本文摘要：摘 要：在中国话剧史上，夏衍的戏剧创作风格独树一帜，其剧作中带有明显的电影化特质，这与他影戏双栖的创作经历和当时的社会思潮密不可分。 本文试从夏衍戏剧中的电影化倾向为切入点，从叙事学、符号学和视听语言等角度对夏衍的戏剧作品进行分析，结合夏衍
摘 要：在中国话剧史上，夏衍的戏剧创作风格独树一帜，其剧作中带有明显的电影化特质，这与他“影”“戏”双栖的创作经历和当时的社会思潮密不可分。 本文试从夏衍戏剧中的电影化倾向为切入点，从叙事学、符号学和视听语言等角度对夏衍的戏剧作品进行分析，结合夏衍的创作和社会经历，论证其戏剧与电影的互文性，管窥夏衍戏剧的“电影情结”。
关键词：夏衍; 戏剧; 电影元素; 创作观
通常的认识中，戏剧和电影是两个极为相似的门类，实则它们的本质大相径庭。 戏剧来源于祭祀，电影来源于照相，起源决定了它们不同的性质，戏剧侧重于矛盾和叙事，电影则依靠画面来表达感情。 20世纪初，当这两种新型艺术同时传入中国的时候，电影工作者和戏剧家们在一定的时间内很少有艺术理论上的交流，商业的电影和艺术的戏剧存在着壁垒。 直到夏衍所代表的一批左翼戏剧电影家的出现，这一僵局才随着左翼浪潮逐渐被打破。 夏衍剧作中电影元素的大量运用，无不证实着两种艺术的相辅相成。
作者：李念章
一、时代变革中的夏衍
1931年，“九·一八”的号角掀起了巨大的社会变革。 在随之而来的左翼电影浪潮下，夏衍受邀加入明星电影公司，担任编剧顾问。 当时的明星公司正因电影《啼笑因缘》的失败陷入资本亏损，迫切地希望左翼作家为公司注入新的血液。 1 夏衍在明星公司担任编剧期间，先后创作了《狂流》《春蚕》《上海24小时》《脂粉市场》《前程》《压岁钱》等反映社会现实的电影剧本。 与当时的“影戏”潮流电影不同，夏衍提出电影不能照搬“文明戏”来拍摄，不需要戏剧那样多的台词，提倡用画面和蒙太奇来表现情节和冲突。 夏衍将蒙太奇手法用在影片《上海二十四小时》中，将资产阶级的奢靡和受压迫阶级的穷苦进行鲜明对比，有力地批判了国民政府统治下的社会现实。
踌躇满志的夏衍本着电影救国的信念砥砺前行，然而当时的上海电影产业严重地受到资本家的控制，以盈利为目的的电影产业模式并不能完全反映作者的救亡意图，加之国民政府的思想控制，左翼电影逐渐沦为“附庸”，不得不在“你侬我侬“的夹缝中生存。
1936年，夏衍的多幕剧《赛金花》付梓，标志着夏衍开始由电影向话剧界进军。
1937年，抗日战争全面爆发，战时的条件虽然艰苦，却无法泯灭电影人抗日救亡的热情，反倒促使他们迅速筹备成立抗日救亡战线。
1937年8月7日，由电影戏剧界集体创作的话剧《保卫卢沟桥》在上海公演。
1937年11月，淞沪会战失利，上海沦陷。 电影业受到严重冲击，电影人纷纷转移到武汉、重庆。 在大后方资源不充沛的条件下，电影人发掘了戏剧的战时宣传教育优势。 在1937年至1945年的八年时间，夏衍辗转于广州、桂林、香港、重庆等地，先后创作了《自由魂》(后改名《秋瑾传》)、《上海屋檐下》《一年间》等多部话剧，深刻地抨击了社会现实，成为抗日救亡的思想利器。
