本文摘要：【内容提要】本文是对于李军新著《跨文化的艺术史》的简短评介，意在指出这一别开生面的艺术史研究著作所展现出的创新之处，以及其隐含的启示所在。 前者或许较为明显而无需赘言，即作者凭借深厚的图像学和图像志学养，在探查艺术史上的纷杂现象时常常能够见前人所未见
【内容提要】本文是对于李军新著《跨文化的艺术史》的简短评介，意在指出这一别开生面的艺术史研究著作所展现出的创新之处，以及其隐含的启示所在。 前者或许较为明显而无需赘言，即作者凭借深厚的图像学和图像志学养，在探查艺术史上的纷杂现象时常常能够见前人所未见和发前人所未发。 后者则不易察觉而应予明示，这是指作者在其艺术史研究中始终在以审美的感受和诗性的直觉去把握研究对象，不仅在描述历史的事实和探究作品的内容，同时也在体味生命与存在本身的意味，从而能够呈现给读者一种“别样”的艺术史。
【关 键 词】 《跨文化的艺术史》 ; 图像学; 图像志; 艺术史研究; 中西艺术与文化
《跨文化的艺术史：图像及其重影》[1]是作者李军个人艺术史研究的最新篇章，更是国内艺术史研究领域近年来的开创性著作。 无论从何而言，此书都堪称厚重。 全书由导论，正文三编，凡十七章，约八十节构成，构思缜密，结构谨严，体例自成。 浏览章节目录即可窥见，此书视野开阔，论题广泛，内容丰瞻。 细读之后，更是发现，这一跨文化的艺术史研究，纵横数万里，跨越近千年，涉及多种学科，关乎不同媒介。 其中，既有东西艺术交流寻踪，又有不同媒介作品缕析，加之史论研究方法探究。 刘勰《文心雕龙》有“思接千载，视通万里”一说，本是形容诗人神思，用来概括《跨文化的艺术史》之运思谋篇，再是恰当不过。
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正文三编中，第一编“跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”为全书重中之重。 这部分内容虽属西方艺术史学中的“文艺复兴研究”(Renaissance Studies)，但研究对象、论题范围和理论阐发皆已超出传统意义上的文艺复兴研究(特别是“丝绸之路上的文艺复兴”更是作者首次提出的全新概念)，实可视为作者倡言的“跨文化的艺术史研究”之范例。 此编由七章组成，围绕三个论题展开，分别为意大利阿西西圣方济各教堂研究、中西古代地图探析、洛伦采蒂壁画《好政府的寓言》解读。 相对而言，这一部分的讨论在全书三编中最为“学术”，或者说研究基础最为坚实，而这既是基于对相关文献的全面了解和把握，也是基于对大量图像的细致分析和解读，更是基于对一种跨文化和跨学科方法的引入和运用。
近年来，在跨文化语境下重新探讨文艺复兴时期的艺术与文化在西方学界已渐成潮流。 依笔者所见，英国学者丽萨·嘉丁尼(Lisa Jardine)和杰瑞·布罗顿(Jerry Brotton)的《全球志趣：东西方之间的文艺复兴艺术》和德国学者汉斯·贝尔廷(Hans Belting)的《佛罗伦萨和巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》俱为佳作[2]。 不过，这两部著作中的“东方”皆指近东或西亚的阿拉伯国家或伊斯兰世界，并未涉及东亚和中国。 在布罗顿的另一部著作《文艺复兴集市：从丝绸之路到米开朗基罗》中，作者开始将目光瞥向更遥远的蒙元帝国[3]。 在类似研究中，更值得注意的是美国学者罗萨蒙德·麦克(Rosamond Mack)的《从东方集市到意大利市场：伊斯兰贸易与意大利艺术》一书，其部分涉及到了出现在意大利绘画中的蒙古人主题，包括人物和服饰，特别是丝绸衣物[4]。 细心的读者会发现，麦克的这部著作已出现在《跨文化的艺术史》的注释和参考文献中。 除此以外，日本学者田中英道(Tanaka Hidemichi)的开创性著作《光自东方来——西洋美术中的中国与日本影响》[5]和美国学者蒲乐安(Roxann Prazniak)的重要论文《丝绸之路上的锡耶纳——安布罗乔·洛伦采蒂与全球性的蒙古世纪，1250-1350》[6]，皆为《跨文化的艺术史》中的重要参考文献。 而就在《跨文化的艺术史》出版之际，蒲乐安的新著《突现：商业、信仰和艺术中的蒙古转向》[7]也刚刚问世。
