本文摘要：【内容提要】早期中国电影的发展遵循着两种并行不悖的发展轨迹，其一是以文学、戏曲等艺术形式为参照进行改编，并由此衍生出中国电影区别于其他国家的影戏观念; 其二是在影戏观念的基础上萌生了以表达家国理想为主的民族主义创作观。 影戏观的出现和民族主义的艺术创作
【内容提要】早期中国电影的发展遵循着两种并行不悖的发展轨迹，其一是以文学、戏曲等艺术形式为参照进行改编，并由此衍生出中国电影区别于其他国家的“影戏”观念; 其二是在“影戏”观念的基础上萌生了以表达家国理想为主的民族主义创作观。 “影戏观”的出现和民族主义的艺术创作倾向共同构成了中国电影理论的早期形态。 本文就早期中国电影理论生成的环境、代表论著以及思想理念，结合史料，意图对现代中国电影理论的生成路径进行一番梳理。
【关 键 词】早期中国电影; 影戏观; 民族主义
近代以来，凡是诞生民族主义意识的国家，包括中国在内，都是在封建社会向资本主义社会过渡的过程中，或者叫“近代化”的过程中，诞生了这种以阶级社会的工业化和城镇化为前提的思想产物。 而在以中国为代表的众多第三世界国家中，工业化和城镇化的原动力，是以因西方商业文明入侵而不断加深的民族危机与社会危机为历史背景的。 可以说，近代以来中国社会的发展就是对一系列民族自觉、自立、自强问题的不断解决。 具体至电影理论的早期探索中，则表现为第一代中国电影人将部分对当时中国社会危机所设想的方案，渗入电影创作的实践探索之中。
电影文化论文：新时代下的电影业何去何从
一、“文”“影”共生：早期中国电影的创作土壤
中国社会自近代以来被西方文明试图用种种手段强行拉入资本主义下的全球工业大循环链条中，西方试图通过对全球工业分工的细化，而将中国变成其原料产地与消费市场，最终使其沦为西方主导的资本主义体系的附庸。 而中国的“近代化”与“现代化”进程，则是不断去突破这种附庸地位，是对中国社会殖民化悲剧的不断抗争。 毫不夸张地说，整个中国近现代历史中的政治生活与文化创新的核心议题，就是如何将民族主义的立场基因融入于国家发展的过程血液之中。 文艺创作中当以何种形式去表述民族主义的立场，是中国电影、文学等众多文艺形态根植于反殖民历史土壤中，而不断进化发展的最首要问题。
首先应当明确的是，对中国早期电影理论的梳理，是无法避开文学理论对早期中国电影史的渗透的。 这是由早期电影行业中从业人员的精英化特征所决定的。 精英化的从业人员从小接受体系化的文学教育，成年后不少人走上了文学创作道路，电影流行起来后又因种种原因进入电影行业，在自觉与不自觉的过程中将文学的创作手法带入电影创作中，使电影发展样貌具备了许多文学特征。 可以说，文学理论在中国早期电影发展中扮演着支柱性的角色。 电影创作活动在向文学汲取养分的过程中，极为重视文学的创作形式，这种形式主要体现于对文学理论的借鉴。
与俄国及西方等具有抽象美学与哲学逻辑的艺术研究传统不同，中国人对电影艺术的理解充满了实用主义的务实色彩。 电影艺术被嫁接到 20世纪初期中国特殊的、一切艺术形式均具有明确实用目的的文化背景之中，使得中国电影理论的发展形成了一种不带有任何定义诠释的、去抽象化、去思辨化的独特形式，而呈现出一种将电影实践技巧与电影批评相结合的实用主义理论特征。
以中国文史传统的立场而言，中国电影理论的发展呈现出这种特征是不奇怪的。 中国文史传统注重伦理道德的传承，一切事物应当合乎礼法。 礼法规范是中国人对人与社会之间伦理道德的一整套方法论。 这套方法论存在于中国传统社会的方方面面，中国的文学艺术中也因此产生了“文以载道”的思想。 这种理性的务实思维从古代一直传承至今，成为中国早期电影理论呈现样貌区别于他国的根本原因。 与他国相比，中国早期电影在理论上相当重视电影的社会功能研究。 这里所指的社会功能并不单指电影作为一种文艺形态而理所应当具有的所谓“载道”的功能，而是将这种“载道”的过程延伸为电影和具体的、真实的社会现实相联结、与历史的发展进程相联结，以体现社会功能为文艺根本目的。 一言以蔽之，中国早期的电影理论，是一种关于电影与中国社会、电影与时代发展、电影与中国的政治、经济、文化等一系列社会关系的复杂研究。
