超越“身份焦虑”:地缘文化视域中亚洲电影的“后主体性”研究

　　[摘 要]伴随着世界民族国家的独立与文化主体性的不断确立,亚洲电影虽然不断以鲜明的文化美学和市场奇迹刷新着在世界影坛的地位,但却始终伴随着被现代性框架支配的“身份焦虑”。 论文分三个部分:“主体性”到“后主体性”:作为现代性悖论的亚洲电影、从“影像奇观”到“文化地理”:作为话语能指的亚洲电影和从“话语实践”到“文化拓朴”:作为审美认同的亚洲电影,分析了地缘文化理论在亚洲电影创作和理论研究方面的创新范式意义,以及其所揭橥的“后主体性”议题在兼顾多样历史文化与多元现实语境前提上对新亚洲文化认同和全球文化建构的意义。

　　[关键词]亚洲电影;“后主体性”;“身份焦虑”;地缘文化

　　20 世纪 80 年代以来,“世界电影的格局悄然发生着革命性的变化”①,中国、伊朗、韩国、日本、泰国、越南等亚洲国家电影的一代新人在国际电影节中以成熟的叙事姿态与独特的美学风格聚焦了世界的眼光。 作为“世纪性风潮”之变,呼应民族解放与复兴的完成与推进过程,亚洲电影不但成为东方文化的“新大陆”“新的曙光”和“新的希望”,事实上,伴随着 21 世纪更年轻一批亚洲电影人在全球舞台的亮相,在数字技术与信息网络架构起的更加虚拟化与空间化的全球化版图中,作为“亚洲想象”的电影,早已经溢出现实地理时空和区域文化的实体性边界,也不再只是一种身份焦虑的象征,经济发展的集团性策略和对抗西方体系的“话语实践”,它更潜在地成为了全球文化包容互动与世界政治经济积极对话的新表征。

　　对于亚洲电影研究的核心议题也应该从带有某种“东方本质主义”色彩和文化乌托邦的“主体性”,过渡到更为突出差异化语境和艺术人类学价值的“后主体性”的研究。 西方想象中那个神秘而封闭的东方已成历史,作为西方主宰的世界话语体系中曾经的被动他者与边缘力量,“后主体”身份更赋予了亚洲电影一种兼具解构性与建构性的双重力量,这种“后主体性”意味着异质、流散、变动中某种“拓朴结构”式的文化特征,意味着在地缘文化的跨学科视野中,某种可以超越“身份焦虑”的文化主体性书写的可能。

　　一、从“主体性”到“后主体性”:折射现代性悖论的亚洲电影

　　对于亚洲电影来说,在地缘文化的理论视野中,从“主体性”到“后主体性”研究议题的位移,意味着在西方主宰的“现代性”话语框架之内的挣扎、突破、解构与建构,也意味着一种充满了矛盾的自我反思、发现与超越。 这种超越并不是简单的审视差异差距,突破封闭的自我,而是在面对西方现代性悖论与自身发展困境的双重压力之中,在本土历史文化积淀与当下现实生存及发展挑战相纠结的语境中,以及在由政治经济逻辑支配的全球化框架议题中去主动面对“现代性”“后殖民”等复杂问题,并积极创造一个开放的关系性自我,使人作为传播主体被重新“询唤”①。

　　在这个意义层面上的亚洲新电影,既是戴着现代性镣铐的舞蹈和探索,又是一种跨越传统与现代、区域与全球、真实与虚拟的新的空间文化生产范型,更是一种超越西方意识形态,最终致力于建构全球公共文化新秩序的积极努力成果。亚洲民族国家的主体虽然是在 19 至 20 世纪世界殖民浪潮之后,以民族合法性和大众主权为基本前提被构建起来的,但这个“民族构建”的时代,“主要是非洲和亚洲的社会被完全是新的并且是按照欧洲的模式建立起来的国家所再造。”②

　　即使这些民族国家的社会制度可能完全不同,但大多在对自身传统文化的批判与扬弃之中,在社会管理、教育组织等主要方面都带有着鲜明现代性诉求和特征,所表达独立的民族话语与逻辑中也充满着内在的矛盾性,“因为它处于其中以进行推理的那个知识体系框架,其代表性结构和民族主义思想所批判的权力结构是一致的。”③它的陈述和主张,它的句法和语义结构,甚至意义内涵都不自觉地依照了现代性或启蒙的“语言”规则和话语体系。 它“只是一些言说,它的意义都是由后者提供的语法和词汇体系决定的。”④尽管亚洲文化作为自由且多元的文化主体,是主动的、积极的,具有自己可以“造就”的某种“主体性”,但仍然被惯性地视为一个“客体化”的文化程序。

