中国古代文人对“三农”的情感态度初探

　　摘要：文人阶层是中国古代社会特有的文化群体。作为传统农业社会的一分子，中国古代文人必然受到来自“三农”的强烈影响。有赖于其时全社会“重农”“敬农”的整体氛围，“三农”及其相关问题的阐发讨论在他们所创作的文学艺术作品中有大量呈现：(1)文人官僚作为统治阶级的一部分天然地站在利于国家运转的宏观角度，他们对作为社会经济基础的“三农”及其相关问题给予高度的重视，借助作品“劝农”，如陶渊明《劝农》组诗、戏曲《牡丹亭》之《劝农》一出;(2)面对身负重压却仍勤恳劳作的古代农民，感性的古代文人会自然而然地发出同情、怜惜之感，是为《田草赋》等“悯农”文艺作品的精神根源;(3)文人群体中也不乏信奉“士农一体”“耕读传家”者，如陶渊明《归园田居》与谢灵运《山居赋》中所描绘的那般，这类选择“事农”的文人所创作的作品能“零距离”体现出古代“三农”的真实面貌。

　　关键词：古代文人;三农;文艺作品;劝农;悯农;事农

　　引言中国古代文人是社会制度文化所催生出的特定阶层群体，他们或天生贵胄，或出身寒门，或在仕途上顺遂，或于山水间得意，或年轻气盛目空一切，或老成持重虚怀若谷……无论何种身份、志趣与性情，中国文人象征着知识修养和精英诉求，是“识文断字”“能言善辩”且持有一定话语权的时代文化引领者，他们对待世态事物的思维方式、价值尺度与行为逻辑亦通过其作品流芳百世，继而渐渐沉淀、渗透进中华民族的文化基因之中。

　　而恰与某些立足于当下高度城市化的现实所生发的诸如“文人轻农”“士人贱农”一类的狭隘观点相反，对于身处农业产值占比、农业区域占比及农业人口占比皆遥遥领先于其他诸产业行业的中国古代农业社会的中国古代文人而言，“耕读传家”可能更为接近其中大部分人的真实生存生活状况，即在中国古代，似如今一般与“三农”绝对“割袍断义”的文人士人并不占据主流，许多文人都是从“耕读”“樵读”乃至“牧读”“渔读”起步，抑或同“三农”间存在着诸如“庄园主-庄园/佃户”“地方官-辖区/百姓”“投宿客-旅居地/主家”一类千丝万缕的关系的;亦即自先秦时《管子》将“重农”这一命题做以相对完备的论述阐发始，后世的中国文人总体而言大多秉持着类似“重农”“敬农”一类的积极态度，他们充分地肯定“三农”于社会运转、民生福祉所能够起到的不可磨灭之作用与价值。

　　而尽管“三农”概念和“三农”问题的提法，是改革开放以后中国共产党和中国学术界的重要而独特的理论创造[1]，但农业、农村和农民及其相关问题的存在却是我国古已有之的不争客观事实，千百年来，有关于此“三农”的言说与争鸣从未真正间断过。基于此，笔者拟从中国古代文人阶层的宝贵精神结晶———中华古典文学艺术出发，通过分析其作品中有赖于“三农”的文学书写与艺术刻画，尽可能充分地挖掘在全社会“重农”“敬农”的大前提之下，那些借由文人之手、文人之眼乃至文人之心所展现出的“三农”形态，共情感受其在自身文艺创作过程中、经意或不经意间所生成并流露出的对于“三农”之特殊情感态度与具体对待方式，从而为农业史、文学史、艺术史的研究提供一些新视角与新思路。

　　一、劝农———贵农思想的审美外化

　　言及文艺作品中的“三农”，首当其冲的便是自宏观视角而生发出的“劝农”态度。“劝农”在以往文献记载中多指统治阶级自上而下地对普通百姓的农业生产活动进行鼓励和督责，即所谓“劝课农桑”，然而通过简单的农业史考察不难发现：作为沟通中央与地方、衔接政府与平民的重要政治枢纽，文人阶层除需常常向文化素养不过关的农民百姓“下达”解读代表官方意志的相关农政精神外，还需时时同某些久居宫禁、不问民生疾苦的最高统治者“上传”诉说来自民间的底层群众呼声，以求执政者能够更加重视“三农”及其问题。

