本文摘要：【内容提要】在戏曲研究领域内，戏曲美学范畴研究一直相对薄弱，无论是戏曲美学范畴个案，还是戏曲美学范畴体系，都有着很大的研究提升空间。 2020年安葵《戏曲美学范畴论》一书的出版，扎实推进了当前的戏曲美学范畴研究。 该书表现出非常突出的四个特点，即：清晰而
【内容提要】在戏曲研究领域内，戏曲美学范畴研究一直相对薄弱，无论是戏曲美学范畴个案，还是戏曲美学范畴体系，都有着很大的研究提升空间。 2020年安葵《戏曲美学范畴论》一书的出版，扎实推进了当前的戏曲美学范畴研究。 该书表现出非常突出的四个特点，即：清晰而正确的方法论意识，戏曲美学范畴的提炼与确认，对戏曲美学范畴系统的勾勒，和以实践为导向的戏曲美学范畴研究。
【关 键 词】戏曲美学; 美学范畴; 安葵
对戏曲美学进行研究是安葵先生长期心心在念的学术课题，之所以如此说，是基于两个方面的考虑：一是他长期的戏曲研究都是与戏曲美学相关的，如其《戏曲“拉奥孔”》一书，是通过把戏曲艺术与其他姊妹艺术进行对比研究，目的“是想从历史的渊源中探寻戏曲具有的许多美学特点的原因”[1]，而他长期坚守在戏曲舞台创作的前沿，撰写戏曲作品评论，亦是以戏曲美学的理论为指引，抉发戏曲作品的美学特点; 二是他有着明确的学术传承意识与学术担当。 在笔者对安葵先生的访谈和他的多篇文章中，他都表述过戏曲美学体系的建构研究是张庚先生的未竟之业，他在退休后之所以从事戏曲美学方面的研究，显然是要接着从事这份未竟之业，希望能够延续并推进前海学派在戏曲美学方面的研究。
戏曲文学论文范例：戏曲导演的艺术思维分析
不过，在安葵先生全身心投入戏曲美学领域的研究时，却没有直接进入建构戏曲美学体系，而是选择戏曲美学范畴作为研究对象，撰写完成了《戏曲美学范畴论》一书。 笔者认为这一选择不仅反映出安葵先生的睿智，也再次反映出他虽退休却没有褪色的学术担当和敢于挑战基础而棘手的学术问题的勇气。 戏曲美学体系是一个宏观研究对象，对戏曲艺术创作各环节熟稔并具有理性思考的学者，似乎都能够从个人的学术视角进行建构，只是这样的成果能够在多大程度上推进戏曲美学研究，还是值得商榷的。 毕竟，在当前的戏曲研究领域，戏曲美学方面的研究已经被冷落，且进入21世纪后，“高质量地对戏曲美学进行系统研究的成果较少”[2]，如果在此研究状态下进行戏曲美学体系的构建研究，显然是缺乏厚实的学术累积基础的。 也许正是认识到这一关于戏曲美学的研究事实，安葵先生选择了戏曲美学范畴作为戏曲美学体系构建的切入点。
当然，这并不是说戏曲美学范畴研究就比较容易，相反却彰显出它的重要性。 杨成寅称：“整个美学史，就是一部美学范畴产生、演变、发展、更新的历史，就是从简单范畴到复杂的范畴，从个别范畴到系统范畴，范畴之间的关系不断调整和改组，不断形成新的美学范畴体系的范畴运动史。 ”[3]把美学史视作范畴的历史这一观点，基本是美学界的共识，可见从史的视角来审视美学，充分体现出美学范畴的重要性。 而程琦琳把西方美学体系与中国美学体系进行对比异同，称：“中国美学体系的完成，相对西方美学来说，有独特的建构体系的方式。 西方美学是建理论立范畴，而中国美学则是建范畴立理论。 建理论立范畴，意味着美学体系依靠理论的煌煌阐述才得以完成，而范畴只是理论的标签。 建范畴立理论，则意味着美学体系仅需范畴的勾勒就足以完成，范畴是理论的筋骨。 