　　这种前置的文化逻辑和现实困境不但直接导致了亚洲文化发展过程中有些过度的“身份焦虑”,同时也导致了其在进行自身界定与未来规划时的二元对立思维。 我们看到在诸多对亚洲电影进行研究的论文中,普遍性地存在着一种战胜西方以证明自己身份的迫切又热烈的文化企图,充满着亚洲电影如何“对抗好莱坞”的二元性思维,或者说“创伤性”思维,这种思维与亚洲电影中一个较为突出的“逃离亚洲”的叙事主题并存,形成了尴尬的自我解构。

　　一方面,在文化表达上与西方对抗,另一方面,在价值诉求上又显露出对西方“现代性”,特别是其宣扬的“普世性”价值与自由生活的渴望。 在亚洲电影的标志性作品《季风婚宴》(2001)和《一次别离》(2011)中,“逃离亚洲”的主题都是叙事的主要线索,甚至是内在驱动力。其中不但呈现出亚洲的现实生存困境,更凸显出“线性进步”“东西对立”观念的顽固性主宰。 法国黑人理论家弗兰兹·法农以黑人文化的实例说明“我们目睹一个黑人作无望的努力,拼命要发现黑人身分的含义”,但“那人们叫作黑人精神的东西常常是个白人的结构。”⑤

　　他尖锐地指明,这种用西方话语模式对抗西方的表达逻辑和心理结构,经历了一个社会经济的和心理培育的双重过程,使黑人种族在不知不觉之中陷入了一个“大黑洞”,实质上是一种“自卑的内心化”,是一种需要被摧毁的心理存在的“征候群”⑥。 印度理论家帕尔塔·查特吉也指出这种文化尝试有着深层次的矛盾:“它对被模仿的对象既模仿又敌对”———它模仿,因为它接受外国文化所设定的价值观,但它也拒绝,“事实上有两种拒绝,而两者又是自相矛盾的,拒绝外国人侵者和统治者,却以他们的标准模仿和超越他们;也拒绝祖先的方式,它们既被视作进步的阻碍,又被作为民族认同的标记” ⑦。

　　而研究者也难以跳出自己身在其中的这一框架,甚至“研究主体———即研究者及其背后的科学家共同体中存在着文化观与历史观的谬误,存在着欧洲中心论和进化论的痕迹。 不论我们是否情愿,我们只能把与自己所在文化体系有极其不同内涵的研究对象放在一个恰当的位置上,才能真正与之对话,并在对话中而不是在想当然的幻觉中理解谈话对象。”⑧我们对待好莱坞电影的爱与恨都是这种不平等文化关系和现代性悖论所带来的直接后果。

　　人类社会这种以西方现代性引导的线性二元逻辑和全球发展模式直接导致了亚洲与其它区域文化的被动与困局,亚洲电影的“现代性”首先就表现在其不但要面对现代西方殖民主义侵略扩张的惨痛记忆,更要面对在民族独立之后全球消费文化链条中的后殖民主义压迫,同时还要面对自身历史、文化、政治、经济、宗教等复杂因素在多重挤压中的碰撞、矛盾、蜕变与再生。 在这种多重困境交织的现实之中,亚洲电影以影像叙事和文化书写互相砥砺,创作出了严肃反观历史、表现创伤性历史的《坎大哈》(2001)《太极旗飘扬》 (2004) 《黎巴嫩》 (2009) 《赛德克·巴莱》 (2012) 《狐步舞》 (2017) 《长津湖》(2021)等既具历史批判,又向反恐、信仰冲突与局部分裂的现实语境拓展,具有地方性经验和民族审美特殊性的反思战争影像谱系。

　　同时,还创作出了《热带疾病》 (2004) 《一次别离》 (2011) 《釜山行》(2016)《天才枪手》(2017) 《起跑线》 (2017) 《燃烧》 (2018) 《暴裂无声》 (2017) 《大佛普拉斯》 (2017)《一念无明》(2017)《小偷家族》(2018)《何以为家》 (2018) 《江湖儿女》 (2018) 《寄生虫》 (2019) 《地久天长》(2019)等表现本土现代化进程中人的生存异化、阶层矛盾、性别冲突、伦理困境、文化断裂等现实阵痛的,充满了社会反思与批判,亦寄寓着人文关怀的现实美学影像系列。