如果对近年来西方学界的相关研究有所了解，李军新著中这部分内容的贡献和意义也就不难发现了。 首先，较之已有相关研究而言，《跨文化的艺术史》中的“文艺复兴研究”不仅视域更为开阔，即横跨东西方的、包括中国在内的欧亚大陆，而且重心有所转移，即更加关注意大利与中国在艺术与文化之间的相互交流与影响。 这一“跨越东西”的讨论始于阿西西圣方济各教堂研究，而作者相信，“作为本书的开端，第一章占据一个特殊的位置。 ”[8]何以如此? 这是因为，虽然教堂空间、方位、图像秩序讲述的是一个纯粹西方的故事，但其中隐含的神学观念、象征寓意和历史内容却标示着一个跨越欧亚大陆的全新宏大叙事之开端。 通过对于教堂图像的分析和神学文本的解读，作者令人信服地指出，这一开端，就基督教神学来说，是指所谓作为第三时代的“圣灵时代”之降临，就教会历史来说，那是以方济各会(和多明我会)为先锋的全球传教的肇始，就世俗历史来说，那将是东西方在商业贸易、宗教信仰和文化艺术等领域的全面交流之发轫。 这一新叙事的展开就是第二章的内容，它呈现的是“故事的另一种讲法：从阿西西、佛罗伦萨到苏丹尼耶”。 这另一次的讲述始于教皇向阿西西教堂赠送礼物中的大量“鞑靼衣物”和名为“纳石失”的丝绸物品之展示，经由对锡耶纳圣方济各会堂、苏比亚托圣本笃修道院和新圣母马利亚教堂西班牙礼拜堂壁画中出现的蒙古人形象的分析，终于对布鲁内莱斯基设计的佛罗伦萨鲜花圣母大教堂穹顶与波斯苏丹尼耶完者都陵墓穹顶之比较。 至此，就如作者在第二章开篇所言，“‘东方’[就]意味着东方”[9]。 这也就是说，圣方济各教堂朝向的那个“东方”不再是神学意义上的一个比喻，即，那个“第六印天使”升起的地方，而是地理学意义上的包括中国在内的从中亚到东亚的广袤大地。
对于西方人来说，关于这个新世界的知识，最初是由充满了想象的传说和不那么可靠的见闻构成的(反之亦然，对于东方人来说也是如此)，即使在其逐渐变得清晰的过程中，也不断出现创造性的误解和误读。 在对这一“知识生成、传递和演变”过程进行探究时，作者选取了一个极为独特的对象，即，展现为图形的知识(“图形作为知识”)，这就是第三章和第四章对于十幅世界地图的探讨(其中四幅出自中国，六幅来自西方)。 作者讨论的最后一幅地图是著名《坤舆万国全图》(这幅中文世界地图由利玛窦制作，李之藻刊行)，而该节的标题是“图形与知识之整合”。 在作者眼中，这一整合实是“一次在中西语境下重要的文化创造”[10]。 其实，就这个论题而言，作者在论述中除了借鉴许多西方学者的研究成果，也更为关注和使用了大量中国学者的相关研究，从而使这些关于世界之缩影的讨论真正成为一场跨越东西和超越时空的东西方文化对话之缩影。
在“图形—知识”世界中遨游了文艺复兴时期的广袤世界体系之后，作者突然又返回意大利古城锡耶纳市政厅中九人厅的“方寸之地”，对洛伦采蒂壁画《好政府的寓言》展开解读。 这部分研究由第五、第六和第七章构成，分别题作：“犹如镜像般的图像：洛伦采蒂的《好政府的寓言》与楼的《耕织图》”“图式变异的逻辑与洛伦采蒂的‘智慧’”和“蠕虫与丝绸的秘密”。 这三章的讨论环环紧扣，充分展现了作者在图像志读解和图像学分析上的功力。 