　　当然，文人群体内部也免不了就该话题展开更为深入的探讨与反思，故而笔者将在本文中稍加拓宽“劝农”一词的内涵外延，即所有以恳请、劝诫乃至责令一类“有所盼”的使役口吻来向他人介绍、传播“三农”信息资讯的行为及行为逻辑皆可隶属于“劝农”这一范畴。“劝农”实质上是“以农为本”这一中国古代社会传承上千年的主流思想的具体实践，折射出中国古代社会根深蒂固的小农生产方式所导致的“崇农”“尚农”意识。作为一种制度化的政治性话语，“劝农”一词在中国古代社会本身就具有颇强的文化辐射力，甚至有文艺作品直接以此为名，其中又以东晋陶渊明《劝农》组诗与晚明汤显祖名剧《牡丹亭》中《劝农》一出最为闻名。

　　《劝农》组诗由“悠悠上古，厥初生民”[2]24起兴，尔后通过介绍重视农耕稼穑的古今贤者、感叹其时农业生产的繁荣景象以及批判游手好闲无所事事的懒惰“众庶”来劝勉人们应当重视农桑、积极参与农业生产活动，而其中最后一首则表示“孔”(子)“董”(仲舒)专心学业“耽道德”、不事农耕“田园弗履”的行为高不可攀，借以批评那些既不劳作务农、又不进德修业之流，自反面强调应当重视农作;《牡丹亭·劝农》则借身为南安府太守的女主角父亲杜宝之视角，托清乐乡中田夫、牧童、采桑女、采茶女等各行各色的务农者之“唱”“念”“做”，着力勾勒出了一幅似“红杏深花，菖蒲浅芽”[3]61般生机勃勃，如“村村雨露桑麻”[3]62般欣欣向荣的田园农忙风光画。单就此来看，两篇《劝农》仿佛并无任何特殊或不妥之处，然倘若将其分别置于陶渊明的整体创作体系与《牡丹亭》全剧的完整作品结构之中加以辨析，则这二者之“异端”属性可谓再明显不过。

　　《劝农》组诗之风格几乎完全背离了“陶渊明美学”，从外在形式上看，《劝农》显然是诗人通过使用四言短句这一上古韵文的常见句式结构和“厥”“靡”“伊何”“时维”一类庄重典雅的艰深词藻来完成其对象征着王室权力、贵族统治的《诗经》之《雅》《颂》篇的艺术致敬，这与一贯讲求通俗流畅、“重意不重形”的陶诗(“误落尘网中，一去三十年”[2]53“落地为兄弟，何必骨肉亲”[2]235)是相去甚远的;从主题内容上看，“矧兹众庶，曳裾拱手”“顾尔俦列，能不怀愧”[2]24等诗句中所透露出的浓重的说理教化意味与刻意的居高临下姿态，更是与以“天人合一”为主旨、自身外杂物觅趣味的陶诗(“采菊东篱下，悠然见南山”[2]173“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”[2]53)所大相径庭的。

　　而汤显祖之《劝农》则是《牡丹亭》通篇可歌可泣、跌宕起伏的爱情故事中一出同主线情节无甚关联的“热闹戏”，一方面就剧情逻辑而言，《劝农》表面上展现乡村风光、讴歌官民关系，本质上是传统农业社会的独特生产方式、组织形态之小小缩影，而全本《牡丹亭》却是以杜丽娘柳梦梅生死相依的才子佳人传奇为艺术载体，进而彰显晚明情欲美学思潮之高涨，二者无论或表或里，其各自所凸显的题旨(农为邦本———爱情至上)、背后所蕴藏的美学(朝廷、民俗美学-市民、士人美学)皆是迥异的;另一方面就搬演模式而言，《劝农》(第八出)前后几出(第六出《怅眺》、第七出《闺塾》、第九出《肃苑》、第十出《惊梦》)皆是一两个演员“主挑大梁”的重头戏码，单场戏中的人物行当并不很多，主要考验的是“生”(柳梦梅)、“旦”(杜丽娘)、“贴”(春香)个人的戏曲表演功底。