　　另外,中国、韩国、印度、日本等电影生产基础较好的国家,还在自身文化特质的基础上探索生成了多种系列的类型化商业电影,其它如泰国、越南、以色列、哈斯克斯坦等国家也不断在商业类型片的领域突破,并收获了不容小觑的票房成绩和文化影响力。 中国的本土化喜剧、新主流电影等类型,印度的歌舞爱情、战争史诗等类型电影,韩国的科幻、现实题材、爱情伦理等类型电影都在不断在融汇民族文化与思索现实问题中创新精进。

　　美国学者托宾·希伯斯在《主体与其他主体:伦理、美学与政治身份》中强调一种平等的文化人类学的视角,他指出“西方文化也是一种‘人类学意义上的文化形态’,其自我形象是在一个与其它文化相遇的历史进程中不断被建构出来的”①,这种在与其它文化的相遇与对照中进行自我认同的现象,既是一种文化碰撞中的认识机制,又带有着某种自我优越性的夸赞。 问题是,当西方这种自我表达的、带有明显的某种不平等的权力关系的话语系统成为全球话语框架时,“东方”的文化自然被“片面化” 和“他者化” 了,真实面目被历史漫长文化发展的皱褶所掩盖,成为特定阶段西方话语体系的“衍生的文化” 。

　　整体上看,亚洲电影的丰富创作,在独特的地方性故事与人物命运中不断兼顾着艺术与商业的多重诉求,在相互呼应、相互包容、相互支持的地缘文化观念之中,深情描摹着自然景观与人文风俗,不回避问题,也不掩饰矛盾,真诚地表现着亚洲的社会历史与现实面貌,以影像叙事反思传统文化也激活了传统文化。 这种积极的影像生产同时也在塑造着一个不断摆脱西方偏见和“衍生文化”身份的真实亚洲形象,不断建构出亚洲电影的后主体性特质,推进着全球文化框架中不同文化平等对话、和谐并进的可能。

　　二、从“影像奇观”到“文化地理”:

　　作为话语能指的亚洲电影西方有着悠久的东方学传统,东方“自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”②,是一种充满了奇观化的异域景观,“也是欧洲文化的竞争者,是欧洲最深奥、最常出现的他者形象之一”,“欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验” ③,“东方”既是西方在不断拓展世界疆域过程中的地理发现,也是其二元文化逻辑支配的自我身份建构的构成部分,“这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式”,更是在相当长的一段人类历史进程中占主导位置的话语体系。

　　以中国第五代导演为典型代表的亚洲电影的自我“景观化”与“东方化”曾有意无意作为一种表达策略和话语能指,在一个新的文化地理图谱中书写着带有微观政治意义的“迎合/ 抵抗”的游击战,并在消费话语越来越成为主导性力量的全球交往中成为多元文化秩序重构的重要推动力量,成为“后理论”时代的政治隐喻与“后消费”时代的镜像寓言。 事实上,伴随着亚洲电影市场的崛起,特别是基于政治经济合作框架中亚洲电影文化身份的自觉追求,单向度的影像景观已经在自然民俗等商业化的书写策略、地方化的美学经验与反思性的文化观念中形成了一种多态叠加的美学时空复合体,又与电影节、电影展等诸多文化交流实践互为表里,在亚洲独特地缘文化的链接中成为一种多重异质性文化话语的主动表达与有力塑造。

　　从一批已经得到世界认可的大师级导演阿巴斯、金基德、李沧东、陈英雄、米拉·奈尔、是枝裕和、法哈蒂、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、姜文、侯孝贤、蔡明亮、王家卫、彭浩翔等,到新生代、网生代导演奉俊浩、杨佑硕、阿彼察邦·韦拉斯哈古、纳塔吾·彭皮里亚、拉库马·希拉尼、尼提瓦·塔拉吞、松耀司·舒克马卡纳尼、宁浩、郭帆、毕赣、路阳、陈思诚、饶晓志、韩延、忻钰坤、魏德圣、赵德胤、黄信尧、陈子谦、陈哲艺、曾国祥、黄进、李骏硕等,亚洲导演们前赴后继,不但以经典的艺术影片或作者电影系列提供了能够抵抗好莱坞同一性美学的电影文化与审美经验,更以新人的锐气涉猎多种题材,探索商业类型,大胆推陈出新,以新技术、新观念融合文化、创新文化,以复杂性叙事与个性化风格迅速推进着电影文化的代际更迭。

