本文摘要：【摘 要】自古希腊将戏剧作为一种艺术形式确定下来，其视听直观、双向交流以及不可复制的特点成为区别于其他艺术形式的关键所在，也是戏剧艺术绵延千年的优势所在。 《只有峨眉山》是著名导演王潮歌继《印象》《又见》系列之后，创作指导的《只有》系列的开
【摘 要】自古希腊将戏剧作为一种艺术形式确定下来，其视听直观、双向交流以及不可复制的特点成为区别于其他艺术形式的关键所在，也是戏剧艺术绵延千年的优势所在。 《只有峨眉山》是著名导演王潮歌继《印象》《又见》系列之后，创作指导的《只有》系列的开场作，是一部唤起童年与乡愁，关乎忘却与纪念的戏剧作品。 该剧从本质上延续了之前系列的创作特点，怀着人文主义精神采用戏剧形式开掘某个城市的独特内涵与风情。 将戏剧介入现实环境，让独特环境容纳多变的戏剧形式，流动的观剧方式为观众带来沉浸式的体验。 不仅获得经济和社会双重效益，也为未来戏剧的实景演艺发展留下了许多思考的空间。
【关键词】环境戏剧; 《只有峨眉山》; 体验; 实景演出
作为四川文旅融合发展的一个项目，《只有峨眉山》戏剧幻城是四川旅游业吸引大众“打卡”的新坐标。 这一根据客观的时代特性综合观众的审美需求，利用当前实验戏剧的演化发展以及日新月异的数字多媒体技术打造的大型实景演艺项目在2020年获得“成渝十大文旅新地标”的称谓。 具有典型峨眉山情境的体验剧，以峨眉山常年云诡波谲引人入胜的云海为创意切入点，将戏剧的实景演艺与周边原始而传统的村落环境相融合，悉心打造了18679㎡的“云之上演艺剧场”、“云之中情景园林”以及7138㎡的“云之下情景剧场”三个演出剧场。 该项目在游博会平台上吸引国内外签约235亿元，占全省的19.2%。 [1]
戏剧论文范例： 戏剧导演与综合艺术特征的融合作用
一、创造容纳戏剧的剧场环境
理查·谢克纳曾撰文指出他所认为的环境戏剧可以在流行娱乐、主题公园以及定点特殊演出中找到。 [2]谢克纳所说的“环境”一词是从阿兰·卡普罗的著作《装配件、环境和机遇剧》一书中得来的。 [2]从画家绘画创作为基点，卡普罗发觉画框作为一种限制方式对空间进行了切割。 而当画框失去效用，空间被扩大，环境由此产生。 基于此，谢克纳提出环境就是被围绕、被支撑、被包裹、被容纳、被筑巢的东西。 [2]也就是说，演员、观众、技术人员和建筑等多个元素构成一个戏剧环境。 被构成的戏剧环境不仅是关于空间的构想，还是整个戏剧活动开始到结束的主动运作者。 以学者孙惠柱提出的“是否有相对贯穿的戏剧性叙事”和“是否需要专业演员来表演”这两个角度来看待《只有峨眉山》，可以判定这是一部有着环境戏剧形式的“混合型表演活动”。 [3]即一部结合着环境戏剧创作原则而成的实景演艺的戏剧作品。
特定环境中打造的剧场能够产生独特的剧场性氛围。 《只有峨眉山》整体环境的设计地点位于高河村，主题紧扣峨眉山的风俗民情与自然风光。 将“云”分为上、中、下三层并作为建筑语境的基点和文学切入点，从自然景象中提炼出适合文学表达的意象，建造出让人震撼的建筑形象和印象深刻的戏剧人物形象。 从云雾缭绕中看整个剧场的外部环境，如同欣赏一幅中国文人山水画作。 但近距离看建筑呈现出来的式样，并不全是雕梁画栋古色古香，而是充分利用新技术之后呈现出的朋克风格。 建筑空间的设计重在凸显建筑的肌理感，尤其是“云之上剧场”大面积玻璃瓦铺设而成的屋面设计让大众的视线过渡，给观众一种俯瞰人间的崇高感。
