中国早期礼仪活动的拟剧论分析

　　摘要:孔子之前的中国早期礼仪活动过于注重外在的形式而不是内在的真情实感，从而带有一定的表演性质。借助戈夫曼的拟剧论，可以更清楚地看到中国早期礼仪活动与舞台演出之间的相似性:礼制分配舞台上的角色，礼器作为表演的道具，仪式就是一场接一场的舞台表演。尽管这种礼仪活动旨在教化社会各阶层安于自身的角色，但由于这种“表演”缺乏真情实感，难以将表演者与其饰演的角色真正融为一体，教化作用有限，终将导致礼崩乐坏的局面。因此，孔子强调礼须以仁作支撑、礼内在的道德意义正是为了实现角色与表演者的融合，从而增强礼的约束性与说服力。

　　关键词:角色;礼仪;拟剧论;原始儒家

　　以《三礼》(《仪礼》《礼记》《周礼》)为代表的中国早期礼学经典，记载了大量礼仪活动中的行为规范，而这些规范普遍带有程式化的表演色彩，与舞台演出有诸多相似之处。美国学者戈夫曼为分析人类社会活动所提出的“拟剧论”①，可以用来对中国早期礼仪活动②加以考察，揭示这些礼仪活动中究竟含有哪些舞台演出的因素，由此对造成东周末期礼崩乐坏乱局的原因提出一种可能的新解释。需要指出的是，现实中的礼仪活动当然是名物制度、典章条文、行为活动、着装仪容等诸多因素的综合与升华，因此本文对于礼仪活动的多角度分析大多在思维层面展开，而现实中诸因素是相互渗透不可截然分开的。

　　一、礼制:角色的分配

　　本文所称的礼制是指与早期礼仪活动有关的各种制度性规定，这些规定的目的就是使“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也”[1]。换句话说，礼制的目的就在于“以礼仪确定和显示社会等级关系，限定皇帝至于平民百姓的生活样式，规范人们的信仰与道德”[2]104。如果从拟剧论的角度看，这些规定其实就是在分配角色。一方面，以制度的形式来确定谁是主角、谁是配角、谁是观众。在舞台上，主角是一场演出的中心，配角则配合主角表演。在现实生活中，就是区分尊卑上下关系。另一方面，这也是在同一等级的角色中进行区分，为不同的角色分 配不同的剧本，安排不同的角色进行不同的表演。

　　在现实生活中就是由不同的社会成员承担不同的社会责任。在角色分配完成后，礼制还会以各种方式阻止角色的僭越，强迫表演者接受各自扮演的角色。具体而言，礼制对于主角和配角的分配，主要通过社会等级体现出来，在上者为尊、为主角，在下者为卑、为配角。譬如，在乡饮酒礼中，依年龄大小分列尊卑座次，并享有不同数量的菜肴:“六十者三豆，七十者四豆，八十者五豆，九十者六豆。”(《礼记·乡饮酒义》)在宗教活动领域，祭祀不同的神明须在不同的场所进行，如周代的郊祭之礼须在冬至后的某一天在王城南郊进行，社祭之礼须在夏至后的某一天在王城北部或王城宫室右侧社稷坛进行。不同的祭祀场所有不同的称呼:“王宫，祭日也。夜明，祭月也。幽宗，祭星也。”(《礼记·祭法》)这种场所的区分隐含尊卑上下之分:天神最贵，祀天神的郊祭须在南郊进行;地祇次之，祭地祇的社祭须在北郊进行。

　　这种将角色分配扩大化，乃至给天地山川万物以角色并区分主次的行为，可以看作人类社会等级区分在宗教活动上的反映。当然，人类社会等级最明显的区分还是在政治地位的高低上。自天子、诸侯、大夫直至庶人，各自依社会等级的不同而在现实生活的各个方面有所差别。比如日用器具之制，以“表示身份差别的舆服旌旗、宫室器用等，体现宗法等级制度”[3];祭祀祖先庙数之制，“天子七庙”“诸侯五庙”“大夫三庙”“士一庙”“庶人祭于寝”(《礼记·王制》);祭祀对象之别，“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，岁遍;诸侯方祀，祭山川，祭五祀，岁遍;大夫祭五祀，岁遍;士祭其先”(《礼记·曲礼下》)。

