本文摘要：【内容提要】导演学是高度实践性的科学，每位导演在艺术实践中的记录与总结都是独一无二的第一手资料。 《前海戏曲研究丛书》(第二辑)之《胡芝风戏曲导演手记》一书，记录了胡芝风先生在戏曲导演实践过程中，努力探索戏曲传统美学精神与时代审美相契合的艺术追求，是作
【内容提要】导演学是高度实践性的科学，每位导演在艺术实践中的记录与总结都是独一无二的第一手资料。 《前海戏曲研究丛书》(第二辑)之《胡芝风戏曲导演手记》一书，记录了胡芝风先生在戏曲导演实践过程中，努力探索戏曲传统美学精神与时代审美相契合的艺术追求，是作者对戏曲舞台艺术从实践到理论再到实践的再认识。 书中所记录的导演经历也将为今后的戏曲导演实践提供经验参考。
【关 键 词】 胡芝风; 戏曲导演; 理论联系实际
戏曲导演、京剧表演艺术家胡芝风老师所著《胡芝风戏曲导演手记》一书，近日由文化艺术出版社出版。 该书系《前海戏曲研究丛书》(第二辑)12部著作当中的一部，是胡芝风老师撰写的一部关于戏曲导演艺术实践总结的理论著作。 今年82岁的胡芝风老师，早年学习京剧和昆曲，曾拜梅兰芳先生为师。 1960年在苏州市京剧团担任主演(1980年兼任团长)。 在20多年的舞台生涯中，总共主演过6000多场戏，积累了大量的舞台经验。 1981年她因主演京剧电影《李慧娘》而饮誉大江南北，该影片也获得1981年原文化部的“优秀影片奖(优秀戏曲片)”。
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1985年至1987年，胡芝风老师在中国艺术研究院“前海学派”领军人张庚、郭汉城先生举办的“戏曲理论研究班”学习，两年间系统学习了戏曲艺术的渊源及其不断的发展变革，以及现今戏曲舞台的程式规律与表演特征等，认识到戏曲是近千年来不断综合各门传统艺术元素之美的结晶，更主要的是她逐渐学习到“前海学派”的精髓——搞创作不能离开戏曲美学的根本。 学习期间，她被江苏省文化厅评为一级演员。 然而毕业后，她从苏州市京剧团借调并留在了中国艺术研究院，1989年正式调至中国艺术研究院戏曲研究所，告别了华丽的舞台，成为一名理论研究者; 还担任中国戏曲表演学会会长，创办了《中国演员》杂志。
以张庚、郭汉城两位先生为代表的前海戏曲研究学派，强调以理论联系实际为其研究方向，要求前海学者的理论研究要从实践中来，再到实践中去。 张庚先生认为，戏曲研究不在书本上，不在案头，而是在舞台上、剧场里; 郭汉城先生一再说明，理论的真正意义上的价值，在于它的可操作性。 在张庚、郭汉城二老的鼓励下，在中国艺术研究院领导的支持之下，多年来，胡芝风老师一边从事戏曲理论研究，一边往返于各个剧团从事导演艺术实践，为推进戏曲艺术的继承与创新作出了贡献。
从演员到学者，再从学者到导演，无论身份如何转换，舞台始终是胡芝风老师的魂之所系、根之所在。 她具有演员、学者、导演三重身份，这样的三重身份在戏曲界绝无仅有，是由时代印记及人生契机所决定的，在戏曲导演实践中颇具优势。 当今的戏曲导演有实践型及学者型，实践型导演占多数，学者型导演凤毛麟角。 但这两种导演类型都有各自的短板：学者型导演往往不太熟悉舞台，需要配备熟悉表演程式的技术指导给予帮助，要通过技术指导先行消化之后编出表演身段，“翻译”给演员，在这样的传递中，导演的艺术构思常常会被部分消解; 而实践型导演的短板在于太过感性，有的直接套用程式，有的是散点式的艺术构思。
当然，也有精彩的构思，但由于不够重视文字总结，无形之中造成了导演技法的损失。 胡芝风老师特殊的艺术经历，使她集实践型及学者型两类导演之优长，消弭了两类导演的不足之处，能站在戏曲舞台艺术规律的高度，以及站在演员和观众的角度，审视舞台效果。 在导戏过程中，能够对自己艺术构思的可操作性第一时间作出反馈，进行补充和纠偏，从而大大缩减了沟通的时间成本。 胡芝风老师高效的导演周期，使得她能够在近30年来，为京剧、豫剧、粤剧、评剧、河北梆子、上党梆子、蒲剧、晋剧、越剧、雁剧、花鼓戏、平调落子等10多个剧种，导演了全本戏和折子戏总共约60出，给予艺术指导和整理加工的戏约12出，其中15位主演在她的指导下，如愿以偿地成为了“梅花奖”得主。
《胡芝风戏曲导演手记》便是在作者丰富的导演实践基础上整理撰写而成，集中论述了作者关于戏曲导演理论的诸多思考。 戏曲艺术的综合性决定了戏曲导演创作的集体性，导演必须把不同类型的艺术元素组合成完整的艺术结构，因此需要团结和组织各部门的创作人员，调动其积极性，发挥其创造性，共同为呈现高质量的剧目而努力。 为此，书中设立了“我与剧本”“我与作曲、鼓师、琴师”“我与舞美设计”“我与演员”“我的舞台调度构思”等篇目，详细说明了戏曲导演应该如何与各个部门进行磨合的经验体会，对当下戏曲导演在舞台实践过程中，如何解决具体问题有着重要的指导作用。