相较于传统的话剧，夏衍的作品都有大段的细节描写; 叙述角度呈多线和散点透视的电影方式; 剧作冲突不甚强烈，多以描摹社会现实和表现人物内心世界为主。 夏衍的话剧之所以有如此多的电影化特质，与他前期所从事的电影工作是密不可分的。 正是由于这种另辟蹊径、不同寻常的创作方法，夏衍的作品在活报剧、街头剧盛行的抗战时期有了独树一帜的风格，更具戏剧感染力。 即使放之当下来看，这类跨媒介创作的方法亦是颇具前瞻性的。
二、夏衍戏剧的电影化叙事
(一)画面、台词与动作的交接
1926年，《唐璜》在美国公映，然而作为世界第一部有声电影，它却遭到当时文化界和娱乐圈的非议。 最强烈的反对莫过于查理·卓别林，他不无愤慨地说“拍摄现场中有几个人戴着耳机坐在那儿，打扮得像是来自火星的战士; 在演员的上方悬挂着几只话筒，犹如钓鱼的鱼钩一般。 这种景象是如此的复杂而又令人沮丧。 在这堆垃圾的包围中，谁还能有创造力? ” 2 虽说当时人们对于有声片的出现过于偏激，但也能从中看出传统电影叙事的偏向。 贝拉·巴拉兹认为电影是高级别的视觉文化，他在《电影美学》中这样阐述：“潜藏在内心深处的情感，绝非能用语言来反映传达……内心的体验，不需要语言文字的媒介。 ”3 电影的前身是摄像术，戏剧的前身是仪式和祭祀，本体的不同决定了电影和戏剧叙事方式的差异。 戏剧文本依靠台词动作支撑，电影文本集中于画面和细节的描述。
在夏衍的作品中，这种电影化元素运用得尤其明显。 且观夏衍剧本的每一幕开头，无不铺垫着细致入微的环境描写：按照方位陈列的桌椅板凳，颇具性格色彩和视觉色彩的生活陈设，甚至连天气都描摹地鞭辟入里，“火盆燃烧着，下午，在下雪”4 ，“太阳一闪，灿烂的阳光斜斜地射进了这浸透了水汽的屋子”。 5 我们将夏衍如此细腻的描写与同时期的剧作家田汉进行对比，不难发现夏衍对于画面的器重。 在田汉代表作《获虎之夜》中，开头仅仅交代了人物的状态：魏福生和母亲在抽烟，莲姑侍奉祖父祖母，然后离开。 两位剧作家不同的开头侧重方式，体现了电影和戏剧叙事的差异性。
电影作为一种放映的艺术，很难受到空间和世间的局限，而戏剧作为一种剧场表演艺术，其所演出的地点和时间是固定好的，这也使得戏剧对舞台的要求极为苛刻，容不下电影那样纪实和烦琐的布景。 戏剧舞台上的布景多是依托于“假定性”下的“一桌二椅”，“假定性”的布景虽然有利于舞台的调度和演员的表演，但是相较于电影，缺少了还原性和感染力。 夏衍的剧作在环境布置上弥补了戏剧真实性的不足，相对于传统文明戏和早期话剧，夏衍的剧作对于布景要求十分严格，例如《赛金花》中要真实呈现仪莺殿中被德军蹂躏过的雕梁画栋，舞台美术设计人员便刻意地将道具“做旧”，原本只会出现在影棚中的布景被夏衍搬上了戏剧舞台，虽然较于传统戏剧过程繁杂，但却在战争年代给观众带来了极强的视觉震撼和情绪感染，增强了话剧的宣传性和实用性。
夏衍对画面的痴迷不仅在舞台环境设置上，也体现在人物行动和故事情节之中。 在夏衍剧作的人物台词之前，我们往往能看到其对人物状态的把控，类似人物语态的框定，说话时动作的设计，情绪的详细说明等等，这些细节把控人物的对话增添了画面感，更深入地反映了人物的内心世界。 例如在《芳草天涯》的第二幕，这段表现尚志恢和太太石咏芬争吵的场景，开始的时候对话是密集和短促的，充满着激励语言的对话反映了夫妻二人的焦灼：
志：(苦痛地)这又有什么办法?
芬：没有办法，就不必现世! 你请客，要我丢脸。
……
芬：(火上浇油)这种话别对我讲，我不听，听不懂!
志：什么?
芬：没什么!