从《好政府的寓言》图像系列和《耕织图》元代摹本中一个极为相似的“打谷”图像入手，在深入读解了西方学者关于《好政府的寓言》政治学寓意的各种解说之后，作者径直进入对于图像的分析(包括对楼《耕织图》各种摹本的一些基本图式和洛伦采蒂《好政府的寓言》中相关形象的辨读)，并通过对洛伦采蒂《方济各会会士的殉教》中的特定场景和蒙古人形象的读解，进而为这两幅(组)图像的产生找到了一个横跨欧亚大陆的共有世界，那不再是图形(地图)上的抽象空间世界，而是洛伦采蒂可能见到过的《耕织图》摹本所描绘的具体生活世界。 最后，作者回到一个“细小”的问题，《好政府的寓言》壁画组东墙上九位舞者身上奇怪的纹样到底意味着什么? 作者给出的答案是，那些看似抽象的纹样，确实就是蠕虫、虫茧和飞蛾，而它们的演化不过是“丝绸(包括丝绸生产)”这一主题(在《好政府的寓言》北、东、西墙壁画中，“和平”“安全”和“正义”三位女神穿的正是丝绸衣物，而这又为东墙壁画中出现的一支运送丝绸商队这一细节所支持)的形象/寓意表达。
毫无疑问，“跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”研究极为有趣和富于启发，作者通过文字阐发和图像分析令人信服地展示了中国/东方因素在欧洲/西方文艺复兴艺术与文化中的确切存在，从而极大地拓展了跨文化的文艺复兴研究之视域与畛域。 不过，笔者心中始终存在一个困惑，欧洲文艺复兴中的中国/远东因素的意义到底有多大? 显然，相对于阿拉伯/伊斯兰哲学、数学、天文学和医学对于欧洲文艺复兴的直接推动，来自中国/远东地区的影响与作用要远为间接而飘忽，这就如同在《好政府的寓言》中那位身着丝绸、姿势闲适的“和平”女神身上隐约看到《耕织图》所承载的《尚书》“善政”观念一样，多少让人感觉不是那么真切。
第二编“跨越媒介：诗与画的竞争”同样围绕着三个论题展开，分别为传乔仲常作《后赤壁赋图》研究(第八章)，梁思成、林徽因建筑思想探析(第九、第十章)和沈从文“图像转向”解说(第十一、第十二章)。 三个论题的确都涉及到不同媒介之间关系问题，在广义上也皆可纳入“诗与画”之争这一古老命题，但研究思路、阐发方式和语言风格各有不同。 概括而言，《后赤壁赋图》研究中规中矩，颇见功力; 梁思成、林徽因建筑思想探析则另辟蹊径，不落俗套; 而沈从文“图像转向”解读老成持重，言之有据。 不过，我个人最喜欢的正是论梁思成、林徽因建筑思想的两章。
探析梁思成、林徽因建筑思想的两章分别题作：“风格与性格：梁思成、林徽因早期建筑设计与理论的转型”和“建筑与诗歌：林徽因结构理性主义思想之产生的历史契机”。 从这两章的标题可以清楚看出，作者试图加以探析的是在梁思成和林徽因早期建筑思想中出现的一次断裂和转型，以及这一转型的动因和契机，但是作者却把转型的出现归之于性格，将转型的契机归之于诗歌。 显然，这是一个极有意味的看法。 如作者所言，这一研究始于两个困惑，一是梁、林早期建筑思想到底是古典主义—折衷主义的还是现代主义—结构理性主义的? 二是何以梁思成和林徽因基于对中国古代建筑的理解而形成的建筑理论和建筑史观早于他们对中国古建的实地考察? 如果说，第一个困惑可以依据对梁、林的教育背景与师承关系，设计实践与理论著述的详细考察，在建筑史领域内加以解答，而作者自己也是这样做的[11]，而第二个困惑则需要跳出建筑史本身，到“跨越媒介”的艺术史和文化史中去寻找答案。 不仅如此，如果说对于第一个困惑的解答依靠逻辑严密的理性分析就可以得出，对于第二个困惑的解答可能更需要一种审美的感受和诗性的直觉。