单一焦点是正统戏剧的标志[4]。 环境戏剧在戏剧实验的过程中对正统戏剧的一些固有观念进行反叛。 《只有峨眉山》对环境戏剧包括浸入式戏剧的借鉴之处可从“云之中情景园林”中窥见一二。 情景园林通过制造一处又一处的景观，打破原有的单一焦点，制造多个焦点竞相吸引观众的注意力，旨在调动观众的反应，前后观赏的景观留给观众自行组织。 “云之下情景剧场”则是由传统村落改造而成，砖木房屋作为结构，手工木质家具摆件陈设其中，保留了峨眉山人在历史发展过程中的真实写照。 观众可以在剧场中边走边看，进入戏剧营造的情境当中，与各色演员互动交流，体验不一样的旅游方式，与现实生活进行短暂的抽离。
二、打造适合环境的戏剧内容
介入庞大环境所需要的戏剧故事在基于文旅发展的要求下必然要考虑传统与现代之间的平衡。 既要保留与弘扬优秀传统文化，又要吸引现代人的审美眼光。 出发点是推动旅游业的发展，自然要凸显地方特色。 原始村落全部保留，再加入符合主题的戏剧内容，传统村落与新式剧场可谓相得益彰。
相对碎片化的叙事用以适应开阔的环境设置，满足观众参与体验的需求。 整部《只有峨眉山》可大致分为六幕戏，每出戏各有一个主题，在六个空间中进行演出。 第一个观演空间保留了传统的观演关系，设置了舞台区和观众席，观众可以落座观看。 舞台区的设计利用了多媒体技术，将巨幅的投影屏幕与真人舞台相结合。 第二幕讲述了一个无力应对生活压力的女孩在峨眉金顶轻生时被一位阿姨救下的故事。 阿姨向女孩讲述自己与命运抗争的一生，劝导女孩打消轻生的念头。 这一幕的设置在结构上看来相对弱势，但也不足成为诟病之处。 第三幕以峨眉山背夫为切入点，魔幻化的手法将历史时空穿插交错，原本只是一介凡人的挑夫竟然活了两千多岁。 一些耳熟能详的名人出现在观众面前，诗仙李太白、台泉和尚等等。 利用混合、拼贴的手法展现历史，传达出一个精神内涵——人人都是背夫，只是肩上负担的东西不一样。 这样的故事触发观众强大的共情力，尤其是在当今社会竞争激烈、压力剧增的环境下，各阶层都要面对理想和生活中的压力。 第四幕的表演空间设置在一个云雾缭绕的大型天井，演员在观众面前穿行舞蹈，仙气飘飘。 这一幕旨在还原视觉美，将峨眉金顶云海翻涌的自然美景移植到戏剧幻城之中。
满足观众欣赏风景休闲娱乐的需求是作为一部推动旅游业发展的戏剧作品的主要任务。 第五幕的空间设计最具有年代感，是将环境戏剧的一些形式化用其间的典范。 以峨眉山的历史变迁映照出游子心中难以消解的乡愁，没有固定的剧情，演员引导观众讲述自己的故事。 舞台与观众席、表演者与观看者之间进行无规律地转换。 演员与观众进行一对一的交流，一些引导性的语言让观众快速进入戏剧情境之中。 结束前，演员用塞纸条的方式加深观众对演出的体验感。 第六幕回到现代感十足的投影空间，利用硕大墙面的天然优势将投影打下，多媒体和数字技术带来的便利让巨幕的视觉冲击感自然呈现。 威亚矩阵的舞蹈和高清直播互动的形式让观众无限制地感受具有流动性的装置艺术的魅力。
作为后戏剧剧场时期的一个戏剧实验，《只有峨眉山》尊重了这一时期的戏剧规律，将情境体验的阀门打开。 与传统剧场里将文本放在首位相比，《只有峨眉山》的文本在整个剧场设计中显得不那么重要，只是实景演出的一个构成因素。 重视体验感必然要削减故事性，强调环境带给观众的审美体验远大于故事本身留给人的印象，这是突破正统剧场后的实景演艺必须面对的问题。
三、《只有峨眉山》的桎梏与突破
实景演出指以游客为主要受众，在旅游地特定景观舞台通过各种表演艺术形式展现当地文化特色及文化精神的演出活动[5]。 对比王潮歌所做的实景演艺项目，《只有峨眉山》在宣传上虽说与之前系列不同，但深究其戏剧表现形式，还是难免落入了一些情境体验剧的窠臼之中。
