本文摘要：朝鲜族对于美的所有想象及追求，很大程度上与其历史上形成的儒、道、佛等学派思想交叉的观念形态有关，无处不充溢着人道、地道、天道观念，处处彰显着天人合一的哲学追求，经时间的沉淀，造就了朝鲜族性格多样的身体表达，使得其舞蹈表现有着浓厚的人文色彩
朝鲜族对于美的所有想象及追求，很大程度上与其历史上形成的儒、道、佛等学派思想交叉的观念形态有关，无处不充溢着人道、地道、天道观念，处处彰显着“天人合一”的哲学追求，经时间的沉淀，造就了朝鲜族性格多样的身体表达，使得其舞蹈表现有着浓厚的人文色彩和深厚的人文底蕴，给观者以独特的审美感知与视觉享受。“圆、曲”之美据朝鲜族的卵生神话《高朱蒙》(주몽신화)记载，建立高句丽的第一代国王“受太阳光感应而生于卵中”，故“卵”的神话意象对朝鲜族建构自身的宗族信仰及审美意识起到了很大的影响，从生活到艺术、到人与人的交流，无不彰显“曲”之柔和感。如百姓住的茅草屋的屋顶是向下顺滑的曲线;宫殿的屋檐两端是向天微微翘起的弧线;传统民族服装的肩部与裙摆的线条是柔和的弧感;文字形态以“ㅇ”为韵母;语言的调性也多是走下弧线或呈滚动式。
其影响使得舞蹈的气息走向、运动轨迹、动作形态、神态包括队形设计，多追求柔缓、和谐的曲线美。以笔者的作品《阿里路》为例，其舞台调度刻意挖掘了以曲为美的审美意象，比如作品开始群舞演员呈圆形包围主演的画面，形成两层喻义，既如沉睡的大地，被母亲深沉的呼吸唤醒，开裂的冻土被注以生命的气息;又如母体内包裹的胎儿，与母亲心灵相通，血脉相连。缓缓退出的“S”线既像是大地的山川纹理，又像脐带般牵连着母女情。“圆、曲”在美学中“标示着一种美感、一种美学情趣……代表一种自然的本有节奏，代表宛自天开的精神，是柔和、典雅的，反映了和谐的精神。”(朱良志《曲院风荷——中国艺术论十讲》安徽教育出版社)所以，朝鲜族对于“圆”形态的心理态度并非占有空间，而是同化并顺应于“圆”形成的空间之中，给人以柔缓、顺和之感。舞蹈中对于形态线条的追求多处于“弓”“曲”的状态之中，没有绝对的“直”或“折”，即使有，也只是作为“过程”化于身体动态之中;神态的表现也不是“直勾勾”的，而是带有抛物线美感的“望、回、提”，既蕴含着深层哲思，也多了一抹含蓄。
舞蹈论文范例：舞蹈生态学视角下鄂伦春族舞蹈的发展与变迁
“自然、朴素”之美朝鲜族素有“白衣民族”之称，这与其“敬天(경천)思想”有关。朝鲜族以农耕文化为主，故其崇尚太阳，因认为太阳是白色的，象征着崇高与神圣，具有纯洁、文静、沉着、高贵等特点，故其“尚白”。白色具有一定的包容性，是自然的颜色也是自然的本色，其舞蹈也以这种“本色”所蕴含的哲学观念为基础，追求自然的本性与活力以及内心世界的简朴、素净、纯真、不造作，注重内在心灵的平和与安顿。作为农耕民族，朝鲜族与日月运行相伴、与四季更替共存，“应天时、取地宜、守人则”，追求在天、地、人中建立起和谐共生的自然关系，从而形成了“与自然为友”的心态，也与自然形成“你中有我、我中有你”的和谐状态。
