样屡见错字、别字、脱衍等现象)，对底本缺少加工，这就是这些大批的同音假借俗写字未经改动，依然保留在成化本《白兔记》中的原因。 ”他们学戏多是师傅口耳相传，学徒们多是记音而不是记字，不太注意近音字问题。 一些戏被经常演、被不同地域的班社演，戏的念、白等语音方面的错误可能反复出现，观众、演员都很熟悉，但却习以为然。 当时，有些戏可能连抄写的剧本都没有，其中的念、白之错便以错传错，师徒之间代代相传。
传统戏曲班社中，说戏也是排演戏剧的主要形式，排戏时演员可能只有大纲或幕表，有些民间戏剧班社几乎没有几本定型的文字无错的剧本，但会有一些传抄的台本，这些台本只记录了舞台上的一部分，另外很大部分就在演员的心里、身上。 这些戏在班社演员的记忆中，就如演戏的功夫都在演员的身上一样。 因此，仅从流传下的台本来判断当时的戏曲舞台演出情况，这是不充分的，也是不够真实的。
我们现在强调“剧本剧本，一剧之本”，但从戏剧观演角度看，舞台戏剧之关键在演员之身心。 民间传统戏剧班社中如果演员记性好、悟性高，记住了好多角色的戏，能演好多戏，这就是好演员。 这样的演员越多，能演的戏就越多，戏剧班社就有生存之本，生存能力就越强。 因此，戏剧班社、演员和观众都更关注戏而不是剧本。 这不是不要剧本，而是因为与剧本之戏相比较，演员身上的戏更重要得多。 这样从戏剧班社中流出的剧本出现“马音”“香谈”现象就再正常不过了。
明清时期，跑江湖码头的戏剧班社为了在一个地方能尽快地适应环境，能够得到观众的喜欢和认可，就必须随乡入俗。 虽然不能像地方官那样请来村童相伴随，但他们可以自觉地使用“乡谈”，主动地学习一些土音方言，并适时地融入到剧情之中，这样演戏自增地方特色，效果自然会更好。
为了看戏的效果，舞台上净、丑等演员往往通过打岔、学话、不懂装懂、故意犯错、故意使用方言、土语等。 在成化本《白兔记》的传承、改编本中也保留一些“马音”“香谈”现象。 如青阳腔《白兔记》中就有这样的一段戏：
(末白)小将军好厉害。 (丑白)你站过来，我学着你看。 (末白)你那丑样子，学得到小将军。 (丑唱)骂声老王，大胆狗才。 (末白)是骂你的。 (丑白)你我都是一样。 (唱)在家起程之时，太老鸭……(末白)太老爷。 (丑唱)何等言词筑你底。 (末白)嘱咐与你。 (丑唱)只许你游山打劫。 (末白)打猎。 (丑唱)谁许你扰害良盆。 (末白)良民。 (丑唱)你若依咱病。 (末白)咱令。 (丑唱)一个个大恭楼上。 (末白)论功行赏。 (丑唱)违咱病。 (末白)你站过来。 (丑唱)割你脚筋。 (末白)照律施刑。
这里丑与末之间借用“香谈”而成“别字”，故意打岔，造成了一些言语上的误会，增添了剧场的观赏效果。 职业化的民间戏剧演出一般会随着戏剧班社冲关闯州，到处跑码头巡回演出。 有时为了适应当时观众的看戏习惯，贴近观众心理，在演出中适当地学用当地方言、土语，有时也会在备演的戏出中临时改变某些情节以便与当地的某些事相契合，这是提高演出效果最好最简单的一种选择。
在福建的一些地方戏中还存在“文白”“武白”“文武白”现象，这与“抹音”“香谈”现象有一定的相似性，它们是方言、土语、古语等在传统戏曲表演应用、延传的一种见证：
梨园戏作为闽南地域声腔的古剧种，以泉州府城为标准语音韵方言，至今生活上仍保留很多古汉语，入声字仍存活在词汇口语中，尤其特异的，是方音分为字音与话音两种，称为“文读”和“白读”，在戏文里则称为“孔子白”和“人白”。 或统称为“文武白”。 反映在生活语言上，如成语、词句，一定要据字音文读，俚谚、俗语，则多据字义作意读，或文白合读。 因之出现在戏文的写本上，为恐演员(包括读者)文白不分，除了文读照本字抄写外，白读则不写本字，而用标音代替字。 因此，标音字往往据记录者的文字水平，只求其音，觅字写上，至于此字字义已差若天壤，则非所计。