　　而《劝农》则是一出彻头彻尾的群像戏，外、净、贴、丑、生、末、老旦、旦分别扮演太守、皂吏、门子、县吏、父老、公人、田夫、牧童、采桑女、采茶女等角色悉数登场，有限的一出戏中几乎集结了其时所有的戏曲行当类别，众人一道插科打诨、欢声笑语，最终的舞台呈现无疑是可以想见的热闹与逗趣，这与前后几出戏通过“文士自怜”“丫鬟闹学”“游园诉情”所展现的书卷气质、深闺意象是截然不同的。

　　之所以会出现上述“异端”情形，很大程度是源于两篇《劝农》都并非由完全意义上的“文人”所创作，或者更确切地说，此二者都并非是在完全意义上的士人美学的观照下所生成的文艺作品。关于《劝农》组诗的创作年代问题，袁行霈先生力主其作于陶渊明首次入仕任江州祭酒期间[2]25，许多相关研究者也认可这一基本判断;《牡丹亭》的具体创作年代学界众说纷纭，但就其《<牡丹亭记>题词》中所书“万历戊戌秋”(1598年)而言，其成书年代应不会晚于这个时间，即与汤显祖愤而弃官归里同年，也就是说《牡丹亭·劝农》创作之时作者很可能尚在知县任上、或刚刚罢官离职。那么显而易见，两篇《劝农》都是作者任一方父母官时所完成的作品，故其审美表现一定程度上受到统治阶级的朝廷美学影响，与强调个性独立的典型士人美学存在某些差异。

　　事实上，所谓文艺作品中的文人“劝农”态度，大多夹杂着官方价值与仕宦立场，因为此时的文人不仅是懂文化、有学识的“文人”，更是统治阶级的一部分、是依附隶属于朝廷体系的“士大夫”官员，他们的“劝农”同其政治身份息息相关，本质上体现的是“劝农”这一国家性的农业教育制度及“农本”这一深入人心的指导思想在文学艺术层面的执行与落实。

　　除诗、戏之外，此类与朝廷美学密切关联的“劝农”文艺作品亦有很多，这其中就包括“耕织图”———“耕织图”滥觞于南宋，时任于潜县令的楼璹“慨念农夫蚕妇之作苦”，首次以二十一耕事、二十四织事入画，绘制《耕织图》(原图已佚)并得到全社会各阶层的重视、欣赏乃至传播。其后南宋翰林图画院《蚕织图》、南宋梁楷《耕织图》、元代程棨《耕织图》、明代夏厚《摹宋人纺织》、明代宋宗鲁《耕织图》、明代邝璠《便民图纂》等一系列参照楼本所作的描绘耕织、勾勒农桑的绘画作品使“耕织图”逐渐成为所有展现我国古代农耕文化场景的美术作品之总称，而这些作品则多由宫廷画师或地方官员创作，其目的显然是希望通过比较直观的图像内容能够向文化程度不高的底层观看者介绍和传递尽可能准确的农耕与丝织劳动程序，最终达到促进农业生产的根本目的[4]。

　　清代康熙年间更是出现了由皇帝亲自撰序、配诗并推广至全国的焦秉贞《御制耕织图》，从而掀起了中国绘画史上继楼璹《耕织图》之后、第二次详尽展现“三农”图像的艺术高潮。当然，也并非所有的文人之“劝农”态度都全然建立在进行政治宣教、完成政治任务的现实功利立场之上，譬如从先秦时老子《道德经》中“大道甚夷，而民好径。朝甚除，田甚芜、仓甚虚。服文彩，带利剑，厌饮食，财货有馀。是为盗夸。非道也哉!”[5]一节便可看出，面对着无德少能的当权者与危机四伏的社会，一个站在客观立场上的独立精英文人同样会寄希望于统治阶级能够重振朝纲、重视农桑，使天下重归于“道”。

　　二、悯农———民本精神的集体观照

　　“悯农”，顾名思义即怜悯体恤“三农”(集中体现于农民)、关怀体察农民生存现状。作为人口基数最为庞大的社会底层群众，“靠天吃饭”的古代农民其实生活得极为艰辛，他们勤于耕织、精于农桑，依靠循环往复的“锄禾日当午，汗滴禾下土”[6]3勉力维持着全家的生计，但随时而至的天灾人祸仍然可以迅速瓦解他们赖以存活的物质生产基础;他们竭尽全力、耗空气血供养着“四海无闲田”[6]2，却依旧可能在“秋成万颗子”[6]2的喜悦气氛中换得“农夫犹饿死”[6]2的悲惨结局。