　　自天子而下，日用器具、祭祀规模和祭祀对象的数量、范围逐渐减少或缩小，是区分尊卑最明显的体现。此外，通过不同位置，即舞台站位，也可区分尊卑。如饮食之礼的燕礼“应当明确的是君臣有别”[2]78。《礼记·燕义》记载，举行燕礼时先是“君立阼阶之东南，南乡，尔卿大夫皆少进，定位也”，然后在设立宾主的席位时，“君席阼阶之上，居主位也;君独升立席上，西面特立，莫敢适(敌)之义也”。如此站位，其实就是在君臣之间进行角色分配，确定国君绝对主角的地位，提醒作为配角的臣下必须配合作为主角的国君，从而确立国君相对于臣下在政治权力上的独一无二的至尊地位。

　　可见，乡饮酒礼菜肴数量的多少、不同祭祀场合称呼的不同、不同政治地位所用器具数量的不同、君臣不同的站位等，就是为了区别主角与配角，突出演出活动的主角。主角和配角确定之后，还要对表演者各自的表演任务继续细化。只有主角与配角、配角与配角之间相互配合，才能进行成功的演出。如男女因性别不同，在社会舞台上要承担的角色也不同，所以从小的培养方式也就有所不同。

　　《礼记·内则》记载:“子生，男子设弧于门左，女子设帨于门右。三日始负子，男射女否。”“三月之末，择日剪发为鬌，男角女羁，否则男左女右。”“子能食食，教以右手。能言，男唯女俞。男鞶革，女鞶丝。六年教之数与方名。七年男女不同席，不共食。”男子“十年出就外傅，居宿于外，学书计，衣不帛襦裤，礼帅初，朝夕学幼仪，请肄简谅。十有三年学乐，诵《诗》，舞《勺》，成童舞《象》，学射御。

　　二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》，惇行孝弟，博学不教，内而不出。三十而有室，始理男事”。女子则“十年不出，姆教婉娩听从，执麻枲，治丝茧，织纴组紃，学女事以共衣服，观于祭祀，纳酒浆、笾豆、菹醢，礼相助奠。十有五年而笄，二十而嫁”。这种从幼儿时就男女相区别的培养方式，一方面在帮助男女进行与角色相匹配的技能训练，不至于出现表演失败的情况，另一方面是让男女逐渐接受自己的角色，最终在每个家庭中形成男主外、女主内的角色安排。

　　《周礼》关于建国置官的设想，其实也基于角色分配。天子之下应有六官，以天子为中心各司其职，分别负责一部分工作:天官冢宰“掌建邦之六典，以佐王治邦国”;地官司徒“帅其属而掌邦教，以佐王安扰邦国”;春官宗伯“帅其属而掌邦礼，以佐王和邦国”;夏官司马“帅其属而掌邦政，以佐王平邦国”;秋官司寇“帅其属而掌邦禁，以佐王刑邦国”;冬官司空③“掌管天下百工之职，管理国家的经济发展”[4]3。戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书中曾提出“剧班”的概念，即“表演同一常规程序时相互协调配合的任何一组人”[5]70。

　　如果《周礼》的设想成为现实，那么天子与六官将是一个剧班，他们将经常进行联合表演。天子是演出中的主角，六官均是配角。但配角之间也有表演任务的不同，每个配角都有属于自己的角色，都需要展现独特的形象，各角色之间相互配合最终才能带来成功的演出，缔造天子圣明、六官敬业的形象。需要注意的是，假如天子需要在六官面前塑造个人形象，那么六官就不再是配角而是观众，配角将由其他配合天子的表演者来担任。角色分配完毕后，还须对角色分配结果进行维护。

　　配角必须配合主角的表演，不能试图承担主角的表演任务，即不得“抢戏”，以免角色混乱导致演出失败。体现在礼制上，就是任何人都必须安于自己的位置，不得僭越礼制，尤其是在下者不得无故冒犯在上者。如《礼记·曲礼》所载:“支子不祭，祭必告于宗子。”宗子在礼制上地位高于支子，在舞台上戏份也要重于支子。只有宗子可以主持祭祀，支子不得抢占应由宗子进行的表演。