体现在舞蹈中，便是追求情感自然朴素地流露、动作的无技术转换，“静中有动，动中有静”之特点是其最好的体现。这里的“静动”关系是指“静化动”“动化静”应像四季交替一般，在“不知不觉”中进行，强调“化”这一过程的自然而然、无技术性。如何“化”?这需要舞者对气息有着极度的敏感和控制力，有意识地将气息始终运行于身体内部，顺着动作的走向自然而行，动作与动作之间的连接亦顺势而行，且所有动作的转换应在“解开”前一动作的基础上进行，如小溪般涓涓细流、顺流而下，而不是像喷泉一样激进、试图冲破空间。追求的是“身体”与“心性”在动作流动中的调和与适应，以凸显内在秩序的和谐，从而由内及外，塑造整体和谐之美。
“沉淀、等待”之美朝鲜族以水稻种植为主，由于所在地区纬度较高，温度与光照度在一年中的少数几个月才符合水稻的生长环境，故其水稻生长缓慢、生长期长，属一季稻。经历了时间的等待与土地的沉淀后，其水稻相对来说香味更浓郁、口感也更粘稠。这一生产方式所造就的沉淀与等待便成为了朝鲜族特有的“美的意识”，使得其舞蹈无处不体现这种美。从视觉层面而言，朝鲜族舞蹈常给人一种“拖节奏”的直观感受，其实是因为朝鲜族舞蹈讲求“欲身动先气行”，这与古典舞所讲求的欲左先右、欲前先后如出一辙。以气息“吸”的瞬间为例，随着长鼓伴奏“덩”的出现，形虽未动，但实则气息已在身体内部进行启动(“聚”气)。反应到外部动态上，则是先在第一拍“以气稳身”，而后随气息通达至肢体末端并与空间形成一定的交流后，再“以气化身”，继续做动作的走势与转换。这种“稳”与“化”的先后表达，便是身体对“等待”的最好诠释。正因为等待的不可知性，使得朝鲜族更加懂得在沉淀中追求内心的平静与平衡。所以，相比其他民族的舞蹈，朝鲜族更擅于用内心意识对肢体进行韧劲儿的控制，以塑造出一种外表空灵安详、内心坚韧笃定的“沉淀”之美。
“风流、儒雅”之美这里的“风流”是指儒家思想中的“风流”文化——风，指有文化;流，指世族出身;“风流”多是对文人墨客的形容，亦即“风流道”，这是对儒生之儒雅气质与真性情品格的集中表达。“流传至高丽时期，‘风流’上升为对于天地自然、人与人、人与社会关系的哲学理解，具有了较深邃的思想性。在具体的艺术创作过程中，‘风流道’中的‘神风’与‘风度’已经成为朝鲜族普遍认同的审美思维方式，即把生命的审美体验作为深层构造，重视直观和感悟，并体现为崇尚和谐与天然的审美理想”。(向开明《朝鲜族舞蹈<>——情乎，韵乎，风流矣》《舞蹈》2016年第6期)这种崇尚“天人合一”的“风流”文化思想，直接作用于朝鲜族的舞蹈艺术，“闲良舞”就是其中具有代表性的形式之一。舞者手持折扇，服装飘逸，气息流动，肢体轻盈，神态远眺，动作规矩，意识自由，极具文人的典范气质，动态中所形成的空间感，给人一种犹如“风在流动”的想象，形象地将气质翩翩、洒脱放逸、风雅潇洒的男子形象描绘出来。这种意识的崇尚自然、超然物外、本性真我，内隐着朝鲜族风流文化中对天、地、自然、人与社会之关系的哲思，有一种向外发现自然、向内发现自我的深情。“味道”之美朝鲜族语中的味道“멋”，多指一种姿态、意味、情味等。
一方面，是对个体的强调，如流行于民间相对自由的民俗乐或民俗舞蹈，强调个体在舞蹈过程中自身的人生感悟、生活智慧及过往追忆，完全不同于宫廷舞蹈的统一，比如《春莺啭》因其表演场域与观赏对象为皇室、贵族，故舞蹈动态始终中规中矩，处处遵循传统身体美学的规约，舞者无法进行自我情感的表露及个性的彰显。所以，“味道”在舞蹈表现中追求的不是情感或形态的一致性，而是共性中的“各美其美”，强调的是个性特征，以及人作为自由个体的主体性。另一方面，也是对时间的缅怀，强调了一种流经岁月的沉淀之美。
