刺客聂隐娘电影的美学突破研究

　　这篇影视美学论文发表了刺客聂隐娘电影的美学突破研究，这部片子拿到了台湾金马奖六项提名中的五个奖项，在镜头运动上的美学是一种突破，正是我们凝视世界而不感到虚假的原因。除此之外还有镜头内部的美学突破以及武打动作的美学突破，不断地开拓电影表述的新可能性。

　　关键词:影视美学论文,《刺客聂隐娘》;侯孝贤;武侠电影;运动镜头;电影美学

　　《刺客聂隐娘》是台湾导演侯孝贤耗时八年导演的电影作品，该片不仅拿到了台湾金马奖六项提名中的五个奖项，更是拿到了戛纳电影节的最佳导演奖。《刺客聂隐娘》不仅是对侯孝贤一向为人称道的电影美学的延续，更是在既往影片的基础上，展现出一种新的电影美学思想。这种突破不仅是侯孝贤自身的超越，更是对整个电影史的美学做出了贡献。《刺客聂隐娘》取材自唐代裴铏所著《传奇》中《聂隐娘》一篇，后被《太平广记》录入。

　　一、镜头运动上的美学突破

　　从侯孝贤过往的作品来看，他对运动的镜头一直比较拒斥，而是更喜欢使用固定机位、固定视点的静止镜头。如果从20世纪蒙太奇与长镜头两大电影美学的阵营来看，侯孝贤毫无疑问是属于后者的，但是他与巴赞所钟爱的意大利新现实主义电影，以及紧随巴赞美学的法国“新浪潮”电影的长镜头使用有非常明显的区别。侯孝贤长时间地使用固定镜头已经不仅仅是在表现“日常生活之流”，而是在对影像客体的刻意强调，以此强化观众对影像本身的“凝视”。镜头长时间的静止，让观众不得不把注意力放在影像本身的内容之中，而不能体会到镜头运动带来的感官刺激，也无法从静止的镜头中获得叙事的引导与暗示。但在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤开始明显注重镜头的运动，但这种运动是很节制的，非常缓慢的。

　　从某种程度上讲，这是一种“趋于静止的运动”，镜头仿佛是处于静止之中，甚至让观众很难感受到镜头微弱的运动感，也绝不用镜头的运动来表现镜头内部的蒙太奇。在电影的第一个镜头，一开始出现了两匹马，大约6秒过后，镜头开始朝左缓慢地运动，先是出现了道姑衣服的一角，然后逐渐把窈七与道姑纳入画面之中，并最终以一个双人镜头趋于静止，整个过程大约为30秒。在这个过程中，观众不会感受到视点从马身上逐渐转移到窈七与道姑身上的痕迹，而是无意识地接受了影像内容改变的事实，观众的观影经验并非是在剧烈的运动中，被镜头内的蒙太奇冲突瞬间构成的。

　　相反，这种冲突被刻意地避免了，目的就是让观众在时间的流逝中，以一种直觉的方式来把握影像内容的变化，而不是用镜头内部的冲突或是蒙太奇剪辑的“缝合”能力，让观众消极地接受影像预先设定的内容。当镜头中心停留在窈七和道姑身上之时，观众误以为镜头是完全静止的，但实际上镜头仍然在以一个非常微小的幅度不规则地运动着，并且一直持续到窈七与道姑对话结束，整个镜头的长度大约为53秒。

　　在整个镜头的后半段，这种微弱的镜头运动究竟起到了什么作用呢?我们发现，相对于使用一个彻底的静止镜头，这种微弱的运动避免了让观众过早地确定视点，并避免了因此导致观众处于消极的观影状态中，或由于过长的镜头产生不适感。人的眼睛始终在捕捉运动，侯孝贤正是利用了这一生理天性，通过微弱的镜头运动，使得观众不得不一次次去找寻视点，正是在这一次次的找寻中，观众体会到了镜头内部时间的流逝，并且持续更新着自己对于影像内容本身的理解。