首先是形式上体验感的加重将内容表达的连贯性减弱。 观赏完《只有峨眉山》会被建筑设计的巧思和多媒体技术带来的视觉冲击以及演出团队的容量所震撼，但会因为焦点的不固定产生一种游离感，很难从整体演出中获得一个稳定明晰的观剧感受，记住形式上的东西多过内容上的表达。 落脚乡愁这一情感对于这部戏来说相对薄弱许多，毕竟除却峨眉山的其他地方也会有思乡怀乡之情的萦绕。
其次是传统观演关系分离之后的距离感仍然难以消解。 虽然整个剧场的设计已经打破了正统戏剧原有的观演空间，但是观众的体验总是浅尝辄止。 想要完全看完这场演出需要花费很长的时间，观众不会成为这部剧作的附加角色，也很难进入、参与甚至扭转剧情的发展。 当然要考虑到实景演出的实际问题，观众多，场地大，现场的控制能力等，但笔者对未来实景演出能否有更加深刻的体验感仍然保持着一种期待心理。
作为《只有》系列的开篇之作，《只有峨眉山》对以往实景演艺作品最大的突破是提出“戏剧幻城”这个概念。 从设计的观念和创意，剧场的数量和容量，观演的方式，抑或是表演的内容和形式上将戏剧幻城与其他剧场进行比较，也只限于在特点上做出区别。 通过对《只有峨眉山》的分析，笔者只能粗浅地对“戏剧幻城”进行解释，即在一个城市里打造出一座戏剧城池，带着某个城市文化的剧场空间被建立起来。
在融入了地方环境的剧场空间里，对戏剧本身的探索也有了施展身手的舞台，传统戏剧舞台上的故事在充满技术魅力的新剧场给观众耳目一新的感受。 在戏剧幻城里，戏的演出不在开幕闭幕之后，而是当观众走进这个空间，戏就开始。 当观众走出这个空间，戏并没有结束，还在人的心中上演。 戏剧幻城对剧场的突破不仅体现在对实体空间中舞台与观众席之间的界限的打破，更想增加观众的体验感，从而让有关剧场区域划分的金科玉律在这个时代被逐渐挑战。
环境戏剧在中国的含义，其实较早就有了很多解读，但笔者更倾向于将环境从单纯的字面意思跳脱出来，即所谓的环境并非关乎技术层面，非指演出场地，而直接导向历史、社会的大环境[6]。 《只有峨眉山》是一个践行了环境戏剧相关原则的演艺项目，将地方历史和社会环境展露在大众面前。 有理由相信未来打造的实景演出项目也会朝着王潮歌的设计理念前行，以新颖细腻、通俗易懂的方式呈现出某座城市或者某个旅游地的历史、文化和精神。 对建筑空间和戏剧空间的探索力度加大，三十个、四十个乃至更为广阔的“戏剧群”将被建起。 戏剧艺术与现实环境的融合更加自然，新媒体技术带来的奇观成为孕育于戏剧艺术性和商业性之间的果实，观众在幻象丛生的剧场中收获异于寻常的果实，体验到从未有过的生活。
参考文献：
[1]周迅,戚军凯.峨眉山市:文旅兴市绿色发展[J].四川省情,2020,(219):30.
[2]理查·谢克纳,曹路生.〈环境戏剧〉对中国戏剧有用吗? [J].戏剧艺术,1997,(2):29-33.
[3]孙惠柱.“戏剧”与“环境”如何结合? ——兼论“浸没式戏剧”的问题[J].艺术评论,2018,(181):45-51.
[4](美)理查·谢克纳.环境戏剧[M].曹路生,译.北京:中国戏剧出版社,2001.23.
[5]黎学锐.山水实景演出的概念界定[J].歌海,2016,(165):50-53.
[6]周倩雯.与现实有关 对环境戏剧的一种考量[J].上海戏剧,2008,(295):30-31.
作者：刘小翠
转载请注明来自发表学术论文网：http://www.fbxslw.com/wslw/28238.html