如同样一个动作形态，豆蔻之年、而立之年、不惑之年、花甲之年、耄耋之年，在不同的人生阶段，会因心态及状态的不同而有着不同的身体气度、风度与识度。年龄越大，越显厚实与充实;经历越多，越显从容与睿智，此即朝鲜族舞蹈所追求的陈年味道、被岁月打磨出来的醇厚味道，亦即另一种崇高的艺术美境界——“老”。“老境意味着成熟，意味着天全，意味着绚烂与厚重、沉稳与古拙”(朱良志《曲院风荷——中国艺术论十讲》安徽教育出版社)，一动一静之间，既可视“现在”之鲜活，又可感“过去”之幽深，超越了外在的规矩与法度，以获得内在的从容与自由，这与苏轼所说的“绚烂之极，归于平淡”有异曲同工之处，追求的是一种“熟外之生”的境界。“适度、节制”之美儒家的文化精神重视“中”的境界和本体精神的融会贯通，“‘中’既是内在的辨证规定，又是外在的超越性。
‘中’表征为一个恰切的‘度’，是在面对复杂对象时精确把握事情的‘分寸’。‘中’强调的度既不能过(过分)，又不能不及(达不到)。”(王岳川《<>在中国思想史上的地位——<><>讲演录之三》《西南民族大学学报·人文社科版》2007年第12期)所谓“毋太过，亦毋不及”，讲求的就是平衡适度、不偏不倚、恰到好处，这种观点直接影响了朝鲜族的处世意识，使得“中庸”成为朝鲜族的一种集体无意识。且“君臣有礼、尊贵有序”的礼教思想对其也影响深刻，故朝鲜族人多谦逊、克制，内隐着一种节制。从服装来说，其传统服饰不同于西装，平面裁剪的特点使得外衣设计较为自由，但其内里却是紧紧包裹着身体的，所谓“外松内紧”，实则内隐着一种由内而发的节制情感。舞蹈中，所有动态不是骤变，而是像海浪、柳条的律动一样，轻柔、沉稳、柔和。
其步法的动静、快慢处理，都非常强调在适度状态下的节制之美，从脚跟到脚尖，所有过程极其细致、讲究，追求在控制中实现张弛有度，这种控制多实现于气息作用下对双膝共同力量的把握。对于情绪的表现，也不是波澜起伏式的激情荡漾，而是一种欲言又止的沉稳内敛，讲究疏而不空、满而不溢、留有余地，正所谓“乐而不淫，哀而不伤”，追求的是一种适度的情感表达。故朝鲜族舞蹈的美，既不像盛开的牡丹花那样高贵、艳丽，也不像凋落的樱花那般绮丽、浪漫，而是像含苞待放的花蕾一样，安静、温柔、内敛。“接受”之美儒家的生命意识形态中保有一种积极进取的生活态度，惯以睿智的理性精神、平静的心态从容处世，这种道德观念的根深蒂固使得朝鲜族气质多“接受”之内涵，故生活中形成了特有的温和、善于接纳的性格特点。
舞蹈中，最直接的视觉体现则是其基本体态的“包裹感”，若用人体的“三腔”进行启发，则是盆腔收气(气合)、腹腔托气(气满)、胸腔沉气(气放)。加之其传统服饰多为短衣长裙，上身短小而精致，下摆肥大而宽松，使得下胸围位置的情绪较为内敛，身体在与空间接触中的形态特点表现为“上身形小意大，下身形收气满”。故在运气过程中尤其强调气息在下胸围位置的下放，这种“放”不同于“泄”，而是有意识地将气“放”到腹腔处，继而用腹腔托住气，再经由后背传达至头顶，用头顶托气，同时守住下巴，使得舞蹈基本体态具有一种包裹感，从而更好地表现“接受”之气质。