传统的中国式文艺批评倾向于对文艺作品的整体性和直观性进行分析，反映在电影理论上则是注重电影的创作过程，而非注重创作方式。 换言之，中国电影理论的先行者们对剧本创作的研究多过于对镜头运用的研究。 对剧本的重视是中国电影发展的基石，几乎所有中国电影的创作都是以“剧本”为先行概念而继续推进的。 这是因为中国电影自 1905年《定军山》始，其发展就是基于“影戏”这一核心概念的。 “影戏”的概念强调中国电影的戏剧属性凌驾于其他概念之上; 在中国电影的呈现方式上，“戏”始终是叙事主体，而“影”则是完成叙事的手段。
注重叙事的特征让中国电影在剧本创作阶段就选择了文学作为自己的天然盟友。 中国第一部电影《定军山》(1905)既是中国电影的开端，同时也是中国电影与文学脚本结合的开端——虽然《定军山》不是由小说改编而成，是由戏曲改编的。 但戏曲和小说在情节冲突、人物塑造等许多方面都具有相似性。 从中国电影发展的具体实际来看，电影对于文学在其中的影响并不排斥，文学对电影的渗透是循序渐进的，中国早期影视和文学的关系主要在思想、形式的互相影响上，而并不聚焦于对文学作品的直接改编。 20世纪 20年代的中国电影从总体上来看，其改编文本充分体现了注重电影社会功能，重在叙述故事，与文学、戏剧联系紧密等特点。 在整个 20年代，影戏传统对中国电影的发展影响是巨大的，中国电影在创作中为了追求戏剧效果，开始将目光投向了文学文本。 首先，中国电影中长篇故事片这一形式的诞生便源于小说形式的推动，以影片《火烧红莲寺》为例，它袭取了流行的武侠小说的章回体裁的“悬念”手法，每集的结尾总先埋伏好一个难以挽救的难关或“顶点”，一集继一集地抓住了观众的好奇心，于是便做成了一种有效的营业策略。 而这一连集长片形式无疑是电影向章回小说借鉴的最为明显的结果。 连集长片为电影以后结构较为紧凑的“正片”的规范化起了一定的作用。 其次，基于“鸳鸯蝴蝶派”的小说文本，中国电影开拓了更多电影类型。
二、理论拓荒：从《影戏学》到《影戏剧本作法》
早期中国电影在创作历程中与文学的结合，展现出了当时中国影人强烈的对电影戏剧特性和剧作水平的重视，使中国电影在无形中具备了形式主义文艺理论中“文学的目的是文学性”的显著特征。 当这种特征被早期中国影人试图用文字将其理论化之后，电影创作中的戏剧性体现得更加鲜明了。
1924年短篇小说家、剧作家徐卓呆基于自己的小说创作与剧作经历，结合电影在当时中国的发展特征，在上海出版了他的电影理论著作《影戏学》 [1]。 该书一共分为九章，主要基于电影创作中所体现出的戏剧特性与编剧方法论，来阐述徐卓呆对电影在创作实践中所呈现的各项形式特征及其艺术呈现的看法。 经过徐卓呆对电影艺术的初步解析，影戏创作的过程被分为影戏的基础构成元素、剧作的分类与各项门类的形式、剧本创作者与影戏导演之间的创意衔接、戏剧编剧方法以及原著改编方法、影戏的场面结构与调度、不同场景下摄影的场地要求与道具的配合、摄影技法与胶片剪辑和洗印技术等主要内容 [2]。
从徐卓呆对影戏创作的过程分解中不难看出，早期中国电影人对电影本体特征的认识在很大程度上是从戏剧创作的经验中延伸而来的。 从戏剧观念出发去指导电影的实际创作，说明早期中国电影人依然对电影的艺术呈现缺乏全面的认识，但这并不妨碍徐卓呆的《影戏学》在中国电影理论史上具有极重要的开创性作用。 自《影戏学》始，中国电影正式开始了区别于域外电影发展的、具备本土化特色的理论建设历程。 虽然在实际应用上《影戏学》很难真正指导作为独立艺术门类的电影的创作，但后世电影研究者应当认识到该著作作为中国电影理论开篇之作的历史地位。