　　即使迫不得已，也必须由宗子把主持祭祀这个角色自愿让出。如果个别表演者因为对分配给自己的角色不满或其他原因拒绝进行表演，那么按照礼制就必须受到惩罚。如周代礼制规定，诸侯应在四时朝拜觐见天子，“在办理相关的政治事务的同时，实践对天子尽忠的政治道德”[2]81。朝觐之礼是联结中央王朝和各诸侯国的纽带，起着维系周王朝统一天下的作用。诸侯朝见天子代表着诸侯承认周天子天下共主的地位，代表着诸侯承认天子才是演出的主角。如果诸侯拒绝朝见天子，实际上代表着诸侯在试图挑战天子的地位，而主角的地位是不容配角挑衅的，诸侯这种对角色分配的反抗必将招致惩罚:“一不朝，则贬其爵;再不朝，则削其地;三不朝，则六师移之。”(《孟子·告子下》)拒绝服从角色分配的表演者最终将被逐出舞台，丧失表演资格。

　　二、礼器:表演的道具

　　成功的舞台表演不只需要由人来饰演角色，道具的准备同样重要。如果将礼仪活动看作演出，那么这类演出的道具就是各类礼器。礼器不仅指俎豆等祭器，而且包括服装、场所、车马、器皿等一切礼仪活动的物质准备，因其皆属礼仪活动形而下的一面，故以礼器概言之。在舞台表演中，任何表演者“都只有置身于适当的设置中才能开始他们的表演”[5]19，离开以道具为代表的各类舞台设置，表演者是无法从事表演活动的。道具对于表演的帮助体现在多方面。首先，在舞台表演中人们通常借助服装、道具等辨认谁是主角、谁是配角，以便将目光聚焦于主角。礼器作为礼仪活动的道具，也可以让观众迅速明确谁是当前礼仪活动的中心。如《仪礼·丧服》记载，服丧的亲友须根据其与逝者的亲疏关系而分别服斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻五种丧服并有相应的守丧时间。

　　根据所穿丧服，人们可以迅速判断服丧者与死者的亲疏。其中，“服斩衰的人与逝者关系一定最近，因此也是家中地位最高的人”[4]92，丧礼主持人须从服斩衰的人中产生。斩衰作为道具使丧礼参与者知道，穿着斩衰的人将主导接下来的丧礼活动，配角与观众应该将目光集中在此角色身上并配合此角色的表演。其次，道具除了能帮助观众区分主角与配角，还可以向观众传递各种信息，帮助观众了解当前角色的身份与特征。如在京剧表演中，身背靠旗的角色必定是武将，所戴髯口的样式、形状、疏密、长短及颜色则可表示角色的身份、年龄、容貌和所处的境遇。

　　在礼仪活动中，如果参与者希望从正面向观众展示自己的某种形象，让观众认为自己具有某种特征或者能力，那么就必须借助礼器传递相应的信息。《礼记·玉藻》记载:“古之君子必佩玉”，“君子无故，玉不去身”。古之君子之所以必须佩玉，是因为古人认为玉可以彰显自己的德性。《礼记·聘义》记载:“君子比德于玉焉，温润而泽，仁也。”德性本身是看不见的，所以君子必须借助一种道具才能让观众迅速认识到自己具有德性，玉就是这样的道具。此时玉已经不再是一种矿物，而是君子德性的象征。士相见礼中，士人之间相互拜访须赠送礼物，但礼物价值的高低并不是重点，重点是礼物的象征意义。普通士人所选的礼物主要是雉鸡，大夫所选礼物主要是大雁，卿大夫所选礼物主要是羊羔。

　　这三种礼物各有意蕴，雉鸡象征高洁、大雁象征自律、羊羔象征群而不党。士人以这些礼物作为道具，来向观众展示自己所具有的品格。如果表演者试图向观众传达较多的信息，那么借助的道具也会较为复杂。如《周礼·春官》规定，天子祭祀昊天上帝与五帝时须穿一种被称为“大裘冕”的礼服，上面绘有十二种纹饰，分别为日、月、星辰、群山、龙、华虫、宗彝、藻、火、 粉米、黼、黻。十二章纹各有其伦理寓意，如日、月、星辰象征光明，能照临天下;山象征稳重;龙象征富有神性，等等。