所以，西方美学是理论的体系，而中国美学则是范畴的体系。 ”[4]程琦琳不仅指出了中国美学体系与西方美学体系的差异，而且直接把中国美学体系的建构等同于美学范畴体系的勾勒，无疑更加强调了美学范畴研究在中国美学研究中的重要性。 既然整个中国美学具有如此的特点，具体到戏曲美学亦当如此。 如果化用程琦琳的观点表述，即可以说戏曲美学体系的建构就是对戏曲美学范畴体系的勾勒。 安葵先生显然也认识到戏曲美学范畴于戏曲美学体系的重要性，如他称：“所谓美学体系是指基本的美学观念构成的整体，这一整体是由若干重要的范畴组成的。 中西戏剧美学的不同首先表现在美学范畴的不同。 从这个角度说，戏曲美学体系的研究也必须以戏曲美学范畴的研究为基础。 ”[5]可见，尽管他没有把戏曲美学范畴研究提升到等同于戏曲美学体系研究的高度，而认为戏曲美学范畴研究是建构戏曲美学体系的基础，不过，这显然并没有影响他对戏曲美学范畴的辩证性认识和体系性探讨。
安葵先生对戏曲美学范畴经过六七年的深耕细作，撰写完成的《戏曲美学范畴论》一书，作为《前海戏曲研究丛书》(第二辑)之一种，在2020年由文化艺术出版社出版。 这是安葵先生进行戏曲美学范畴研究的阶段性成果，亦是当前戏曲美学研究领域的最新成果。 尽管该书所论及的十对(组)戏曲美学范畴都曾作为单篇论文刊发，但由于在撰写之初即有着系统设想，故而结集成书。 不仅各章节浑然一体，而且从整体上推进了对戏曲美学范畴的研究。 认真细读该书，笔者认为其在戏曲美学范畴研究上表现出如下几个方面的显著特色。
一、清晰而正确的方法论意识
关于文学艺术领域内的范畴研究，文学理论范畴研究无疑是走在前列的，其不仅取得了相对较为丰硕的成果，而且探讨得较为全面、系统。 同时，文学理论范畴也较为讲求研究方法，如党圣元就认识到，传统文论范畴多是从中国古代文化哲学范畴导引而来，因而提出“将传统文论范畴与传统文化哲学精神结合起来进行研究的方法”，认为“将传统文论范畴与传统文化哲学范畴联系起来作整体考察，尤其是考察文化哲学范畴向文论范畴汇通、演变的过程，从文化哲学的高度来研究问题，才能搞清楚一个文论范畴产生、形成及发展的全过程，才能对该范畴的义理有一个透彻的认识，并深刻地领悟该范畴所代表的审美意识所蕴涵着的浑厚的文化哲学精神”[6]。 受该观点的影响，李凯对古代文论范畴研究成果进行方法论分析，得出在古代文论范畴研究领域主要采用了追根溯源法、中西比较法、文化哲学法、文化研究法、由范畴而体系的建构法等五种方法，并提出只有综合运用各种方法，才能更好地对文论范畴进行更为有效的阐释[7]。 可以说在一定程度上，正是因为对文论范畴研究方法的重视，才使得其研究不断向前推进。
安葵先生在戏曲美学范畴研究中对方法论的重视，显然与文论范畴研究者是有着共识的。 他在基于“研究范畴就是从特定的角度、在特定的范围内讨论某一事物的性质的问题”这一认识前提下，借鉴美学界所归结的西方美学研究方法主要有从经验出发进行归纳的自下而上法和从理性出发进行演绎的自上而下法，提出“戏曲美学范畴研究不能单独使用其中的一种方法，而应是两种方法的结合”[8]; 同时，他也清晰地看到戏曲美学范畴多非首创，而是借鉴自诗歌、音乐、绘画、书法等姊妹艺术，因而又确立了具体的研究方案，即“戏曲美学范畴的研究大都先从比戏曲形成更早的姊妹艺术的美学范畴研究起，有些范畴则进行中西的比较，探讨这些范畴怎样进入戏曲美学，在进入戏曲美学后发生了怎样的变化”[9]。 正因他有着清晰的归纳、演绎、中西对比及追根溯源、沿波寻流等方法意识，其在具体的戏曲美学范畴研究中不是仅仅停留于学理上的阐释，而是选择蕴藏有戏曲艺人丰厚的戏曲美学体认的“谈艺录”作为重要文献依据，使得全书论述更为鲜活、充实、周延、可信。 因而从研究方法的视角来审视该书，在戏曲美学范畴研究整体忽视研究方法的情形下，其在一定程度上具有戏曲美学范畴研究的方法论启示意义。