　　故而自先秦伊始，如孟子一般的文人便颇为关心“面朝黄土背朝天，一身力气百身汗”的劳苦农民，并自觉形成了“民为贵，社稷次之，君为轻”[7]的可贵民本思想，继而逐渐在其后千百年的文艺实践中形成了“怜农”“悯农”“体农”的文化传统。若说“劝农”态度是庄重肃穆、理性冷峻的宏观教化，那“悯农”态度则好似是文人们正就站在“三农”一旁，俯身察看、侧耳倾听，进而由胸臆间所迸发生成的真实直观感受。依据作品所指代的具体内容，“悯农”又大抵可被划分为“自悯”“悯他”两类。

　　“自悯”是务农文人内心深处的呼唤与呐喊，既有像陶渊明《有会而作》诗序中所道“颇为老农，而值年灾。日月尚悠，为患未已”“旬日已来，日念饥乏。岁云夕矣，慨然永怀”[2]214一般历尽农事之苦辛、慨叹家计之艰难的就事论事之篇;亦不乏似元杂剧《朱太守风雪渔樵记》一般的作者，假托主人公之口借题发挥：“(正末云)……今日纷纷扬扬下着如此般大雪，冻的手都僵的，怎生打柴!(叹科，云)朱买臣，你如今四十九岁也，功名未遂，看何年是你那发达的时节也呵!”[8]，剧中“正末”朱买臣将采樵之“劳身”上升为壮志难酬、宏图难展之“愁心”，倒使这原该纯粹的“悯农”态度中平添几分顾影自怜的失意文人滋味。

　　“悯他”则是心系“三农”者“作壁上观”时油然而生的感喟之情，当视线轻扬向上时，“悯农”常常是有德士大夫作为基层官员的自我勉励与自我督责，有时或可上达天听、用于劝谏君主爱民勤政，正好比白居易在目睹“田家少闲月”[9]4、耳闻“家田输税尽”[9]5并体感“足蒸暑土气，背灼炎天光”[9]5等一系列农人之苦后终于《观刈麦(时为盩厔县尉)》诗末有所云：“今我何功德?曾不事农桑;吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘!”[9]5;当视线微斜向下时，“悯农”便是蕴含着文人拳拳真情的感性诉说，恰如宋词《南柯子·山冥云阴重》之下阕：“蓑笠朝朝出，沟塍处处通。

　　人间辛苦是三农。要得一犁水足、望年丰。”[10]2401不过寥寥几笔，王炎便描绘出了农人日日起早贪黑、四季(此处的“三农”当指“春耕”“春种”“秋收”三个与时节息息相关的固定农事行为)勤恳劳作的动态画面，面对如此场景，词人毫不迟疑地发出了最为简单通俗却也最由衷从心的“人间辛苦”之感慨。就创作者所运用的切入视角与展现手法而言，则“直/正悯”“间/侧悯”二种表达皆可纳入“悯农”的范畴。“直/正悯”是文人对“三农”之直接、正面的怜悯式书写，除上文所举例证多属此类外，唐人李公佐所撰传奇《庐江冯媪传》更是索性直接为一贫弱的底层农妇立传，并在一开篇便正面揭示出彼时之农者为生存而苦苦挣扎的惨烈景象：“冯媪者，庐江里中啬夫之妇，穷寡无子，为乡民贱弃。元和四年，淮楚大歉。媪遂食于舒，途经牧犊墅。

　　值风雨，止于桑下。”[11]82相较之下，“间/侧悯”便是文人有意在作品中遮蔽了部分与“悯农”相联的信息、抑或添设了某些同“悯农”无关的内容，进而迂回地表露自身之“悯农”情怀。一种是大胆辛辣的讽刺，“名不副实”的束皙《劝农赋》恰能体现此点，作品名曰“劝农”、实为“悯农”，缘何?全赖劝农官“专一里之权，擅百家之势”[12]1157，假权谋私，“受饶在于肥脯，得力在于美酒”[12]1157，最终“遂乃定一以为十，拘五以为二”[12]1157乱改税赋以盘剥农民、更令他们陷入水深火热的境地之中，全作虽并无一字直接描写农民之状、却通过对“害农之蠹”的生动刻画使读者皆可想见受其压榨后的农民生活该当何等凄惨悲哀，令人不免惜之悯之;又一种是耐人寻味的对比，范仲淹五言绝句《江上渔者》(“江上往来人，但爱鲈鱼美。