……
眼看着两人的争吵进入了白热化阶段，此时夏衍用大量的画面和动作来代替了对话，甚至两人吵着吵着就会一言不发：
芬：我跟你怄气? 你不配。
志：(一愣，无言)
……
芬：什么? (大声)说清楚一点! 你说什么? 再说一遍!
志：(痛苦地低下了头，勉强克服自己)
……
志(几乎是一个公式……经过隐忍、解释、反驳……愤然转身……迈步走向门口。 )6
在这段对话中，尚志恢几乎没有什么台词，他所有的人物心理都在通过动作和描写来表现，其中包括人物心理的刻画。 这些特写读起来更像电影剧本，而非戏剧，电影化的处理让尚志恢隐忍的内心情感表露得更加单纯和直接。 但是迫于距离的原因，话剧舞台上所能呈现的细节与电影镜头不同，这种细节所能带来的实际剧场效果，我们不得而知。
同样的细节处理还出现在剧本《心防》中，夏衍在这部话剧中打破了戏剧的常规，将死亡的场面直接搬到了舞台上来。 众所周知，传统戏剧中，很少将死亡表现于舞台之上，古希腊的悲剧，一个人的死亡往往用信使的通报消息来体现; 就连当代的话剧《驴得水》，动用了现代的灯光和音响，其所展现的死亡场景亦无非是“黑场”加“枪响”。 但话剧《心防》却将整个死亡场景描写得淋漓尽致：
(一个怪汉出现在走廊，对准刘浩如，开枪，二响。 )
(刘浩如以手按肩胛，挣扎了一下，倒下。 )7
站在镜头语言的层面分析，这个简短的死亡场景其实是由两个单独的画面构成，分别是“怪汉开枪”和“刘浩如中弹倒下”。 夏衍有意将死亡场景分成两段，又分成不同的视角，显然是电影剧作的习惯。 安德烈·巴赞认为，电影同美术、音乐等其他艺术相比具有逼真性的特点，它可以把客观事物真实地反映出来，而不需要直接的二次创作。 8 夏衍在此用电影语言打破了传统的戏剧规则，将电影画面的真实性与戏剧舞台的假定性结合，营造了视觉的奇观化呈现，这种叙事节奏是传统戏剧所不具备的。
(二)戏剧冲突的淡化
著名戏剧理论家谭霈生在谈到戏剧冲突时，认为戏剧冲突是戏剧动作集中发展不可缺少的成分。 9 关于戏剧冲突，在众多戏剧理论著作和论述文章中，也同样流行和重复着一句话“没有冲突就没有戏剧”。 虽然将冲突作为戏剧的本质过于绝对化，但是我们从中可以看出冲突在戏剧中的重要地位。 一般的戏剧情节，包含着铺垫，发展，矛盾的爆发，高潮，以此来升华戏剧的主题，没有冲突的戏剧譬如永远烧不开的水，让人感到无力和乏味。 是故在大多数戏剧中，戏剧家们都设计了或紧锣密鼓，或不可调节的冲突。 例如古希腊悲剧中，人和不可知命运的冲突; 浪漫主义戏剧中，人物自身性格的冲突; 现实主义戏剧中，社会矛盾的激化; 以致在当今商业戏剧中，刻意设置的伏笔和包袱，都是戏剧的冲突设置，来达到增强戏剧性的目的。 但是通过分析夏衍的话剧，我们不难发现，其作品在剧作结构上有意回避和淡化这些戏剧冲突。
夏衍对戏剧冲突的淡化并非无本之木，无源之水。 马丁·埃斯林认为，戏剧可以算一种生活的仪式，仪式亦可以看作特殊舞台上的一种戏剧。 10 戏剧的仪式性，使得戏剧与生活之间隔着一定的距离，戏剧是艺术化的生活，戏剧情节也是夸张化的生活情节。 而电影诞生之时，是一种记录生活的工具。 早期的戏剧是浪漫的史诗和神话，早期的电影却是感情匮乏的纪录片。 电影对世界的客观写实，不同于戏剧的主观再创造，是故电影相较于戏剧，它的冲突往往赋有生活化，甚至是淡化的。 夏衍在创作过程中借鉴了电影的剧作手法，将主要矛盾和冲突次之，重点描写环境和生活化的场景，以此来渲染氛围，表现人物内心，而非外在的激烈情感。 在《上海屋檐下》中，夏衍采用了群像式的结构，表现“真实”的战时上海弄堂的小市民生活。 赵妻清晨与菜贩子讨价还价，葆珍教阿牛唱歌，黄家楣和妻子为父亲的事情操劳，李陵碑为枉死的儿子悲悼……三幕的话剧由五户人家的喜怒哀乐组成，更没有实际的主要事件来贯穿，但夏衍对于琐碎细节和小人物心理动作的把控，却犹如电影特写般入木三分。 夏衍没有特别设置冲突，人物之间即使有特别的冲突，也会刻意回避。 但正是由于这种对冲突的回避，为全剧带来一种“黄梅雨”般的沉闷和压抑，这与全剧的环境基调是契合的。 例如当施小宝受到流氓欺负，来找杨彩玉寻求帮助时，整个情节看起来有可能朝着激烈的矛盾冲突发展：
施小宝：林先生就回来了么?