　　这种绘有十二章纹的礼服具有多种作用:第一，这种礼服可以迅速让观众确定天子作为最高统治者的身份，因为各级统治者会根据权位的高低身穿不同的礼服，只有天子的礼服可以有十二种纹饰，诸侯到士的礼服纹饰依次减少，平民的礼服则不得绘纹饰。第二，这种礼服可以帮助天子塑造自己的形象。天子必须以一种高效率的方式告诉观众自己拥有哪些能力，说服观众自己有资格成为最高统治者，而礼服的章纹就可以起到类似靠旗和髯口的作用，使观众迅速获取天子这个角色具有的各种信息。

　　第三，道具在表演中还可以用来塑造场景，告诉观众某位角色当前在何地进行何种活动，使观众更好地把握剧情。早期的礼仪活动种类繁多，涉及生活的各个方面。虽然这些活动大致可归纳为吉、凶、军、宾、嘉五大类，但五大类下还有种种细小的划分，每种礼仪活动都有自己的目的，观众借助礼器可以更清楚地了解到当前的礼仪活动是为何种目的而开展的，不至于在领会礼仪的用意上发生错误。古人认为鬼神与人一样都要进食，这种观念反映在祭祀各类鬼神的活动中，而祭祀活动又是早期礼仪活动的主要内容，所以早期的礼器主要是食器，如鼎、簠、簋、豆、敦、俎等，都可以用来烹煮或盛装食物。

　　三、仪式:舞台上的表演

　　对于一场演出来说，虽然分配角色与准备道具都很重要，但最重要的还是舞台上的表演，角色、道具、舞台设置等都是为表演服务的。如果将礼仪活动看作一台演出，那么仪式就是角色、道具、服装等要素相互配合而形成的最终的表演。礼仪活动虽然是诸要素的总和，但主体还是仪式，“礼仪礼仪，礼必须跟仪联系在一起”[6]。拟剧论将社会成员对于一个社会角色应如何行为的共同意见称为“剧本”，这样的“剧本”虽然无形却具有强大的约束力，角色必须按照“剧本”进行表演而不能违反“剧本”的要求。礼仪活动同样存在“剧本”，且“剧本”甚至是有形、成文的。

　　《三礼》对于各种仪式有着近乎程式化的规定，这些规定细致全面，不但规定了仪式参与者的言语、行为，甚至规定了仪式参与者的交流方式。仪式参与者的一举一动、交接对谈都以文字的形式被确定下来，参与者没有半点自由，这些规定在某种意义上就是“剧本”。如《仪礼·少牢馈食礼》中几段祭礼主人与巫祝交流的记载:主人朝服，西面于门东。史朝服，左执筮，右取上韇，兼与筮执之，东面受命于主人。主人曰:“孝孙某，来日丁亥，用荐岁事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚飨!”史曰:“诺!”……遂述命曰:“假尔大筮有常。孝孙某，来日丁亥，用荐岁事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚飨!”乃释韇，立筮。

　　明日，朝服筮尸，如筮日之礼。命曰:“孝孙某，来日丁亥，用荐岁事于皇祖伯某，以某妃配某氏。以某之某为尸。尚飨!”祝摈，主人再拜稽首。祝告曰:“孝孙某，来日丁亥，用荐岁事于皇祖伯某，以某妃配某氏。敢宿!”尸拜，许诺，主人又再拜稽首。主人退，尸送，揖，不拜。

　　若不吉，则遂改筮尸。主人西面，祝在左，主人再拜稽首。祝祝曰:“孝孙某，敢用柔毛、刚鬣、嘉荐、普淖，用荐岁事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚飨!”主人又再拜稽首。从这段文字可以看出，主人在祝史的帮助下与祖先沟通，一言一行都被规定得清清楚楚，仿佛主人通过这样的流程就真的可以实现与祖先的沟通。这种仅具有象征意义的规定在《三礼》中多有，如士相见礼、天子诸侯之间的聘礼都有反复“让”的流程，且这些推让伴随何种言语、推让几次、最终是否接受等都已经预先规定好了。

　　再如，凶礼中的荒礼和札礼是为应对灾荒和瘟疫而进行的礼仪活动，这两项礼仪活动有一个共同的环节，就是天子及诸侯、大夫都要刻意表现得食不知味、忧心忡忡。在这类仪式中，“剧本”规定了每个角色需要做出何种动作、背诵何种台词，表演者仅需要使外在言语和动作符合“剧本”的规定就可以被认为“合礼”，至于表演者在表演时的内心动态，其他人无从得知也无须考虑。这种无须触动内心情感只流于形式的言行在参与者看来就只是一场表演，自己仅仅是个表演者。郊祭、禘祭、社祭等大型礼仪活动就是一场大型演出。