　　君看一叶舟，出没风波里。”[13])即为一例，初读似平平无奇，不过行人食鱼、渔夫捕鱼而已，然细细咂摸词句后方才了然其意味之蕴藉，一个“但”字昭示行人作为“吃水者”对“掘井人”的漠然与忽视，与之形成鲜明差异的却是身为“掘井人”的渔夫仍只乘小小“一叶舟”，于江水的“风波里”若隐若现、“出没”不定，冒着生命危险而继续“打井”得鱼，小诗画面感极强、此中之辛酸实在让人动容。

　　三、事农———务实价值的行为渗透

　　虽说在农业社会以农为纲的大前提下，中国古代文人与“三农”之间的距离并不遥远，但受限于“士农工商”的阶层鸿沟与行业壁垒，多数情况下二者当中还是会天然地存在着一道尚未突破的屏障，继而催生出文人对“三农”的或教化、或同情、或赞许、或暗羡等各种自“他者”角度而发散开的、终究夹杂着淡淡“疏离感”的情感态度，而唯有“事农”是一种文人同“三农”间无所隔阂、真正“零距离接触”的“我他一体”之浑融态度。

　　“事农”，即从事农业生产活动，重视“农”的现实效用与直接功利性。文艺作品中投射出的“事农”态度应当是在场的“我”作为农民直接参与农事实践、作为地主全面关注农事进程、抑或有意愿下场投身于“农”且身体力行、学农务农，在此层面上，“读书人”与“事农者”皆为文人群体的身份标签，“士”与“农”一表一里对其而言几乎具有同等的重要性。“三农”不再仅仅是作为文艺创作者的文人瞬时性观摩、欣赏乃至敷演成文的审美表现客体，更是他们颇为倚重、付出过心力并以盼收获回报的长期性事业所系。

　　毫无疑问，“事农”态度是文人阶层对“三农”最为实践化的理解和最具现实性的把握，文艺作品中的“事农”则是他们亲近“三农”、拥抱自然的艺术化话语表达，其主要经由以下四类文人之“笔”而逐渐形成一股独到的美学风向：其一是退守田园的躬耕垄亩者。此类文人或一早看破仕途无常向不以平步青云为志、或几经浮沉后终心如止水厌倦官场之黑暗，从而选择主动拾起农具、与“农”为伴、安享天然，这中以陶渊明及其追随者之作品为鲜明突出。陶诗《归园田居》其三中存有“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归”[2]59一类诗人具体描述自身事农经过的句子，不难看出陶渊明既未掩饰务农之辛劳、亦不夸大自身之哀怨，只是以一种恬淡的笔调描摹自己的真实生活罢了。唐代王绩曾以“草生元亮径，花暗子云居。

　　倚床看妇织，登垄课儿锄。”[20]478(《田家》其一)“东川聊下钓，南亩试挥锄……尝爱陶渊明，酌醴焚枯鱼。”[20]480(《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》)的学农经历向“偶像”致敬，尽管王绩并非如陶渊明一般当真需要以躬耕为生，但其不排斥事农且有兴趣亲自尝试的心态举措已是颇值得称道。北宋大文豪苏轼则是在被贬黄州期间逐渐体悟到了陶渊明思想之精髓，从而打消怨怼、缓释心绪、转而以疏朗开阔的自嘲姿态起号“东坡居士”并书写下以《东坡八首》为代表的一系列“东坡事农”之佳作，借此与陶渊明达成神交、隔空共谱田园耕曲，更有词云：“梦中了了醉中醒。只渊明。是前生。走遍人间，依旧却躬耕。”[10]385(《江神子》)。

　　其二是尚未出仕的耕读世家子。此类文人多是因战乱纷争、无人引荐、门第寒微、科举未第等种种主客观原因而尚未被授予一官半职、跻身士大夫行列，加之受“耕读传家”这一文化传统的精神熏陶和其身为小地主或自耕农所固有的养家糊口之现实生计需要，在念书学习的同时不辍农事生产、以待来日发展。“三顾茅庐”前诸葛亮的生活情状便是如此，孔明先生“卧龙”于山野之间，亦耕亦读长达十余年，其传世之作《前出师表》中曾以“臣本布衣，躬耕于南阳”[21]280自陈出身，明代折子戏《草庐记》则通过张飞在第十一折中的唱词“他是琐琐一田农，与樵夫牧览相同”[22]及念白“妄自尊大，止不过一耕夫耳!”[22]以看似嫌恶不耐的口吻点明诸葛亮此时之正经生业。