事实上，作者在“建筑与诗歌”一章中的讨论就更多地基于这种感受与直觉之上。 简单说，作者李军认为，在梁思成、林徽因建筑思想的形成过程中发生过一次断裂和转型，时间在1930年代初期，而在两人之中引领者为林徽因而非梁思成，其标志即是林徽因《论中国建筑之几个特征》的发表，以及她随后为梁思成《清式营造则例》所撰写的《绪论》。 也就是从那时开始，两人形成了一种“合作模式”：“林以穿透性极强的思想和灵感取胜，而梁则为之提供了十分详实的细节讨论和技术保证。 ”[12]以上说法是否成立，或许会有不同看法，但这并不重要，重要的是何以林徽因会率先产生思想上的转变并提出新建筑观念的基本原则。 对此，李军的解释极为直白，那只能归之于林徽因的纯真天性和倾向现代主义的艺术趣味(即使作者也将喜龙仁著作的影响作为这一转变的必要条件之一加以阐发)。 不仅如此，在回答到底是什么历史契机使林徽因在1930年代最初两年就开始以全新的建筑观念去理解中国传统建筑，并令人惊讶地以近乎直觉的方式准确把握住了蕴含其中的基本原则这一问题时，李军的回答更加率真，即，林徽因在那时成为了一位诗人。 很可能，作者的这一观点会引起一些争议。 不过，如果读者如同作者那样，悉心阅读林徽因和徐志摩之间的唱和，仔细品味诗歌内容与形式之间的高度统一，努力感受那透过诗歌语言袒露出来的内在人格，或许就会认同，那形式与功能完美一致、内部结构与外部装饰“诚实呈露”的建筑观念就源出于这种“诗性的逻辑”呢。
其实，上面的话题已经涉及到艺术史论研究的方法问题，而这正是《跨文化的艺术史》第三编的内容，即“探寻方法”。 不过，作者已经表明，“本书所理解的艺术史方法论，与其说属于思想史范畴，毋宁说属于艺术史研究者的实践范畴。 ”[13]因此，这一部分并没有太多的抽象思辨，却更多的是一些直接感受或具体经验的表述。 就文体而言，第三编的五章分别出自作者撰写的“序言”“译序”“书评”“展览图录”和“策展说明”，文字相对轻松，语气较为平实，但学术性和思辨性并未减弱。 就我个人而言，前面三章更值得关注，因为它们更多的涉及到艺术史研究与写作的方法问题。 例如，在《理解中世纪大教堂的五个瞬间》中对于中世纪大教堂研究五种范式(即“哥特式民族主义”“结构与技术论”“象征性解读”“建筑图像志”和“物质—视觉文化维度”)所作的评介; 在《阿拉斯的异象灵见》中对于“从近处着眼”的美术史之赏析; 以及《另一种形式的艺术史》中对于由“艺”“术”“史”构成的“另一种形式的艺术史”的分析。 这些讨论皆极富有启发，也都具有方法论的意义，但在这几篇文字中真正触动我的东西，却是作者经意或不经意间流露出的某些个人感受。 比如，在《理解中世纪大教堂的五个瞬间》开篇写下的那段对于二十年前初见大教堂(巴黎圣母院)的观感之回忆，以及二十年后的突然感悟：“很久以后才知道，这种纯属个人的感观，居然与四百多年前发明‘哥特式’概念的那个人所持的态度如出一辙。 换句话说，第一眼见到哥特式建筑的那种文化震撼，那种‘异形’感受，恰恰是这个词最初所凝聚的情感。 ”[14]又如，在《阿拉斯的异象灵见》结尾对于即将离世的阿拉斯在《西斯廷圣母》前可能所见的那番唏嘘：
然而，只有一点错了：旁观者以为悲哀的仅仅是他人的悲剧，殊不知真正的悲剧并不是上帝的悲剧，而是每个人自己的悲剧——人之必死的命运，即使化身为人的上帝也不例外。 对于这一点，那位无辜的圣婴不知道，所以径直走向了他三十年之后的死亡; 对于这一点，还有一位无辜者——绘画的作者拉斐尔，也不知道，所以不久后就走向了他37岁盛年的死亡; 现在，要轮到一位新来者上场了。 但这位新人并不无辜，因为他的悲哀已经铭刻在他的生命深处，故其中的秘密，涣然冰释。 [15]
我们呢? 我们知道这个秘密吗? 我们无辜吗? 我们释然了吗? 或许，在记述的和思辨的艺术史之外，我们的确还需要一种“感受的艺术史”。 在我看来，这种对于生命与存在的深切感受正是《跨文化的艺术史》自身的诗性逻辑和独特力量之所在。