　　天子及其他仪式的参与者组成一个“剧班”共同进行表演。“剧本”对每一个角色的站位、动作、台词都有详细规定，角色只需按“剧本”表演就可以完成一场又一场大型演出。至于这些仪式原本希望达成的 祭祀天神、荐享祖先、礼敬地祇等目标是否真正达成，全体表演者与观众均无从得知也无须考虑。虽然此类仪式参与者众多、声势浩大、程序周到，但因其未将内心情感作为重点，本质上依然只能是表演。

　　礼仪活动的器皿、服装、场地、动作等都与日常生活中的同类事物有所不同，这些因素使参与者感受到礼仪活动与日常活动的区别，增加了礼仪活动的仪式感与神秘感。但问题在于，仪式感、神秘感从另一方面来说就是分离感和不真实感，在这种分离感之下，表演者无法将舞台上的角色与日常生活中的真实个人融合起来，反而会感到礼仪活动只是表演，日常活动才是真实的。

　　即使周公制礼作乐，将礼仪创造为贵族日常生活的细密规范和严格秩序，但只要没有内心情感的支撑，那么这种要求对于贵族来说也无非是长时间的演出而已。外在的表演并不需要内在的真情实感，只要善加掩饰，那么除表演者本人外，谁也无法窥探到其内心的情感，表演者如果对自己被分配的角色不满，完全可以表面礼节周到而心怀不满。如果有一天表演者拒绝进行这种表演，那么这场演出也就彻底宣告失败了。四、结语中国周代及以前的早期礼仪活动过于注重外在形式，最终以礼崩乐坏的结局收场。儒家虽然注重礼乐，但也对礼仪活动做了大规模的变革。

　　一方面，孔子清醒地认识到流于表面的礼仪活动难以维系，所以将礼仪活动的重点转移到了参与者内心的真情实感上，强调“祭如在……吾不与祭如不祭”“人而不仁如礼何”(《论语·八佾》)，而外在形式可以“称家之有无”灵活调整，不必拘于一定的形式。这实际上是在追求礼的内在性，追求人对于角色的接受，试图实现人与角色的融合，以此避免角色与人分离而导致表演失败，从而增强礼的约束性与说服力。

　　另一方面，经过孔子改造的礼仪活动不再把犒赏“怪力乱神”作为目的，而是大力发展教化意义，将“民德归厚”(《论语·学而》)作为开展礼仪活动的目的。此后，礼的外在形式和内在道德性逐渐分离乃至彻底分道扬镳，儒家将内在道德作为礼的核心，形成了儒家礼学;礼的外在形式则被法家发扬光大，形成了具有强制性的法律，依靠国家力量保证实施。虽然孔子减少了礼仪活动中的表演成分，但并未也不可能将其彻底消除，儒家的礼学在一定程度上依然需要个人承担某种角色，以这种角色应有的行为来规范个人行为。

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　　如此看来，早期礼仪活动没有彻底消失，只是以另一种方式获得了新生。但是，儒家的礼学思想毕竟不同于早期的礼仪活动，如果要对儒家的礼学思想进行分析，拟剧论的视角显然不再适用。也许，强调人不是在扮演(play)角色而是在角色中生活(living)的“角色伦理”可能是一个不错的视角。

　　参考文献：

　　[1]王先谦.荀子集解[M].北京:中华书局，2012:176.

　　[2]王启发.礼学思想体系探源[M].郑州:中州古籍出版社，2005.

　　[3]冯天瑜，杨华，任放.中国文化史[M].彩色增订本.北京:高等教育出版社，2007:96.

　　[4]周赟.中国古代礼仪文化[M].北京:中华书局，2019.

　　[5]戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译.北京:北京大学出版社，2008.

　　[6]李泽厚.由巫到礼释礼归仁[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2015:96.

　　[7]司马迁.史记[M].北京:中华书局，2009:322.

　　[8]墨子[M].方勇，译注.北京:中华书局，2015:311.

　　作者：李祥翔

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