　　值得注意的是,亚洲新生代导演们以更加有弹性的文化观念与创作实践真正推进了亚洲电影的市场化进程与大众化传播,表现出了较强的票房号召力和市场影响力,也大大加强了亚洲电影作为一种文化话语的现实影响力,比如《哪吒之魔童降世》《流浪地球》的国内票房都超过了好莱坞大片《复仇者联盟 4》,2021 年中国票房排名前十位的国产影片《你好,李焕英》 《唐人街探案 3》 《我和我的父辈》 《送你一朵小红花》等的主创也都有新生代的身影。

　　亚洲电影身份认同的焦虑也自然在多类型电影和新老导演的代际推进中越来越淡化,并且在开放创新的姿态中逐步地表现出一种前所未有的从容自信。 事实上,作为松散集群的亚洲电影,在其作品类型序列的不断丰富和市场影响力的不断强化中表现出了以独特地缘文化为承载的,突出多元性与异质性的美学景观的后主体性特征,并日益成为影响全球文化生产与人类命运共同体建构的有效话语实践。与日益丰富的、多元化的亚洲电影叙事形成了奇特对照的是好莱坞类型电影对“东方景观”的再造,好莱坞近年来的全球市场策略仍然是以技术强化景观的震撼力和意识形态的巧妙渗透,其以自我为价值中心和标准的观念并没有改变。

　　2018 年好莱坞推出的《摘金奇缘》就是对亚洲进行“再景观化”和“再他者化”的典型案例。 这部影片的原名是《 Crazy Rich Asians》,直接翻译过来就是“疯狂的亚洲富人”,这样一个明显带有某种歧视意味的片名,被友好的翻译转化为一个灰姑娘的浪漫爱情故事。影片大肆铺排了新加坡的各种地标风景,对亚洲有钱人的豪华生活进行了夸张的景观化呈现,但其故事核心却是着力描述了一个依然寄身于西方边缘体系的亚裔鄙视链。 新加坡的“老钱”们说着流利的英文,接受着西方的精英教育,表面上享受着金钱的浮华和尊崇地位,但实际上却仍然受到西方种族主义的歧视。 新贵们则沉迷在爱慕虚荣和纸醉金迷的生活中,他们低级炫富,没有教养,围绕着他们的是无知大众的各种追捧与追逐。

　　经济上不断崛起的亚洲在这部影片中基本上被约等于有钱没文化,又力图挤入西方社会结构的附属品。 女主角朱瑞秋以华人的面貌成为好莱坞价值的隐秘符号,她的妈妈因为家庭暴力而逃离了中国,她作为一个被嫌弃的私生女,不但在美国接受了良好的教育,还成为了哈佛大学的经济学教授,她以“香蕉人”的面貌成为美国自由民主理想的代言人。 显然,这个故事中也潜隐着“逃离亚洲”的前提叙事,并再次以真爱战胜金钱,自由战胜专制的美国式普世价值观和固化的类型套路打造出了一种凌驾于其他文化之上的迷之自负。

　　尽管影片充满着鲜明的文化霸权意味,但在北美的票房却十分火爆,一方面迎合了北美市场对经济崛起的亚洲的偏颇想象,一方面也暴露出西方对亚洲顽固的他者视角定位。 事实上,这部影片在类型化的模式中重塑了一个“新亚洲奇观”,一个依然沦陷在西方现代性视域中,一个在进步/ 落后的线性逻辑中,经济虽然发展了文化却依然落后的亚洲。 非但如此,影片还借人物的命运与价值选择再度重申了美国化价值观的合法性。 与好莱坞这种仍然一元化、均质化的文化立场相比,亚洲电影“后主体性”身份的丰富表述、多元建构与松散集合,在当下全球文化冲突不断、文化霸权依然坚挺的环境中显得更加具有积极的建构性作用。

　　萨义德指出我们必须要关注现代帝国历史中文化的特殊作用,他认为 19 到 20 世纪初的欧洲帝国主义的势力不但非同寻常地扩张到全球,以残暴殖民的现实给人类历史投下了巨大的阴影,还锻造出直接占领与压迫式的帝国统治模式,“这种控制和占领的模式为目前的全球性的世界奠定了基础”①。 而这套貌似已经逝去的“帝国模式”仍然暗中主宰着今天的电子通讯、全球贸易和文化传播体系,而且“帝国主义与文化之间的互相交叉是很强烈的”,应该“把艺术放到全球的现世的背景中来考察。 领土和占有是地理与权力的问题。” ②