1926年，在上海长城制造画片公司任职导演和编剧主任的侯曜，在上海泰东书局出版了他撰写的电影理论专著《影戏剧本作法》。 该书与徐卓呆的《影戏学》时间相隔不到两年，因此可以说侯曜与徐卓呆二人几乎在同一时间奠定了中国电影理论拓荒者的地位。 从理论构成层面上看，侯曜的《影戏剧本作法》较徐卓呆《影戏学》更为深刻。 侯曜在他的著作中不仅将影戏的剧作方法细分为了戏剧剧本常用的名词、影戏材料的收集和选择、剧情的结构、影戏作品的命名原则、旁白说明与剧中人物的对话方式、故事的制取景、事件穿插等多个环节，更从电影的深层表达入手，在书中引入了对电影应当展现的社会价值责任和应对观众人生观产生影响的深刻认识，甚至还涉及了剧作者和影戏创作者个人的修养问题 [3]。
整部《影戏剧本作法》在两个方面表现了侯曜在中国电影理论建设方面的贡献：首先将电影剧作方式条理化、系统化地呈现出来，以文字的形式将电影剧作的经验转化成创作方式的方法论; 其次是首次正式地讨论了电影作为一门艺术形式在社会文化中所具备的普遍性指导作用和意义。 这种讨论在 1905年中国电影诞生至 1926年侯曜著作发表的 20年时间当中，是极有意义的。 它首次在理论的层面上承认了中国电影的社会性特征，中国电影具有反映并指导社会现实的功能，因此证明了中国电影具有社会学意义上的深层扩展空间，同时也树立了中国电影研究的严肃性和理论性。 在《影戏剧本作法》中，侯曜在第一章的开篇便探讨了“戏剧与人生”这一电影创作的本质问题。
侯曜将电影剧作与人生的关系表述为四个观点：其一是戏剧应表现作者的人格和表现作者所代表之时代中的现象和问题，即“戏剧是表现人生的”; 其二是戏剧能够反映人生的优点与缺点，戏剧对人生合理与不合理行为的反映可以使观众得到一种极强烈的刺激，因而引起一种内息觉悟的反应，电影创作者应当承认戏剧具有移风易俗的能力，因为“戏剧是批评人生的”; 其三是戏剧能够将民众所蕴蓄于心而不敢说、不能说、不忍说的忧愁与痛苦，尽量地宣泄出来，能够洗涤民众心中的牢骚抑郁、新仇旧恨，因此“戏剧是调和人生的”; 其四是将戏剧作为人生的指导者，通过戏剧这种寓教于乐的方式，在不知不觉中使人养成高尚的理想与乐观的态度，让观赏者形成诚实、勇敢、博爱、互助的精神，把人的价值行为引领至弘扬真、善、美的道路上，所以“戏剧是美化人生的” [4]。
与《影戏剧本作法》中侯曜对电影剧作与人生关系之间的理解相对的，是侯曜在此基础上进一步提出了电影所具备的四种社会价值。 在侯曜看来，电影(影戏)作为戏剧的一种分支形式，具备戏剧所能够体现的一切价值，电影(影戏)不但具有戏剧中表现、批评、调和、美化人生的四种功能，而且较之于其他戏剧种类，电影(影戏)的社会价值可以体现得更为深刻与清晰。 在《影戏剧本做法》第一章第二节中侯曜对此作了初步的梳理。
首先，较之于其他艺术形式，电影的表现手法更为逼真形象。 “其他的戏剧是以舞台为舞台，而影剧则以宇宙为舞台。 他表现自然界的真美，非其他戏剧所能望其项背。 ”[5]针对 20世纪初期人们对无声电影有色无声，无法与舞台艺术相提并论的批评，侯曜认为这种批评观是不彻底的。 侯曜认为即使是无声电影，那些投射在电影银幕上基于故事情节的文字说明，和舞台艺术中演员讲出的台词也具有一样的功效。 甚至相较舞台演员的台词，电影银幕上的文字表述或许更为清晰简洁。 侯曜并未从认知的角度详细论证这一观点，但他从观众对于文、言的理解角度中形成了一种感性的结论，“在语言不统一的中国，文字的说明和嘴里的说话，功用差不多” [6]。