“化解”之美朝鲜族有一种固有的情绪“恨”，此“恨”有“埋怨、悲愤”等意义，暗含着朝鲜族历史上饱受波折所生出的挫折感与丧失感。由此，因恨而寻求“解恨”的自觉成为朝鲜族最值得强调的精神文化内涵。若从这一寓意出发，我们可以将朝鲜族气息的发力过程理解为“结、解、化”的过程。“结”，即气息在第一拍凝住，内力是对抗的，以示心情的郁结;“解”，气息经由核心部位向四周慢慢扩散，内力逐渐开始妥协，以示纾解情绪;“化”，气息通达至身体末梢后通向无形之象，内力达到和谐状态，以示释怀之态。
舞蹈中，则出现了通过歌舞乐的方式把“恨”化为喜乐意识的表现形式，由“恨”到“兴”，此即朝鲜族“自结自解”的精神表现。这里的“兴”，字面意义为兴奋、高兴、尽兴、兴致，而在朝鲜族的意识形态里，多是一种化解“恨”之后的心态与状态，是一种植根于生命的“重生”追求。如煞尔铺里(살풀이춤)舞，又称“解煞舞”，既属于祭祀舞蹈也属于民俗舞蹈。舞者多身穿白色为主的服装、手持白色纱巾而舞。纱巾作为有符号性特征的道具，既象征灵魂，也喻示神明的指示，它往来于光明与黑暗之间、往来于幸福与不幸的世界、来往于离别与相逢之间。
舞蹈结构也可分“结、解、化”三段体进行理解，随着三段寓意的转变，舞蹈的节奏由慢及快，动作强度由弱及强，形象地呈现出由“恨”至“喜乐”的情感转化过程，以传达帮助亡者洗净灵魂、脱离尘世、前往极乐世界之意。“自由、奔放”之美朝鲜族对于自由、奔放之美的追求，最能表达底层人民内心深处的释放，假面剧是最典型的表现方式。从现代社会功能意义上来说，其在内容上多以讽刺统治阶级为主，表达底层阶级人民内心的不满，抑或是对自身压抑已久的情绪的释放。
所以，假面舞作为其中的表现形式之一，动作幅度较大、力度较强，动态具有体积感，略显粗糙，以夸张、滑稽为主要风格特点。加之其表演场地多为院落、山麓、轴台，四面皆有观众，舞者可随意与观者互动，故这样一种“观—演”互换关系，使得舞蹈表演状态较为自由，整体风格体现着无秩序性与自由性。提炼至规训形态中，多用沉韵之动态体现。笔者将“它令”长短的气息与动作特点归纳为“大、收、玩、放”四字，以通过对动作之力量、节奏、重量、速度等的不同理解与处理，强化这一舞种背后所蕴藏的朝鲜族人民丰富的内心活动及处世态度，诠释朝鲜族人民潇洒、诙谐的性格特点，由此所呈现出的动作质感极具奔放、自由之美。对称的余白美朝鲜族舞蹈的“余白”，与中国绘画艺术的“留白”如出一辙，关心的是深藏于有形之象背后的有意味的世界，所谓形尽而意不止，强调的便是“虚象”对“实象”生命力的维护与凸显。
在朝鲜族舞蹈中，因动作的角度不同、方向不同，加之气息与动作会产生“同向”或“逆向”的交互作用，使得动作与动作的连接处会与空间构成无穷的余白美。这种余白，有两种指涉：一种是小我，即舞者内心的独白，是自己与自己的对话;一种是大我，即自我与宇宙空间的对话。具体到舞蹈中，则是出现在“长短”与动作之间所产生隐于心理空间形态中的具有时间性的余白美。而笔者所强调的“对称的余白美”，不止在身体构图上讲究左右对称，以示视觉上的平衡、稳定之感，也追求意识层面的对称性观照，使得“虚实之象”在时空中更为和谐。如一个简单的动作形态——左手后提裙、右手臂前平手位，其极需注意后方左手臂形态与空间产生的余白美，同时左手臂与右手臂形态要在气息的作用下保持“心”与“空间”的对称感，所谓“形小意大”，便是在这精微的形态中，追求意味的悠远与深长。