比如“刘”，文读为“流”，作为姓氏的白读为“醪”; 又如“龙”，文读音“良”，白读音“灵”，在梨园戏古抄本《刘文龙》，“刘”按姓氏白读，已是泉人生活语言，“龙”，则不能随之白读为“灵”，绝对须用文读，才不会弄成笑话，所以就写为“良”字。 于是《刘文龙》变成《刘文良》。 口述者与记录者从方音角度来作文字处理都是准确的。 当然不考虑北方语言“良”与“龙”读音的如何差异了。 这就是一个名词用“文武白”合读的例证。
其次，泉方言很多保留古音字，这个手抄残本记录者，往往未能考求本字，而径用同音字代替：如“”，明·李诩《古今方言大略》说：“藏物谓之”(见《戒庵老人漫笔》页197原注：“音抗，韵书无此字”)，泉方音读“劝”，抄本即写为“连劝六七个娘子在只内”，若将“劝”之本字考为“”，则阅者不识，音义俱失。 不如以“劝”标音而失义，盖戏白在听而不在阅，故校时仍保留“劝”，而加注本字为“”。 又如‘僭’，僭越也。 方言的音义都与本字同，抄本误为“堑”，即以“较僭”校改。
这段话是从戏剧学而不是校雠学的视角解释了梨园戏“文白”“武白”“文武白”现象，那些“不写本字，而用标音代替字”的字就很容易被认作错字、别字。 吴捷秋根据泉腔南戏的宋元孤本梨园戏古抄残本《朱文走鬼》，从方言的古今之变和传统戏曲剧本传承、抄录的记字、记音等方面，解释了传统戏曲传抄、刻印中出现的字、音差异的情况和出现原因。 这些属于传统戏曲传承、传抄、刻印中出现的情况，虽然在当时是正常的，但如果不能从戏剧学的角度来看待，就很容易把它们简单地认定为戏曲剧本在传承、传抄、刻印中出现错别字等错误。
在剧本演出、传授、传抄过程中，以音传意，凭音记字，在台上音比字重要。 有的受方言影响，或者是讲述者、记录者的文字使用能力的限制，只知其音，不知其字，记录剧本时就会选用自己所知的字。 有些俚语、土话、品物名目、习尚称谓等很难有合适的文字对应，这样勉强写出了就可能成为错别字，或者不为方言区之外的人所理解。
《白兔记》的广陵本在校勘时曾有意地把上博本的“旦上唱”“末说”“生上云”“净白”等统一简化为“旦上”“末”“生上”“净”。 从版本学看，这体现了校勘者所追求的版本统一、格式规范，但其在统一、规范的同时，不仅破坏了原本的原貌，也丢失了原有演出本的鲜活性和通俗性。 这里，校勘者只有对校雠学的关注，却少了戏剧学的思考。 如第二出中，“[皂罗袍](生唱)自恨我一身无奈。 (末白)哥哥，无奈无奈，奔波劳力，驱驰了哥哥。 (生唱)兄弟也，论奔波劳力，受尽逆灾。 (末白)哥哥，你通文通武。 (生唱)兄弟，通文通武两兼界(尴尬)。
(末白)哥哥，你目今上却如何? (生唱)目今怎生将来卖? ”这段里“唱”“白”相间，“生唱”“末白”的标记非常清楚。 如果去掉“唱”“白”，而统一为“生”“末”，则是唱、还是白就有可能被弄混。 徐子室、纽少雅曾指出，古本《刘智远》[黑蛮牌]一曲中就出现了唱、白相混的情况：“按，此《刘智远》古本其第二句之下，有‘怪哉怪哉’四字。 第六句下之‘莫不是妖精把他缠定’句，皆系宾白。 今人皆以其列在曲中唱之，独不思量[蛮牌令]调中何有此二句之句法乎? ”这种把戏曲中的“白”作“唱”，很大的可能性是由于传抄剧本时“唱”“白”被省略所造成的。 在戏曲剧本的校雠中，同样需要关注剧本原有的“唱”“白”标记，不能简单地追求现代版本的规范性和统一性。
成化本《白兔记》是永顺堂书坊依据当时舞台演出本刊刻的，它具有舞台性，又是通俗读本。 舞台演出本保存了舞台演出时的一些特点，“马音”“香谈”现象就是其舞台特征的一个方面。 传统戏曲版本的校勘，不仅仅是版本学者的任务，更需要戏剧学者、语言学者、方言学者、民俗学者的参与，需要从戏剧学的视角看待传承剧本中所保存的那些与当时的舞台演出相关、具有方言、俗语、戏俗、习俗特征。 “马音”“香谈”现象就是这样的具有独有研究价值，它们需要我们特别关注，需要我们从校勘学、戏剧学等不同视觉来认真比对、仔细分析、周到考查。
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