其次，侯曜注意到了电影作为一种艺术形式相对舞台艺术而言成本较低的经济特征。 他将电影的创作成本分解为时间成本、人力成本、场地与设备成本以及取材成本四种类型，并对这四种成本的特征结合早期电影创作方式进行了论证。 侯耀认为“影戏是戏剧中最经济的一种，它能在一二小时的短时间内，把一篇复杂的事实，完全演出，这就是时间的经济(时间成本)。 影片制好之后，演员则一劳永逸，不必时时重新表演，这就是人力的经济(人力成本)。 影戏中的陈设布景，多半是取天然景或建筑物，不必特别费力设备，这就是设备的经济(场地及设备成本)。 戏中的事实，样样都可在银幕上演出，这就是剧情的经济(取材成本) ”[7]。
再次，侯曜看到了电影的同步放映、联合放映的工业化大规模经营模式，因此从电影制成品的可复制特征入手，首先在中国提出了“影戏是平民的娱乐品”这一论断。 他认为电影具有独特的普遍性与永久性特点，“影戏可由底片印出许多套影片，各地可以同时开映。 又因影戏场的设备比较简单，但凡有电力的地方无处不可作影戏场; 因为普遍的缘故，价目也比较的廉一点。 大多数的人，都有享受这种娱乐的机会。 影戏不但具有普遍性，而且具有永久性。 有价值的影片，可存留至百数十年，不同时代的人，也能欣赏享受过去的名伶的艺术及作者伟大的思想和巧妙的剧情” [8]。
最后，侯曜深刻地认识到了电影作为教育手段的扩展功能，并认可电影在电化教育方面具有极强的可操作性，同时还具有对儿童启蒙教育的作用。 侯曜认为“影戏不但是一种极好的娱乐品，而且是教育上最好的工具。 它不但可以作社会教育之用，对于学校教育，也有极大的帮助。 各种科学皆可以利用电影来教授，银幕的共用，比黑板的还要大，它能迎合儿童的兴趣，激起儿童的想象，扩充儿童的经验，在专门学校里，往往有用电影来辅助教授的，可见电影与教育有极密切的关系，它对于教育上的贡献，非常的大” [9]。
与西方艺术界对电影的普遍态度相同，早期中国文艺界也在争论电影是否具有作为“严肃艺术”的价值。
这种争论的论调也与西方类似。 否定电影艺术特征的观点基本上立足于电影的大众化特征，认为电影与普通民众相靠太近，过于趋向平民化，普遍性和可复制性太强，因此不具备严肃艺术的独特性，只能被看作一种普通的社会娱乐; 另一种观点则极强调电影作为一种新兴表达手段的时代进步性与综合表现特征，认为电影是一种进步的艺术形态，是一种“综合的艺术、进步的艺术”。 侯曜结合了两种观点，从艺术价值的创造动力上，深刻认识到了电影的艺术性特征的体现标准。
在 1926年大中华百合公司《透明的上海》特刊上，侯曜发表了《什么是有艺术价值的影片》一文，以列夫 ·托尔斯泰的文学创作经验为例，阐述了电影艺术价值的边界问题。 艺术作为一种伟大的事业，不完全是供人娱乐和消遣的消费产品; 艺术作为人类生活经验的凝练，能够“把人类的理性意识转移为感情真正的艺术借科学作助理，以宗教为指导” [10]，好的艺术作品可以抵消社会带来的焦虑，将“爱”的感情变为寻常的情感，使人类重新找回自我的天性; 艺术的任务则是引导人生追求幸福、追求真理，并将这种追求由理性的范畴转移至情感的范畴。
基于托尔斯泰的经验，侯曜认为，电影艺术价值就体现在它能够传达创作者的感情。 若这种情感能够结合有益的人生经验，则电影就理应被当作一门严肃艺术而被文艺界正确对待。 在《什么是有艺术价值的影片》一文中，侯曜指出“凡能传达一种感情与他人，而这种感情是能令人生幸福，互相连合，就是有艺术价值的作品。 根据这个大前提就可以得一个结论，凡是一张影片能将编剧者的感情传达与观众，而编剧者的感情是能将人生幸福有相互连合的就是有艺术价值，否则就没有艺术的价值” [11]。
从徐卓呆到侯曜，二人对早期电影的理论拓荒足以证明中国电影人对电影理论建设的重视。 徐卓呆的《影戏学》成书于 1924年，侯曜的《影戏剧本作法》成书于 1926年，这是中国电影对电影这门艺术出现后三十年间的总体创作方式的凝练和总结。 相较于 1997年罗伯特 ·麦基发表的《故事：材质、结构、风格、和银幕剧作的原理》一书，虽然徐侯二人限于历史原因而对电影的认识不甚到位，但理论意识的萌发却比西方领先几乎七十年时间。