杨彩玉：有什么事么? ……可以跟我说。
施小宝：(迟疑了一下，决然，但是低声地)您可以替我把房间里的那个流氓赶走么?
杨彩玉：什么? 流氓?
(匡复站了起来。 )11
我们看到，一身正气的匡复，在听到施小宝求助后愤然站了起来，顺着这个动势，接下来的情节发展应该是匡复与流氓之间的一场“恶战”，但出人意料的是，匡复的动作戛然而止，之后发生的情节，是流氓“小天津”赶来将施小宝带走。 夏衍刻意将这一冲突淡化并抹去，虽然减弱了这一段情节的戏剧张力，但由此所造成的压抑沉闷的氛围，却将生活的真实性客观地反映了出来。 而最后匡复觉悟，决心继续参加革命战斗，仅仅通过一张字条介绍了自己的去向，原本的光荣形象也被淡化，唯一的情感宣泄点遭到阻塞，留下来的人虽相继觉悟，但仍改变不了全剧压抑的氛围。
这种对冲突的留白时常在电影中出现，例如电影《何以为家》 12 中，12岁的赞恩因姐姐的死，去找“间接的凶手”复仇。 导演在表现这一段情节时，只用了赞恩拿刀奔跑的镜头，故意将刺杀的场景跳过，紧接着是赞恩坐在法庭上。 对正面“刺杀”的留白处理，正是对戏剧冲突的消解和压制，在这种压制之后衔接法庭的镜头，使得原本压抑的氛围更加凝重。
夏衍对于戏剧冲突的淡化，也体现在他对戏剧时间的分散和延长中。 亚里士多德认为戏剧是对一个完整行动的模仿，13 古典戏剧的三一律正是在此基础上设立的，即时间、地点、情节具备一致性，要求戏剧所叙述的故事时间在一天之内，地点限制在一个场景，只能有一个故事主题。 曹禺的《雷雨》就是严格遵守三一律的作品，运用将三十年的恩怨，集中在周公馆的一天中来体现，戏剧结构紧凑，矛盾冲突具有爆发力。 夏衍的戏剧打破了“三一律”的时空结构，他的故事时间是跳脱的。 《自由魂》的故事时长为一个月; 《芳草天涯》的故事时间从春天到秋天; 五幕话剧《法西斯细菌》叙事时长甚至达到十一年，每幕的时间地点都不一致。 这种不受空间和时间的电影化叙事，使得历史感和社会意识在戏剧中更加鲜明。 《法西斯细菌》中众人在长达11年的逃亡之路中心境的改变，无法在压缩的一天中“变脸如翻书”般地体现出来，而电影的叙事手法弥补了戏剧时空的限制，淡化了戏剧冲突后，我们拨云见日地看到了人在沧桑历史中的变幻。
三、夏衍戏剧中的电影手法
夏衍在早期电影创作经验，为他日后的戏剧创作添加了大量的电影语言和电影手法。 例如电影符号的活用，蒙太奇手法，以及声画特效的处理，均为观众带来了电影化的观赏效果。
(一)天气符号的运用
瑞士语言学家德·索绪尔认为，作为抽象符号的研究系统，语言的研究对象是各个符号之间的联系。 14 电影符号作为一种“视听符号”和“形象符号”，其含义集中表现在所指和能指之上，例如红色在中国代表着喜庆，那么红色就是“能指”，喜庆就是“所指”。 在此基础上，衍生出了“外延”与“内涵”的定义，所谓“外延”，是指表面意思，“内涵”是指言外之意。 例如在《罢工》15 中，先是枪杀罢工工人的镜头，紧接着就是屠宰场宰杀和分割牛肉的镜头，这两种镜头的组接构成了一组“外延”和“内涵”的对比。 其中，“外延”是毫无时间和空间关系的两组镜头，“内涵”是用屠宰场宰牛的镜头，象征了资本家对无产阶级的无情剥削和压迫。 这种电影符号的象征在夏衍的戏剧中同样频繁出现。