《跨文化的艺术史：图像及其重影》为北京大学出版社“艺术史丛书”之一种，这并非作者在该丛书系列中的第一部著作，此前出版的一部题作《可视的艺术史：从教堂到博物馆》[16]，而那同样是一部极为厚重和富于洞见的开拓性著作。 据说，这两本书的著述时间皆为十年。 谈及《跨文化的艺术史》，作者在后记中这样写道：这“另一个‘十年著书’的历程，生动地体现为首尾二章(第一章和第十七章，分别发表于2008年和2018年)，与本书其余十五章(均写于这两个时间之间)，犹如一对现象学的括弧，将我这十年之间的思考、研究和写作悬置起来……。 ”[17]那么，下一个十年呢? 作者又将拿出怎样令人惊喜的成果呢? 也是在此书后记中，作者告诉我们，他将在未来数年使自己的艺术史研究“转移到第三个高峰时期，即从13-16世纪的中国和意大利，转移到17—18世纪的中国和欧洲”[18]。 如是，还会有一部别样的“艺术史”可期，使这一别开生面的艺术史研究得以赓续。
注 释
[1]李军. 跨文化的艺术史：图像及其重影[M]. 北京：北京大学出版社，2020.
[2]参见： Lisa Jardine and Jerry Brotton. Global Interests: Renaissance Art Between East & West[M]. Ithaca: Cornell University Press, 2000; Hans Belting. Florence & Baghdad: Renaissance Art and Arab Science[M]. trans. Deborah Lucas Schneider. Cambridge and London: Harvard University Press, 2011.
[3]Jerry Brotton. The Renaissance Bazaar: From the Silk Road to Michelangelo[M]. Oxford: Oxford University Press, 2002.
[4]Rosamond Mack. Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art: 1300-1600[M]. Oakland: University of California Press, 2001.
[5]田中英道. 光は東方より 西洋美術に与えた中国? 日本の影響[M]. 河出書房新社,1986.
[6] Roxann Prazniak. Siena on the Silk Road: Ambrogio Lorenzetti and the Mongol Global Century, 1250-1530[J]. Journal of World History， 2010, 21(02)：177-217.
[7] Roxann Prazniak. Sudden Appearance: The Mongol Turn in Commerce, Believe, and Art[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2019.
[8][9][10][12][13][14][17][18]李军. 跨文化的艺术史：图像及其重影[M]. 北京：北京大学出版社，2020：22，74，160，324，25，423，541，542.
[11] 见表9-1 梁思成、林徽因早期建筑生涯(1924-1937)主要活动一览表，以及对于二人建筑设计实例的分析。 参见：李军. 跨文化的艺术史：图像及其重影[M]. 北京：北京大学出版社，2020.
[15]达尼埃尔·阿拉斯. 拉斐尔的异象灵见，转引自李军. 跨文化的艺术史：图像及其重影[M]. 北京：北京大学出版社，2020：469.
[16]李军. 可视的艺术史：从教堂到博物馆[M]. 北京：北京大学出版社，2016.
作者：耿幼壮
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