二、戏曲美学范畴的提炼与确认
“范畴”一词学界使用已经甚为普遍，且多会探讨其与相关学术语汇的异同，如汪涌豪在进行文学批评范畴研究时仔细区分了术语、概念和范畴[10]，王振复在进行美学范畴史研究时对范畴与名词、术语、命题、概念、观念之差异进行了探讨[11]。 尽管通过各种视角的比较，我们对范畴一词的认识似乎更为清晰，但要真正落实于研究实践之中，却总会有着各种各样的差异。 如成复旺在编撰美学范畴辞典时，即从学理上认识到“概念是对某类事物的性质和关系的反映，而范畴则是反映事物的本质属性和普遍联系的基本概念，故范畴高于概念，一个范畴往往包含着一个具有内在联系的概念系统”，但同时也称“一般概念与基本概念只是比较而言，概念与范畴之间并没有绝对的界限”，故而在美学范畴辞典的编撰实践中，是“重点在于阐释中国美学的基本概念，亦即范畴，但也不可避免地收录了许多一般概念，还有少量与某些范畴、概念关系密切的命题”[12]。 这种界定表述的清晰与具体实践混乱之间的龃龉，应该说是学术研究的一种常态。 戏曲美学范畴的研究亦然，虽然所面向的都是戏曲美学范畴，但不同的研究者提出的具体范畴总会有着各种差异。 隗芾、吴毓华称戏曲审美范畴有“道、理、气、机、神、形、意、趣、味、悟、虚、实、真、假、情、景、化工、画工、气韵、风神、意象、本色、当行等”[13]，不过对这些范畴没有深入阐释。 刘汉光则把“寓言”“本色”“意境”作为戏曲的核心范畴，从其所言的“在戏剧学中，核心范畴是对戏剧美学特征的形成、戏剧观念的表达具有重要意义的范畴”[14]，可知他是把“寓言”“本色”“意境”视作戏曲美学范畴进行研究的，且把这三个范畴视为戏曲美学范畴的三个范畴，系统进行了相互之间的关系分析。 之后明确标明进行戏曲美学范畴研究的是王德兵的《明清戏曲美学范畴研究》[15]，就“游戏”“寓言”“新奇”“才情”“色艺”“本色”六大戏曲美学范畴进行研究。 就戏曲美学范畴研究的数量与深度来看，刘汉光、王德兵的研究成果显然推动了戏曲美学范畴研究的进度。 不过我们也可以看出其二人对戏曲美学范畴确认的异同，同时，即使是二人都认可的“本色”，在安葵先生看来，“本色”只能算是戏曲理论概念，而不是戏曲美学范畴，如他所称“古代戏曲理论中的‘本色’‘当行’等概念也没有进入美学范畴的层次”[16]。 这一对戏曲美学范畴确认的差异，显示出戏曲美学范畴提炼与确认的难度。