《上海屋檐下》中绵绵不绝的“黄梅雨”是“能指”，阴郁压抑的氛围是“所指”，其“外延”所衍生出的内涵，则是黑暗动荡的社会对人的压制，“黄梅雨”象征着当时整个上海的社会环境。 夏衍在此运用的“黄梅雨”符号是随情境变幻的，不时磅礴，抑或霁散。 黄梅雨作为天气环境贯穿着整部话剧，奠定了忧郁沉闷的基调，这种基调与“弄堂房子”中五家住户的生活和命运密不可分。 黄父原本满怀期待地从乡下来上海找儿子“享福”，却因为梅雨连绵的原因，不得不回家照料被梅雨冲垮的庄稼。 被梅雨冲垮的庄稼，不正象征着被黑暗社会压榨，难以翻身的农民么? 赵妻面对梅雨，不断地发着牢骚：“这梅雨天真讨厌，又潮又闷，人也闷死了。 ”16 而赵振宇却和妻子持相反的态度。 夫妻二人截然相反的态度分别代表着小市民和知识分子对社会的态度，赵妻的牢骚，其“外延”是对梅雨天气的诅咒，“内涵”却是社会底层市民对压抑的时代的呐喊; 赵振宇的包容，其“外延”是对梅雨天气的乐观，实则是赵振宇所代表的知识分子对现实社会的容忍，和对新社会的乐观和期待。 夏衍在此借助了“黄梅雨”的符号意象表现了“七七事变”后上海社会环境的压力，他谈道：我写的天气阴晴不定，反映的就是当时的政治气候，以及生活在这种环境下的小人物，他们的悲伤和希望。 17
天气的符号意象同样出现在夏衍的电影创作上，与戏剧创作相呼应。 电影《林家铺子》18 的故事时间设置在年关，讲述了小杂货店经营者林老板，在日寇入侵，国民政府腐败的乱世，经历了尔虞我诈，豪取强买，“大鱼吃小鱼”的残酷现实后，最终破产流亡的故事。 夏衍在此借助了年关的时间节点，设置了“暴风雪”的天气符号。 暴雪将至的符号意象在剧中配合着日寇的一步步入侵反复出现，象征着乱世中底层商人即将面临的危机。 全剧的结尾，林老板在鹅毛大雪中破产关门，进一步印证了社会动乱到来，旧世界大厦将倾的不可抗性。
(二)蒙太奇手法的借鉴
爱森斯坦曾说，两个镜头组接，不是二数之和，而是二数之积。 19 这句话指出了蒙太奇作为叙事手法的一大优点，及利用组接的方式，有效扩展或加深镜头内容。 蒙太奇作为一种电影手法，在夏衍的戏剧作品中同样适用。 我们在夏衍戏剧中归纳了其对三种蒙太奇手法的使用：杂耍蒙太奇、象征蒙太奇和平行蒙太奇。
1. 杂耍蒙太奇。 又称隐喻蒙太奇，指在电影中，并列两种性质不同，亦毫无关联的事物，从而达到某种隐喻或象征等效果。 在夏衍的早期作品《都会的一角》20 中的结尾，穷困潦倒的舞女将所有希望寄托在橡皮厂经理的身上，但不料橡皮厂经理早已破产逃离。 眼看最后一根救命稻草失去，舞女陷入了绝望的境地。 以往的戏剧常常会用人物声嘶力竭的独白呐喊，抑或环境的渲染来表现这种人物的绝望心情。 但夏衍却在此加入了一个与剧情和人物毫无关联的场景：“正门窗外远远的霓虹灯明灭可见“。 霓虹灯与舞女原本没有什么逻辑关联，但是在这种特定的戏剧情境下却变得形影相吊。 霓虹灯象征着大都会的灯红酒绿，也隐喻了舞女如霓虹灯一般闪烁着的、飘忽不定的人生。