　　换句话说，观众在镜头的微弱运动中，真正把握了影像在时间之流中的完整与真实。这种处理在《刺客聂隐娘》中几乎比比皆是，并且从头贯彻到结尾，体现了一种“动中似静、静中有动”的美感。电影的局限在于只能从一个角度去再现日常世界;换言之，这种对于日常世界的再现无论如何也不可能是完整的。静止的长镜头尤其如此，只能表现日常世界一个特定角度的美，而这种美是片面的，因此也是不真实的。侯孝贤之所以让镜头处于微弱的运动，是因为他既不想放弃从一个特定角度来呈现影像，同时也想让影像尽可能地完整表达，并让观众在观影中把握这种完整与真实。在日常生活中，我们的视点也是处于不断变动之中的，这也正是我们凝视世界而不感到虚假的原因。

　　二、镜头内部的美学突破

　　在以往对侯孝贤电影美学的描述中，我们往往听到一些熟悉的观点，譬如“即兴表演”“自然主义”“记录式美学”等等。不可否认，在侯孝贤早年的一些作品，譬如《恋恋风尘》《悲情城市》等作品中，的确给人类似的印象。但从本质上来说，侯孝贤的电影不仅仅是“自然主义”的，这一点在《刺客聂隐娘》中体现得很明显。在本片中，镜头的内容是处于严格的控制之下，丝毫看不到任何即兴处理的痕迹，一切都是有条不紊的、早已经被安排好的结果。这不仅体现在华丽的、充满质感的布景、色彩统一色调的运用、人物明显克制的表演风格，甚至连山上飞过的鸟、飘过的烟雾都在严格的计算之中，是镜头内部美学的有机组成部分，这无不说明侯孝贤对于电影绝对的控制。

　　从这些细节上看，侯孝贤并非是自然主义的，而是对影像内容进行严格地编排，从而给人一种自然主义的假象。之所以会给人这种假象，主要有三大原因:第一个原因是其对于戏剧冲突的回避。在一般的叙事电影中，戏剧冲突是推动情节发展重要的力量，在本片中的处理却是反其道而行之。影片一开场，道姑就给窈七交代了任务:“此僚置毒弑父，杖杀胞兄，罪无可逭，为我刺其首，无使知觉”。台词简明，毫不啰嗦，窈七也没有讨价还价，与其争论，直接就去执行任务了。

　　而窈七因为不忍伤及人伦，最终也没完成任务。这段情节本该是非常紧张的、充满戏剧冲突的，但是侯孝贤却一一化解了，避免了本该出现的矛盾和冲突，而把一切的矛盾冲突都收住，隐而不发。后来田季安与窈七打斗的一段情节，窈七制服季安，只淡淡一句“瑚姬有身孕”，然后从容离去。就这么短短一句台词，就让观众对两人之间的感情展开无尽遐想，表现出窈七对田季安隐忍的情义，同样避免了剧烈的戏剧冲突。第二个原因是对叙事逻辑的回避。侯孝贤的作品一贯是“反叙事”的，本片中也没有明确的叙事线，没有一环扣一环的情节，只保留了一部分情节主干，其余的部分则被省略了。就如同在影片结尾，窈七与磨镜少年远走天涯，在前面的叙述中是没有交代的，直接作为结果就出现了。不仅如此，影片中关于故事的历史背景、“魏博”的政治环境、人物之间的情感恩怨，也就是寥寥数笔带过，不去深究。

　　譬如田季安谈到窈七对自己感情时，一句“浑噩中，是窈七，任谁也拉不走”，就足以弥补未被讲述的多处情节设定。第三个原因是对日常细节的关注。侯孝贤不想在镜头中表现一个遥远的世界，而是想尽力呈现出日常化的真实，因此他重点表现了一些日常的细节。影片中有大量对于景色的呈现，这些镜头对于影片的叙事并无直接的推动。此外，影片里还多次表现日常状态下的父子关系、婢女陪孩子玩耍的细节。

　　这些看似不经意的细节给观众一种“自然主义”的印象，拉近了观众与影像之间的距离，虽然这些细节都是被严格编排的。很显然，《刺客聂隐娘》的美学风格相比于侯孝贤既往作品而言，具有明显的突破，并不能单纯用“自然主义”来进行解读。这与意大利新现实主义电影中再现“日常景象”的即兴手法是不同的。本片的美学不是对于日常世界即兴的观照，而是把日常世界置于严格的安排之下，在镜头的内部有秩序地显现出来。换言之，侯孝贤的“自然主义”不过是一种人为把控的“日常感”。