进行戏曲美学范畴的提炼与确认并予以自洽而周延的阐释，可能是进行戏曲美学范畴研究最为关键的一步。 关于此，《戏曲美学范畴论》一书显然处理得比较到位。 通览全书可见其主体共十章，每章集中阐释一对(个)戏曲美学范畴，分别是：形神、虚实、内外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陈、教化和美丑。 把这一戏曲美学范畴的研究成果置于当前该领域的成果系列中可以发现：一是该书所确认的戏曲美学范畴数量是最多的，一次性确认了十对(个)戏曲美学范畴，这在之前的戏曲美学范畴研究中是没有的，如前述王德兵的《明清戏曲美学范畴研究》也仅是确认了六个，隗芾、吴毓华虽然提出了20余个戏曲美学范畴，但并没有进行阐释与解读，而且其所说的道、气等范畴是戏曲美学范畴，还是哲学范畴，还有需要商榷的空间; 二是对每个确认的戏曲美学范畴都进行了周延的阐释与解读，不仅考述其渊源，而且考察其作为戏曲美学范畴的独特内涵，指出其于当前戏曲创作的美学意义; 三是首次提炼与确认了一些戏曲美学范畴，如功法、流派、雅俗、新陈在先前的戏曲美学研究中虽然也有提及，但并未提升到戏曲美学范畴的高度，也没有过深入而详实的阐释，再如教化，有人以该词汇仅是说明戏曲功能而质疑其作为戏曲美学范畴，而安葵先生认为教化不是说教，“教化属于美育，是教育的一部分，但它又是伴随审美过程发生的”[17]，在此意义上看，教化显然属于戏曲美学范畴，而说教则不是，随后，他又从多个视角予以论述，最后指出现代戏、主旋律戏曲和英模人物戏曲作品要恰切地运用教化这一戏曲美学范畴所给出的戏曲美学指向进行创作，才能创作出真正具有并能发挥教化作用的戏曲作品。
三、对戏曲美学范畴系统的勾勒
美学研究不仅强调对美学范畴的研究，而且特别强调对美学范畴体系勾勒的研究，这点正如前文所引程琦琳所言。 笔者也曾在谈及戏曲美学研究的走向时讲道：“从学理上来讲，要想把戏曲美研究得透彻、表述得清晰，是需要对戏曲美学范畴进行系统研究的，既要概括提炼出戏曲美学范畴有哪些，也要构建出这些戏曲美学范畴的体系构成，更要阐明这些范畴作为戏曲美学范畴而非其他艺术类型美学范畴的独特之处，亦要剖析戏曲美学范畴之间的相互关联。 可以说，对戏曲美学的单个或多个范畴研究并不是目的，目的是要建构起戏曲美学范畴的系统。 ”[18]虽然《戏曲美学范畴论》一书没有专门就戏曲美学范畴的体系进行探讨，但却内在地涉及了戏曲美学范畴的系统性。 这主要显在地表现于两个方面。 一是明确体认出戏曲美学范畴是由层级系统构成的，关于此点，我们于这段表述即可获知：“本书主要论述了形神、虚实等十对(个)美学范畴，此外还有一些理论概念，如气韵、意境、自然、合度、刚柔、疏密等也在戏曲美学范畴内，但它们可以归于形神、美丑等大的美学范畴中，可以叫做第二级的美学范畴，因此没有单列。 ”可见，安葵先生把书中主要阐释的十对(个)戏曲美学范畴作为范畴系统的第一层级，而诸如气韵、意境、自然、合度、刚柔、疏密等范畴则属于第二层级。 当然，这些第二层级的戏曲美学范畴并不是统属于第一层级的所有范畴，而是各有其隶属层级，这点只要结合书中所称的“气韵、神韵、境界、意境等范畴是形神论范畴的延伸”，以及论述美丑时所称的与合度相关的戏曲美学范畴有“刚柔、疾徐、疏密、繁简、浓淡、咸淡、冷热等”，就足以说明该书对戏曲美学范畴层级体系的涉及，并且还在全力阐释第一层级的戏曲美学范畴时，也对部分第二层级的戏曲美学范畴进行了阐释。 二是确认的十对(个)戏曲美学范畴之间的关系并不是平行并列的，如书中称：“形神范畴在戏曲美学范畴中居于核心的地位。 ……虚实范畴也是重要的，虚实结合，以虚写实，虚实相生，是戏曲艺术创作的主要方法。 但这种创作方法是从形神兼备这一根本追求来的。 其他范畴，如功法、雅俗等也要服从形神兼备的根本要求。 ”[19]可见，即使是所阐释的十对(个)戏曲美学范畴，相互之间也有着核心与非核心、主与从的区别。 当然，就这十对(个)戏曲美学范畴而言，其本身似乎就组成了一个比较自洽的戏曲美学范畴系统：形神范畴在这个系统中处于核心地位，本身包含着戏曲美特征、戏曲创造和戏曲审美的多维关系，而虚实、内外、功法、新陈较多地侧重于戏曲美的创造方面，流派、雅俗、悲喜较多地侧重于戏曲作品的美学风格，教化较多地侧重于戏曲与观众的审美关系，美丑则较多地侧重于对戏曲美的评鉴，其相互之间各有不同的侧重面，而组合在一起又较为完整地呈现了戏曲美学的多重维度和侧面。
四、以实践为导向的戏曲美学范畴研究
文艺领域内的范畴研究要与实践相联系，这已经基本成为共识，如李凯称文论范畴研究“应改变过去在文论范畴研究中普遍忽视文论范畴与文学实践的密切联系、忽视文论范畴赖以产生的现实依据的现象，应紧密结合文学作品、文学史与文论范畴的研究，这样才不至于使文论范畴的研究征之无验，纯作逻辑演绎，才能在‘古代文论的现代转换’中，找到古代文论范畴的现实意义及转换的可能性”[20]。 此所言有两层含义：一是为了避免文论范畴研究纯粹采用逻辑演绎的方式进行，故需要与文学创作和批评实践相联系; 二是为了更好地实现古代文论范畴的现代转换。 王德兵在研究明清戏曲美学范畴时也称，要“发掘其当代意义与价值”[21]，显然也是要实现明清戏曲美学范畴对当代戏曲创作实践的理论指导价值与意义。 虽然学人都有着美学范畴研究的当代关怀，但安葵先生也清楚地认识到：“文学界多年来一直在讨论如何实现古典文论的现代转化，但倡导的文章多，实现转化的成果少。 ”[22]其实这一问题同样存在于戏曲理论与美学研究领域。 正是因为安葵先生看到了戏曲美学研究中存在的这种呼声高而落实解决少的现象，于是就秉承前海学派一贯的“理论密切联系实际”的学风，确立了以实践为导向的戏曲美学范畴研究思路。
《戏曲美学范畴论》以实践为导向的研究思路，在该书中的具体运用主要表现为两个方面。 一是避免以纯逻辑演绎的方式进行戏曲美学范畴的推导论述，而是立足于戏曲创作和批评实践经验的总结，从中提炼出真实的戏曲美学范畴，关于此，安葵先生明确指出，“戏曲美学范畴应是从戏曲创作实践经验总结出来的，就是戏曲理论的提升”，“戏曲美学又是在戏曲创作和演出的艺术实践中产生的，因此研究戏曲美学范畴必须紧密结合戏曲创作和演出的实践”。 应该说，从戏曲创作实践中提炼出来的美学范畴，不仅更为接近戏曲艺术本体，而且避免了美学范畴有蹈虚凌空之弊。 二是戏曲美学范畴的研究并非为了理论研究的自洽与周延，而是把当前及今后的戏曲创作与演出实践作为最终面向。 如果说前面一点是理论来源于实践，那么这一点则是把理论运用于实践，充分体现出“理论密切联系实际”的学风。 关于以实践作为戏曲美学范畴研究的面向，书中有着明确的总结，如在论述戏曲美学范畴研究需要向三个方面延伸时，其中第一个方面就“是服务于戏曲创作和批评的实践，在戏曲创作实践中自觉运用戏曲美学观点做指导，就能够更好地表现中国人的生活和思想感情，发挥戏曲艺术的优势; 在戏曲批评中运用戏曲美学观点才能更准确地把握戏曲的特点与规律”。 关于此点，只要翻看该书在阐释十对(个)戏曲美学范畴时的文字，就可以清晰得知。 