　　而至罗贯中作《三国演义》小说之际，作者更是极富创造力地于诸葛亮应下刘备之邀后有意地添设了一笔：“次日，诸葛均回，孔明嘱付曰：‘吾受刘皇叔三顾之恩，不容不出。汝可躬耕于此，勿得荒芜田亩。待我功成之日，即当归隐。’”[23]既刻画出诸葛亮不慕荣利的淡泊情操、亦彰显出其对于亲耕事农的浓厚情感。此外，清代蒲松龄《聊斋志异》中《荷花三娘子》《河间生》两篇小说皆以介绍主人公之耕读身份开场：“湖州宗湘若，士人也。秋日巡视田垅，见禾稼茂密处，振摇甚动。”[24]204“河间某生，场中积麦穰如丘，家人日取为薪，洞之。”[24]

　　221很显然，即便是商品经济长足发展、市民阶层迅速崛起的古代社会晚期，依旧有许多文人秉承着“耕读传家”的优良传统，在“金榜题名时”到来之前恪守着务农勤耕的经济本分而并不逾矩。其三是宦而不得的被迫务农人。较之上述两类自觉“事农”的文人，此类文人之“事农”则多是出于被逼无奈，即其主观上并不见得对农事活动有甚好感、不过是仕途不得志或难有一技之长，苦于生存需求而不得以出此“下策”、行此“下事”而已。西汉杨恽就曾在予朋友之回信《报孙会宗书》中言道：“窃自私念，过已大矣，行已亏矣，长为农夫以没世矣。是故身率妻子，戮力耕桑，灌园治产，以给公上，不意当复用此为讥议也……田家作苦，岁时伏腊，烹羊炰羔，斗酒自劳。”[21]

　　272此中委屈愤懑之情溢于言表，将“戮力耕桑”“灌园治产”视作“过大”“行亏”后的惩罚，强调其农事产出最终仍需“以给公上”，显是不情不愿而“事农”，因根本上对自身境遇不满而迁怒于现有之生计方式，颇有一番赌气怨怼之意。由于政治体制之特殊、社会环境之恶劣，元代汉族文人地位低下且科举停摆报国无门，故而面对着晦暗的客观事实，文人们只得纷纷转身以“异业”“小道”治生，其中相当一部分便选择回归农事，如乔吉之小令《[中吕]满庭芳·渔父词》中“几年罢却青云兴，直泛沧溟。

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　　卧御榻弯的腿疼，坐羊皮惯得身轻”[15]175就将“青云兴”“卧御榻”与“泛沧溟”“坐羊皮”两组分别代表着“仕宦”与“事农”的意象并置共提，似有意强调既往为官之劳心与尔今务渔之闲适，聊以慰藉作者内里隐藏的丝丝苦闷。马致远散曲《[南吕]金字经·樵隐》“担挑山头月，斧磨石上苔。且做樵夫隐去来……空岩外，老了栋梁材”[15]75则在展现过樵夫之日常生途后于末句终呼喊出曲家心底最真实的牢骚，即对自己身负才能却无处施展的愤慨与不甘。正所谓“一方水土哺育一方人”，成长于中国传统农业社会的古代文人阶层必然同“三农”之间存在着无法开解的情缘。透过文艺作品的审美棱镜，我们可以从中得以发现如“劝农”“悯农”“事农”等文人群体加诸古代“三农”之上的特殊情感态度，借此小窥其时知识分子视野中的农业、农村及农民。

　　参考文献：

　　[1]贾俊民，葛文光.关于“三农”概念与“三农”问题提法的考察[J].中国农村观察，2013(5)：86-94.

　　[2]袁行霈.陶渊明集笺注[M].北京：中华书局，2011.

　　[3]汤显祖.牡丹亭[M].蔺文锐，评注.北京：中华书局，2016.

　　作者：蒋志琴，胡玉鑫*

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