三、家国理想：早期影人的创作观念
早期中国电影界在理论拓荒方面主要根植于对戏剧和文学艺术创作特性的继承，但是这不妨碍中国电影在理论探索中，已经对电影产生了一种将其作为独立艺术门类的懵懂认识。 除徐卓呆和侯曜对中国电影的呈现特征问题作了系统阐述之外，相当一部分文艺界人士也看到了电影的艺术特征，并提出了关于中国电影理论建设的自有观点。
1922年 5月，导演郑正秋在《影戏杂志》第一卷第三期发表了《明星公司发行月刊的必要》一文，提出创办电影刊物与理论读物，对于中国电影建设具有极为重要的支持作用。 郑正秋在文中批评了电影创作者对于理论建设的忽视，认为在当时环境下多数电影与戏剧从业者甚至无法回答“戏是什么”这一涉及戏剧本质的问题，在实际创作中很难体现出对创作目标有清醒的认识，因此“自然难得常常有好戏出现，自然不能替中国艺术界，争一些光彩了” [12]。
郑正秋不满中国的电影理论建设落后于欧美，他尖锐地指出“中国人若要让欧美人单独挑这副(电影理论)担子，只怕(中国电影界)有点儿惭愧吧? 我们既是人类当中的一个人，我们就不能吃饱了饭不做事; 我们既看到中国影戏非做不可，我们所以创办这个明星公司来实行创作”。 从这种不甘落于人后的呼吁中能够看到，郑正秋在中国电影建设的必要性上很早就体现出一种强烈的民族主义情感，以及国际竞争意识。 郑正秋指出西方国家在电影中已然开始进行了对自有文化的渗透和对他国感观的歪曲 [13]，“各国都非常之注意，越是惹人注意，越是免不了被人牵入影戏里面去，外国人表现中国人; 不是污蔑的，就是隔膜的。
据我个人的意思，虽然不必定要表现中国人只有好没有坏的，去给外国人看; 然而替中国人多添一种公共娱乐的东西，也是很要紧的事哩” [14]。 在电影理论建设上，郑正秋认为有依靠电影公司发行月刊来进行电影普及和电影研究的必要。 他指出电影月刊的出现，不仅能引起观众对于电影研究的兴趣，也为业界创作提供一种顾问式的指导，“使得批评影戏的，多一种发言的机关; 使得研究影戏的，多一种参考的资料” [15]，而电影理论刊物最本质的创办目的，是要培养中国观众能够具有分辨高价值电影与低价值电影的艺术鉴赏能力，以达到开启民智的效果。
1927年第十三期《银星》杂志上刊登了郁达夫的《如何的救度中国的电影》一文。 这篇文章是郁达夫意识到了中国电影在创作过程中有被“欧美话语”同化的危险，为了使中国电影创作摆脱同质化的境地而发出的呼吁。 同郑正秋相似，郁达夫对中国电影发展路径的呼吁也展现出了鲜明的民族主义爱国特征。 在文中，郁达夫梳理总结了近 20条美国电影的创作场景，并尖锐地指出这些模式化、公式化的场景正在模糊电影艺术通俗化特征和刻板表达之间的界限。 郁达夫指出电影的通俗化表达正是电影艺术的最大特征，他并不反对电影的通俗化表达，但刻板化表达则是应当被明确反对的。 对创作场景模式化的刻板追求是一种病态的创作方法，模式化的创作近乎抄袭。 郁达夫在文中指出：“外国人老说中国人是最善抄袭，我觉得中国人的抄袭还不是高明的。
抄袭的妙手，在抄袭其神，而不是抄袭其形。 现在我们中国的电影，事事都在模仿外国、抄袭外国，结果弄得连几个死的定则都抄起来了，这哪里还可以讲得上创造、讲得上艺术呢? ” [16]郁达夫认为中国电影的创作应当借鉴国外的先进理念，而不是对创作场景的一味模仿，在符合创作科学规律的基础上去进行艺术叙事的原创，基于原创而表达艺术精神。 在对电影创作的要求上，郁达夫明确提出“要求中国式的电影，而非美国式的电影。