　　三、武打动作的美学突破

　　《刺客聂隐娘》作为一部以武侠为题材的电影，必要的打斗场面是少不了的，但侯孝贤并非是一个拍武侠电影的行家。“一场打斗戏一共20秒，没办法一镜到底地拍摄，又不运用多角度镜头剪辑，只好每隔6、7秒无法继续拍摄时喊一次停，再让演员摆好上一个镜头结尾处的姿势继续拍，然后把两个镜头拼起来。”[2]从这个例子我们可以发现，侯孝贤试图把武打动作纳入自己长镜头美学的框架之中。除此之外，侯孝贤还有一系列独有的武打动作表现。第一种是利用大远景来表现武打场面。在表现动作冲突的时候，侯孝贤喜爱使用大远景，这已经算不得是新闻了，但是用大远景来拍摄武侠片，表现武侠片的武打动作，这对他而言还是第一次。

　　电影28分钟处有一场在田府树林打斗的戏，摄影机并没有从近处去捕捉动作，而是用一个大远景去表现，丝毫不能给观众观看近距离动作的刺激感，而是让观众保持一种冷静的状态去欣赏，仿佛在欣赏一张运动的国画。第二种是尽力压缩武打动作时间。侯孝贤并不想把关注的重心放在奇观化的打斗场面上，并用武打动作营造一种视觉奇观。片中的几处武打场面都是非常短暂的，一开场窈七去刺杀官员的打斗场面，只被浓缩为短短几秒钟，官员向窈七掷出剑，窈七挡开;在电影的结尾处，窈七与道姑的打斗也是寥寥五个镜头，这在以往的武侠电影中是不可能出现的。第三种是尽力不使用多角度镜头的快速剪辑，而是在单个镜头内部来表现动作。即使是在近距离的打斗中也是一样。

　　在窈七与田季安的一场打斗戏中，一共只有几个镜头，每个镜头中的武打动作都是独立完整的，无须用另外一个角度去拍摄补充。譬如窈七夺下田季安的剑，就是在一个镜头内完成的，人物动作始终没有被剪切成一个个碎片，而是始终作为整体被呈现的。在武打设计上，侯孝贤注重动作的“舞蹈化呈现”[3]，描绘出一副轻盈空灵的武打动作画卷，让武打动作在华丽的影像中呈现出诗意氛围。

　　在美学态度上，他更倾向于表现武打动作的整体美感，同时排斥武打动作的奇观化。对他而言，武侠的本质并不是武打动作，而是武侠设定的情境下，人物之间最微妙的关系。“武侠电影”的真谛往往在“武侠电影”预设的期待视野之外，是一种“反武侠”的情境。《刺客聂隐娘》作为侯孝贤的第一部武侠电影，从美学风格上既有来自过去作品的延续，也同时有了新的突破。侯孝贤放弃了早年“即兴式”的镜头表述，更加重视镜头的运动以及镜头内部的内容，使之处于严格的规定和编排之中，并且为武侠电影的动作美学注入了新的内涵。从长远来看，侯孝贤的电影美学正在走向更加私人化的表述之中，与当前电影主流创作趋势渐行渐远，与其他艺术电影导演的共性也越来越少。侯孝贤仿佛是孤独的先行者，他在不断地开拓电影表述的新可能性。

　　参考文献:

　　[1](法)让•弗朗索瓦•利奥塔.反电影[J].李洋、于昌明译.电影艺术，2012，(7).

　　[2]康一雄.《刺客聂隐娘》:视觉华丽的反女性主义电影[J].电影艺术，2015，(7).

　　[3]贾磊磊.消解暴力———中国武侠电影的叙事策略[J].当代电影，2003，(9).

　　作者：王雪璞 单位：武汉大学文学院

　　推荐阅读：《影视制作》(月刊)创刊于1994年，是由国家广播电影电视总局主管，国家广播电影电视总局广播电视规划院主办、国家广播电影电视总局科技委电视中心专业委员会协办的国家级影视节目制作专业期刊。

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