　　美国的崛起与以好莱坞电影为代表的美国大众文化即是对全球公共空间的争夺,文化领域的权力已经超越了传统地理与物理意义上的权力,全球不同地区各自封闭的历史文化与生存现实,在文化生产与传播的新全球化系统中被高度地虚拟化与交叠化了,在这里“重叠的历史”与“交织的国土”暗示出一种带有强烈现实政治经济意味的文化地理学新图谱和一个“后理论”的思维路径。 作为第三种力量的亚洲电影,在逐渐摆脱身份焦虑的包容共进中,以审美话语的方式联合协作,形成了对西方文化霸权的持续抵抗。

　　三、从“话语实践”到“文化拓朴”:作为审美认同的亚洲电影“后主体性”

　　从根本上是反对一种现代性的“东方本质主义”的自我镜像,而即便是一种泛亚洲化的文化框架与实践合作,也需要一种囊括多元复杂性的建构性描述,以保证这是一种有凝聚力的话语表达,一种有效的话语实践框架,也才能逐渐实现其对新世界话语体系的积极建构作用。 而把对文化的物质属性的执着转变为空间结构的解释,就解决了这个问题。

　　虽然亚洲的各种文化语境和历史现实有着多元的差异性,但在特定历史地理与政治经济的规定性中,作为一种带有“拓朴性结构”的文化性主体,“拓朴性结构”意味着地缘框架中多元文化的平行互联与立体交互,意味着文化的平等共进与协同增值,意味着为人类命运共同体勾勒出了一幅超越平面维度的文化空间结构和未来发展地图。 在这种时空结构与文化观念下的亚洲电影,我们可以把它描述为一种具有“镜像深描”性质的“活态电影”,其在“流散杂糅”与“异质互文”的具象性表达中不但带有着“差异审美”和“自反生长”的特征,同时也兼顾了对信息时代虚拟性全球文化的公共性建构功能。

　　文化的“拓朴结构”以哲学的与地理的空间理论为出发点,突破了传统的时空观念,跨越了绝对的物质阈限、边缘、折叠和差异,并且突破了现实时空、文化时空与虚拟时空的隔离,它强调理解空间化的多样性,空间不再被视为文化的容器,而是由道路、交织的民族和文化组成的,意味着无穷可能性的日常生活感受和无数活生生的创造。 它不但成为亚洲电影超越身份焦虑的理论依据,满足了对泛亚洲电影合作的“后主体性”的身份界定,更将多种社会机制、文本、制度等因素对时空的复杂性塑造纳入其中,在一个文化“空间化”的新思路中绘制出身体、意义和场所之间的映像关系,并直接与作为感性学的影像美学直接相关,是活生生的文化独特性的人文映像。

　　结 语

　　归根结底,“后主体性”的提出对于亚洲电影来说无疑是一个重要的理论视域,它不但更加符合亚洲电影的真实存在状态,更意味着打破了以“主体性”为标志的本质主义传统,突破了研究者可能身置其中的文化建构与自我证明的某种局限性,更兼容了全球化进程中文化的“涵化”“泛化”“杂糅”等复杂的历史文化现实与错综交织的当代社会问题,也能以一种包容性的“文化想象”战胜过度“自我成就”与“身份认同”的焦虑,并借此破除一些在电影生产实际合作层面的壁垒,真正在政策、观念、市场、信息、媒介以及人才、资金等各个领域内实现高质量的交流与整合。

　　电影艺术论文：电影对文学名著的改编以电影《白鹿原》为例

　　事实上,今天全球电子媒介的发展也已经把人类的文化空间拓展到了一个更新的虚拟性、信息化纪元,把空间、文化群体和圈层群落的可能性放大到了多维时空,受众的自由选择性与文化生产的多元并存性已经是一种还未被充分认识到的现实,戴维·莫利和凯文·罗宾斯在合作撰写的《认同的空间:全球媒介电子世界景观与文化边界》的最后一章“什么的终结?”中,提出了“媒介(仍旧主要)是美国的”的标题,但紧接着的下一个标题就是“下属在听吗?”,不但直接质疑了美国文化霸权的合法性,还揭示出美国对“技术东方主义”的日本的某种恐慌,指出信息传播的“高速公路”,必将“带领我们走出大众媒介时代,步入个人化媒介和单独选择的纪元”①的未来。 而作为一种多元文化联结互动,在一个超时空结构中多模态存在的亚洲电影,其对自身异质性、流动性与互文性叠加的文化立场与“后主体性”自觉,不但不断促进着亚洲文化艺术的繁荣与区域政治经济的和谐发展,也许还正预示着一种当代人类文化面向未来信息化命运的过渡性方案,一种人类未来文化共同体建构的核心逻辑。

　　作者：牛鸿英

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