又如僧舞，通过向上抛长袖、向下兜袖圈，获得对称方向上的、袖与地面之间空间的余白美，以借此飘逸感来驱散人世的烦闷，以求脱俗，追求向往的自由世界，此时实与虚的空间同时映现在舞台上，给人带来无限的神秘感与无尽的想象力。这种余白所传递的最遥远、最渊深、最空灵的美感在一种微茫之中，其所创造的是心灵的氛围，是舞者对世界的理解、对生命的感悟、对宇宙观的想象。同时，又统意念之远而归实于心，以在至虚处彰显至实之感。由此，用心共筑一种“言外之意、象外之象、味外之味”(朱良志《曲院风荷——中国艺术论十讲》安徽教育出版社)的艺术大境界。无限大流动的悠长美——气韵生动朝鲜族舞蹈以生命之流动为旨趣，于极静之中追求至动，超脱于“形”而描摹于“心”。在中国古代哲学家看来，“气”是万物生命的本体，气聚则生，气散则灭，虽是一种无形之象，但却生生不息地支撑着有形之象以示生命之力。
众所周知，朝鲜族舞蹈之形态美和律动美的展示始于“气”又止于“气”，气的流动，让身体在时空的流动中展现出生命的本质属性。若赋予“气”以节奏、速度、重量等性质，便有了沉呼吸、静呼吸、脆呼吸和荡呼吸等区分，相对应产生抻韵、含韵、脆韵、荡韵等韵律特点，以分别体现沉稳、细腻、活泼、开朗等诸多情感内涵，表达不同年龄阶段人民的性格特点及审美风格。其“气韵”讲究从真实的“本心”出发，专注于自己的内心，且心无杂念，因为当人足够专注时，所散发的气场是有磁场的、有力量的。故“气”的贯通当与“心”相结合，即以身为体，以心为用，讲求“心带气、气带身、身带形、形带态、态带味”，乃至余味无穷。在这一过程中，“形之美”越来越让位于“心之实”。
舞动过程中，最大限度地用“心”，可以让思想、言说、身体处于同一心境。如此，通过“心”的高度融合，身体在转换过程中会更具生命质感，以实现内在价值与外在表征的高度统一。因此，在朝鲜族舞蹈中，“心”与“气”如同孪生姊妹，舞者的心有多大，空间感便有多大。尤其处于静态时，更能感受来自心的自由，它可以无限放大，也可以无限缩小，没有绝对的边缘。“心”之所现，可谓无限，“无限之心”让“有限之形”得以在意念上延伸，使得外部形态从视觉上意味深远，给人一种无限流动的悠长美感及想象空间。
综上，历史文化的特殊性及儒、道、佛思想观念的根深蒂固，影响了朝鲜族认识世界、表达世界的方式，使得其舞蹈之“美”具有独特的思想性与文化性。如此丰富且内涵深厚的“美的意识”，已深深烙印在朝鲜族的集体无意识之中，并作为惯习的审美体验，封存于朝鲜族的文化记忆里，逐渐形成朝鲜族“美”的意识。以上只是笔者结合自身多年舞蹈实践，通过对本民族舞蹈文化纵向解剖、与他民族舞蹈教学横向对比，逐渐获得的浅显认知。朝鲜族舞蹈的“美”，远不止如此，也不止于此，还需后辈在包容、开放的状态中用心去追求，不断从审美再现中反思朝鲜族的生活经验、生活体验及生命状态，解构其“身”，解读其“心”，从身心表达中，感受朝鲜族对于生命意义的真实解读。
作者：崔月梅
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