该书的核心部分是对具体剧目的导演阐述，如《李慧娘》《梦蝶劈棺》《窦娥冤》《三娘教子》《生死令》《大脚皇后》《杜十娘》《双玉蝉》《玉蜻蜓》《蔡锷与小凤仙》《西施》《李清照》《双教子》《灰阑情》《驯悍记》等。 胡芝风老师对于邀请她做导演的戏，最关注的是剧本，由案头剧本预见场上的大致呈现出发，从主题、结构、唱词、细节等角度修订剧本，她与作者商量，请作者修改，或由她进行修改。
比如粤剧《双教子》中，柳氏恳求李老师收下儿子文龙，原本中文龙的唱词很少，不足以表达他一心求学的决心，为此，胡芝风老师要求作者增写了唱词，以帮助人物情绪的疏泄; 再如京剧《李慧娘》，她借鉴了各剧种的版本，以及自己对李慧娘人物性格的理解调整剧本。 胡芝风老师紧紧围绕主题及重点场次进行舞台创作，比如晋剧《窦娥冤》中的舞台调度，窦娥与县官在法场对峙的一场戏，她通过对称、相背、向心、流动等舞台调度来突出戏剧矛盾。 总之，从整理改编剧本到对音乐、唱腔、舞美的把关，再到编排指导演员的身段和表演，对胡芝风老师来说是一项创造性的系统工程。 书中来自作者导演体验的第一手材料，详细叙述了作者在实践中所遇到的问题、难点以及解决方案，甚至有的是在特殊情境下激发出的艺术灵感。 其中，格外值得关注的是对粤剧剧目的分析。
作者第一次导演粤剧，是1991年应红线女老师之邀，为广州红豆粤剧团导演秦中英先生编剧的《梁红玉》(郭凤女主演)。 此后，她长期为香港演艺学院戏曲部和香港其他粤剧团讲学导戏，所以，对粤剧剧种和舞台形式较为熟悉。 书中这一部分的文字，既包含作者导演粤剧新剧目和对旧剧推陈出新的心得体会，也为读者介绍了香港及海外粤剧的流传状况，是研究粤剧剧种珍贵的资料。
作为“前海学派”的一员，胡芝风老师谨遵张庚、郭汉城等前辈的教诲，扎根于戏曲舞台寻求艺术规律，对前辈的经验进行学理性思考，将自己零星的感悟及时地加以总结，以理论指引实践，又在实践当中提升理论。 她对戏曲舞台艺术从实践到理论再到实践的再认识，旨在寻找戏曲传统美学精神与时代审美在戏曲舞台上的契合点，那就是既要遵守戏曲的传统创作规律，又要贯彻时代精神。
她在导演实践中把握戏曲的美学精神：写意、传神、虚拟、意象、中和美，以及程式化等戏曲专属的表现形式，用自己的“二度创作”烛照戏曲艺术的未来之路。 通过书中对导演活动所做的详细手记，还可以看出作者对自己的导演工作有着极高的要求，不但要达到好听、好看、动情，还要做到“以戏带功”，培养年轻演员塑造人物和表演美的水平。
在这一点上，熟悉舞台的胡芝风老师具有得天独厚的优势。 为了达到精彩的艺术效果，她从塑造人物性格出发，把很多戏曲程式化整为零，加以重组或变形使用，常常取得出其不意的效果。 她身体力行设计身段，亲自为演员做示范，不辞辛苦地从主演一直教到龙套演员，使演员对角色的形象有更为直观的理解，以强化导演意图来激发演员的想象力及创造力。 这些具体而琐碎的工作，对演员的表演能力具有快速提高的作用，最终使导演的剧目成为剧团能日常演出的剧目和保留剧目，实现了出人、出戏的效果。
导演学是高度实践性的科学，它的根本目的在于通过揭示导演艺术的本质和导演创造舞台演出的一般规律，为导演实践活动起到理论的总结与引导作用。 因此，戏曲导演艺术学科是由戏曲导演及戏曲导演理论家共同建立起来的，它的起点和终点都离不开舞台演出实践。
21世纪以来，随着戏曲导演队伍的壮大，戏曲导演要总结、要留存史料的需求感增强，这一时期导演的阐述、札记等文章激增，《胡芝风戏曲导演手记》便是其中值得关注的一部。 该书由文化艺术出版社出版，在内容编排方面也下了很大功夫。 全书共分为三部分，即“艺海问道”“梨园流芳”“粤韵风华”，将作者导演实践的感悟分门别类地呈现在读者面前。 随文还配有大量的珍贵照片，文后有附录、彩插，辑录了胡芝风老师导演、指导、编排的剧目及从艺生活掠影和精彩剧照，可谓图文并茂，精彩纷呈。
胡芝风老师坚信，艺术是有科学性的，艺术规律就是它的科学性，艺术科学和其他科学一样，是现实的抽象。 艺术科学与其他科学又是有差异的，并不是作定量分析，但可以做到定性分析和创作规律的描述，掌握戏曲艺术的“科学发展观”，是减少舞台创作的盲目性和提高表演质量的必由之路。 舞台无小事，一丝一扣导演都必须关注到，所有的问题都需要导演主持解决，每部作品又各具特色，难题层出不穷，不断地考验着导演的智慧，而导演解决问题的方式方法不尽相同，因而形成了各自独特的艺术风格。 胡芝风老师将自己的部分导演经历点滴记录、集结成册，正是希望通过自己的艰辛探索，为今后的戏曲导演实践提供一些借鉴与参考，为中国戏曲艺术的传承和发展贡献一份力量!
作者：熊 姝
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