极力摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”，同时，“要求新的不同的电影，只把几个人面换一换的电影，我们不大愿意去看。 我们所要求的，就是死规则的打破” [17]。 这两点要求可以总结为是对中国电影发展模式的概括——既要体现民族特色，也要体现创意特征，在电影创作过程中，中国电影应当形成一种多样化的表达姿态。
20世纪一二十年代的中国文艺界人士对电影理论发展的理解，已经体现出非常强烈的民族主义意识。 他们认为电影不仅具有艺术表达的功用，更重要的是它是一种弘扬民族主义的绝佳艺术工具。 1924年，明星影片股份有限公司创始元老、发行部主任周剑云，联合明星公司摄影部主任、电影《玉梨魂》导演汪煦昌，创办了上海昌明电影函授学校，并自编了《昌明电影函授学校讲义》。
在讲义中，周剑云与汪煦昌将《影戏概论》作为一门独立课程进行讲解。 《影戏概论》全文分十章，共两万余字，其中关于“影戏之使命”一节占据了相当大的篇幅。 周、汪二人对于电影是否应当有助于民族主义的弘扬，在文中给予了明确的答复。 在“影戏之使命”当中，周、汪二人认为电影虽然具有平民娱乐的功能，但这并非是电影的根本目的。
在近现代民族国家观念尚未消亡之前，电影将长期肩负宣扬一国民族主义的使命，文中提及六种宣扬民族主义的方式， “1.赞美一国悠久的历史; 2.表扬一国优美的文化; 3.代表一国伟大的民性; 4.宣扬一国高尚的风俗; 5.发展一国雄厚的实业; 6.介绍一国精良的工艺” [18]。 周剑云与汪煦昌从电影宣传的角度，一针见血地指出了当时欧美电影宣传对于中国民众的欺骗性质，并用浅显易懂的话语道出了欧美电影的对有色人种持双重标准下宣传动机，在“影戏之使命”中，周、汪二人如此写道：
我们中国人多数惧外、媚外的心理，总以为欧美各国的人民，都是高不可攀、绝无瑕疵的，其实哪里有这么一回事��我国多数无知的人，所以崇拜他们的缘故，多半是影戏宣传之力。 试看欧美运来的影片，从前确也不免有暴露弱点的地方，后来经他们的政府严密审查，从事修剪，遂无一处肯把自己的短处显出来了。 影戏中所有的坏人，不是墨西哥人，便是黑人和中国人，因此造成西
洋人鄙视中国人的心理。 其实我们中国人良好的也不少，何致野蛮、腐败、卑鄙、龌龊，像他们那样有意侮辱的扮演呢? 日本人觉悟到这一点，竭力把他们的长处，摄成影片，运到欧美去映演，西洋人越发觉得日本人和中国人虽同为东亚民族，而程度之相差，竟有天壤之分��这是我们刺激最深的教训，我们如果不识羞耻为何物，不想雪耻则已，否则，请莫忘记影戏宣传之能力! 请认清影戏所负之使命! [19]
从周剑云、汪煦昌对于电影宣传功效的认识，不难看出早期中国影人是将电影的摄制活动置于一种极具家国情怀的民族主义高度 [20]，而去认识电影、创作电影，并以此为目的和理想，去极力培养电影从业者的民族主义意识。
电影社会价值的体现是早期中国电影拓荒者们关注电影理论建设的重要一环。 他们普遍看重中国电影理论建设中的价值体现问题，认为电影作为一种综合艺术，其艺术价值是毋庸置疑的; 而电影在放映活动中所产生的大规模社会影响，或者其社会价值的体现，相较于电影的艺术价值来说是更具根本性的问题。
1926年商务印书馆活动影戏部编剧孙师毅在当年第二期《国光》杂志上发表《影剧之艺术价值与社会价值》一文，以探讨如何清醒地面对中国电影所具有的艺术价值和社会价值这一严肃问题。 孙师毅借用侯曜转述托尔斯泰关于艺术功能的观点，认为电影艺术价值的体现在于其蕴含了创作者与观赏者共同投入的情感，电影借助综合艺术手段去诉说一个故事，因此“它成了国际的、无文法的一种语言，它较任何艺术，都来得普遍”; 孙师毅认为电影作为一种综合艺术，甚至利用了多种科学手段，因此“它占艺术上最后而且最高的位置” [21]。 与其他艺术门类相比较，电影的出现时间最晚，而在构成上电影的组成元素则最为复杂，因此无法否认电影属于一种“结晶艺术”的重要地位。