如在论形神范畴时，强调戏曲创作“应该自觉追求和体现形神兼备这种中国戏曲美学精神”，而“历史戏只拘泥于历史事件的铺陈，现代戏只关注社会问题，都是没有重视戏曲美学特点的表现”，“在戏曲批评中，应该继承、弘扬重神似、重神韵的美学标准”; 在论述虚实范畴时，阐释了“戏曲革新中遇到的难题和新的创造”; 在论述悲喜范畴时，把“怎样把作品写得‘动人’”作为最终指向; 在论述新陈范畴时，把“推陈出新美学思想在实践中的体现”作为归结点; 对教化范畴的论述，最后落脚到现代戏、主旋律和英模人物题材的戏曲作品如何创作，等等。 可以说，在戏曲美学范畴研究中的这种以戏曲创作和批评实践为面向的特点，是之前进行戏曲美学范畴研究中所缺乏的，也避免了那种纯粹停留于学理层面的推导演绎，最终使得学术研究成果失去了对戏曲创作现实的指导作用。
总体来看，安葵先生进行戏曲美学范畴研究是出于内心自觉的学术担当意识，并且有着明确的研究方法遵循，且在学术研究中不仅仅是提出问题所在，而且在古稀、耄耋之年依然身体力行，在把学人的担当与使命落实于研究实践的同时，也把戏曲美学范畴与戏曲实践紧紧相关联，既从戏曲创作与批评实践中提炼出戏曲美学范畴，又把对戏曲美学范畴的研究指向当下或今后的戏曲创作与批评实践。 简而言之，即是安葵先生在进行戏曲美学范畴研究时，有着自觉的态度、正确的方法及与实践的紧密关联，使得《戏曲美学范畴论》一书扎实推进了戏曲美学范畴研究的进程。 当然，正如安葵先生自述的，“绝不敢说自己对戏曲美学范畴的认识是准确和周密的”[23]，也许该书本身还存在着这样或那样的问题，但依然不会影响其在戏曲美学范畴研究进程中所作出的学术贡献，及其自身所表现出来的学术特点。
注 释
[1] 安葵.戏曲“拉奥孔”[M].北京：文化艺术出版社，1993：8.
[2][18] 李志远.戏曲美学研究的路径与走向述论[J].民族艺术研究，2017(4).
[3] 杨成寅主编.美学范畴概论[M].杭州：浙江美术学院出版社，1991：14.
[4] 程琦琳.中国美学是范畴美学[J].学术月刊，1992(3).
[5][8][17][19][22][23] 安葵.戏曲美学范畴论[M].北京：文化艺术出版社，2020：5，6，171，10、17、204、29，5，6、9、221、29、30、43、148、163、10.
[6] 党圣元.中国古代文论范畴研究方法论管见[J].文艺研究，1996(2).
[7][20] 李凯.古代文论范畴研究方法论再探[J].西南民族学院学报(哲学社会科学版)，2001(5).
[9][16] 安葵.通向中国戏曲美学体系——戏曲美学范畴研究的缘起与实践[J].艺术学研究，2019(2).
[10] 汪涌豪.中国文学批评范畴及体系[M].上海：复旦大学出版社，2007：5.
[11] 参见王振复主编.中国美学范畴史(第一卷)[M].太原：山西教育出版社，2006：3.
[12] 成复旺主编.中国美学范畴辞典[M].北京：中国人民出版社，1995：1.
[13] 隗芾，吴毓华编.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社，1992：1.
[14] 刘汉光.寓言·本色·意境——中国戏剧核心范畴研究[D].上海：华东师范大学博士学位论文，2007：4.
作者：李志远
转载请注明来自发表学术论文网：http://www.fbxslw.com/wslw/28577.html