2. 象征蒙太奇。 是指将两种性质不同，但可以相互关联的事物并列在一起，从而达到某种象征意义。 在夏衍的剧作里，象征蒙太奇常常贯穿故事的始终。 例如《上海屋檐下》中梅雨连绵下的“屋檐”，象征着战乱时期暂时的“避风港”和底层人民寄人篱下的生存状况; 《法西斯细菌》全线贯穿着俞实夫博士的医学研究——“细菌”，“细菌”在此是医学层面上的术语，也是思想层面的术语，象征着法西斯主义在世界的蔓延，以及像细菌一样给人类带来的灾难; 《芳草天涯》中虽没有具体贯穿意象，但是我们透过题目“芳草”一词，亦可以得知贯穿全剧的情节——流亡。
3. 平行蒙太奇。 又称并列蒙太奇，即将两条并列的情节分别进行叙述，他们共有着一个主题或主体情节。 《上海屋檐下》共描写了弄堂内五户人家的生活，夏衍在此采用了“横断面”的叙事结构，将五户人家的琐碎生活分别展示给观众。 例如第二幕的开场：客堂上，杨彩玉和匡复相顾无言; 客堂的楼上，施小宝面对不怀好意的小天津，哭丧着脸对镜打扮; 亭子间，桂芬偷听了黄家楣和黄父的谈话后，默默地拿着热水瓶走出去; 灶披间，赵妻在百无聊赖地缝补衣物。 夏衍在此用四条平行线，同时描写了五户人家的生活，简明扼要地透露了他们生活中遇到的种种瓶颈。
平行蒙太奇同样也起到换场的作用。 《赛金花》中，当满座为洋人进犯的事情默然之时，夏衍此时在幕后设置了一个以声音来叙事的平行空间，在这个平行空间中，使用了嘈杂的人声来表现“假定”的室外空间：
(幕后人声，马蹄声，渐进，争执的声音。 )
……
(声二：“瞧! 赛二爷! 赛二爷! ”)
(声一：“赛二爷! 您总得讲公道话! ”)21
声音营造出的幕后空间与幕前空间此时呈平行状态，幕后的赛金花人气高涨与幕前清朝官员的沉默形成鲜明对比，反衬出清朝官员的软弱和无力，表现了赛金花作为一介巾帼的英勇果敢。
夏衍在戏剧创作中通过对电影蒙太奇借鉴和使用，极大丰富了戏剧的表现手法，加深了戏剧的主题内涵，是对传统戏剧创作的一次大胆尝试和革新，具有极强的进步意义。
(三)影视视听语言的应用
夏衍在戏剧创作中不仅大量地使用电影语言和电影手法，还巧妙地让影视视听语言直接参与到叙事中去。 吴戈教授认为，戏剧的“物造型”手段，会随着人类物质生产力的发展“水涨船高”。 “物造型”也会由单纯的实用功能，逐渐发展为兼具戏剧形象创造和戏剧意蕴揭示的产物。 22 电影的产生，无疑为戏剧提供了另一种“物造型”元素，夏衍的戏剧《赛金花》，有这样一段幕前电影：
——(溶明)北京城远景。
——(化入)城楼近景。
——(化入)破碎褪色了的黄龙旗，风雨吹打着。
——巨炮口，发射。
……
——黄龙旗逐渐降下……
——烽烟，群众喊声。 23
隆隆的“炮声”和残破的“黄龙旗”，象征着在帝国列强侵略下封建统治的风雨飘摇; 烽烟下，人民的呐喊之声，暗示在封建统治和帝国主义压迫下，人民的奋起反抗。 这些生动的叙事信息和历史背景，难以在舞台有限的空间里具体地呈现。 夏衍借助了电影技术的手段，用这段幕前电影，让观众对戏剧《赛金花》的历史背景有了更加深入的了解，他甚至在剧本中嘱托，要让道具师在幕后放烟雾，让观众闻到画面中的“火药味”，以此来达到身临其境的效果。
视听语言的“物造型”手段在夏衍的跨媒介应用下打破了戏剧舞台的限制，拓宽了戏剧的假定时间和假定空间，增强了感染力和宣传效果。
三、抗战时期戏剧与电影的跨界合作