在电影的社会价值问题上，孙师毅承认电影的社会宣传作用，这种社会宣传作用可以是建设性的，也可能带有相当强烈的破坏性。 孙师毅以第一次世界大战中美国利用电影手段进行征兵宣传，以及侦探片对社会治安的影响为例，“当欧战期间，美国人参与兵役者，旦夕间有百万之众，日人讶而问其所以召集之道，对曰，赖于影剧而已”“自侦探长片放映而后，盗窃偷窃之数，遂与此等影剧之流行而同增，且其所用之方术，即本之于影剧上传来之方法” [22]。
孙师毅敏锐地指出，电影中的人物衣着、城镇形象，以及剧中人物的性格行为，都来源于社会现实。 电影作为一种普遍性的艺术手段，已经逐渐成为社会娱乐的主要部分。 电影的宣传功用带来的社会效果之大，在于电影欣赏完全摒弃了地区、阶级、年龄甚至性别的差异边界，因此电影的社会价值，必然会被大多数研究者予以特别的重视与研究; 而电影社会价值的具体体现，也将是伴随中国电影理论发展的一个极为重要的长期过程。
1928年剧作家田汉的观影笔记《银色的梦》，由上海良友图书印刷公司出版，田汉的观影笔记中关于电影创作的观点受到了相当深刻的文学创作方式影响。 他极为认同日本文学家谷崎润一郎在《艺术一家言》当中对于电影是“人类用机械造出来的梦”的观点。 田汉将电影与舞台艺术的关系比喻为语言和文字，或者原稿与印刷品之间的关系。 这种比喻是对电影可复制特征的一种形象描述，田汉指出舞台剧是以有限的观众为观赏对象的，观众对于舞台剧的审美体验在时间上是极为有限的; 而电影的特点则是“观客一方可以廉价地简便地坐观各国优伶之演剧。
在优伶一方，以世界的观众为对象，不必像绘画文学一样经过复制与翻译的间接手段，直接发表自己的艺术，且可以永传于后世” [23]。 对于电影创作过程中应当如何取材的问题，田汉从俄国形式主义文论角度出发，认为电影创作和文学创作类似，创作的目的都应当是对真实社会现状的反映，因此田汉呼吁电影创作应当“到民间去”，如托尔斯泰一般放弃自己的阶级特权，到民间去，从理论与实际的结合去研究普通平民的生活。
田汉在《银色的梦》中坚信那些坚持取材于真实生活的“意志坚定者”，最终能达到电影的目的地，奏响用电影实现自我价值的“凯歌”; 而贪图享乐，在创作中脱离实际的电影创作者们，“司爱情与幸福之女神，不能不变更她的赏予”。 这种对电影创作应当深入实际的深刻认识，构成了田汉创作历程中的一种特殊的现实意义。
结 语
早期中国电影理论的发展，在当时中国文艺界人士的一系列探索活动中，是具有明显的“拓荒”性质的。 相较于其他主要地区的电影理论，中国文艺界在 20世纪初期对电影的认识短于美学与哲学思辨，而长于对剧作水平和社会价值的探讨。 在电影理论建设中关于“去欧洲中心主义”的探讨深刻蕴含着电影对于民族主义政治立场的弘扬 [24]。 与此同时，用电影技术手段进行民智启蒙的教育观点，也反映出了一种鲜明的实用主义立场。 在理论构成上，中国文艺界受到了来自欧美与俄国社会思想、文化流派的一些影响，并对它们进行了一些本土化的修正和优化。
总之，在中国电影发展的起步阶段，第一代中国电影人们就已经致力于以电影的理论形态去反映中国社会现实。 他们认为电影理论对社会的指导作用要高于电影艺术本身。 在他们的理论框架中，电影艺术是促进社会良性发展的有力手段，电影人的活动则是在实践中证实并补充这种手段。 我们可以将中国早期电影理论的生成看作是第一代电影人实践自己心中家国情怀和艺术理想的过程。 在电影艺术被过度娱乐化的当下，重读早期中国影人对电影艺术的理解，有助于当代电影从业者重新认识中国电影所具备的良好传统与独特社会价值。
注 释
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作者：张晓琴 张哲玮
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