1937年8月7日，“卢沟桥事变“一个月后，由戏剧人和电影人集体创作的抗战话剧《保卫卢沟桥》在上海蓬莱大戏院举行公演。 这是中国戏剧团体和电影团体第一次盛大的集体合作，仅用了五天，就完成了这部抗战宣传剧的创作，极大彰显了中华民族在国家危亡之际众志成城的爱国热情。 话剧和电影演员赵丹、金焰、崔嵬、周璇、王人美、唐槐秋等两界演员跨界合作，进行了紧张的彩排和演出。 在戏剧与电影的这次跨界合作下，全民保卫祖国的爱国热情被彻底唤醒。
抗战开始后，话剧团体开始了大规模迁徙，先后辗转武汉、重庆、成都、贵阳、昆明、桂林等大后方城市，部分话剧团体甚至迁徙到了革命根据地延安，为弘扬共产主义产生了极大的积极作用。 抗战时期话剧的传承和传播，离不开电影人的参与。 抗战时期，日伪当局全面控制了电影产业，大多数爱国电影人暂时转入戏剧界。 在艰苦卓绝的环境下，电影人发现了戏剧作为宣传工具的便捷性，戏剧创作者也将电影手法和电影语言加入戏剧中，达到了更强的宣传作用和群体效应。 电影演员，如金焰、周旋、赵丹等人，也将“斯坦尼斯拉夫斯基”的生活化表演带到了戏剧舞台上，改善了传统戏剧表演夸张化的失真演出，丰满了戏剧人物的形象，增强了其舞台表现力和感染力。
电影人和戏剧人的跨界合作，间接带来了抗战时期话剧的繁荣。 14年抗战期间，中国话剧掀起了全国范围的大繁荣。 重庆，作为战时的文化中心，聚集了夏衍、欧阳予倩、沈西苓、田汉、洪深等大批戏剧影视编导，和赵丹、郑君里、金山等大批戏剧影视演员。 在戏剧和电影人的集体努力下，衍生了大量优秀的戏剧作品，举行了“雾季公演”演出活动，吸引了大批观众，传播了爱国和进步思想。 戏剧得以在战与火的夹缝中生存和繁荣，为中国未来的戏剧影视产业留下了宝贵的星星之火。
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五、结语
夏衍的电影化戏剧创作，离不开战时艰苦卓绝的历史环境。 正是这种艰苦的条件，激发了电影和戏剧人的创作热情，造就了中国戏剧在抗战时期的繁荣。 夏衍对于电影语言和叙事手法在戏剧中的运用和借鉴，与他早期对电影的深入研究密不可分，也是该时期戏剧人和电影人紧密合作催生的一种产物。 夏衍的创作，早在近百年前，即向艺术界展示了戏剧的另一种先锋化创作，其虽不如改革开放后先锋戏剧《绝对信号》《狗儿爷涅槃》对电影语言借鉴的那样精妙，但却为中国戏剧电影化模式的开了先河。 因此，我们对于夏衍电影化戏剧的研究，也是中国当代先锋戏剧的一种历史溯源研究。
注释
1 明星公司巨制的新鸳鸯蝴蝶派电影《啼笑因缘》，因“一·二八”事件的影响而票房惨淡。 在抗战局势和破产危机下，洪深提出用左翼作家担任编剧的制片方针，被老板周剑云采用。
2 查理·卓别林(1889-1977)，英国影视演员、导演、编剧。 代表作品：《淘金记》《城市之光》。
3 贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社，1982年版，第25页。
4 夏衍：《自由魂》，《上海屋檐下》，华夏出版社，2011年版，第13页。
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