本文摘要：【摘要】在手机摄影与网络分享融合的时代，大众日常摄影成为一个显著的社会/文化现象。 大众摄影从仪式化转向日常化，从私人使用转向媒介化的公开分享与社交，改变了什么是可以拍摄/展示的的社会惯习。 数字时代的大众日常摄影确立了一种普通、平庸的影像文
【摘要】在手机摄影与网络分享融合的时代，大众日常摄影成为一个显著的社会/文化现象。 大众摄影从仪式化转向日常化，从私人使用转向媒介化的公开分享与社交，改变了“什么是可以拍摄/展示的”的社会惯习。 数字时代的大众日常摄影确立了一种普通、平庸的影像文化范式，以自我表征的方式参与媒体公共文化，这是对大众日常经验价值与意义的重新发现与确认。 然而，当大众日常摄影与分享越来越无处不在，占据优先性、本体性位置，其就演变成一种干扰、侵占、殖民现实生活的权力和力量。 大众日常摄影导致了“后台的前台化”及现实—影像关系的倒置，对现实生活带来隐私、监视、羞辱等潜在困扰与风险，促使人们对现实的世界与社交产生疏离、冷漠与厌倦感。
【关键词】数字时代 大众摄影 文化转向 平庸 日常生活
近十多年来，数码摄影(尤其是手机摄影)的普及以及与社交媒体的融合，使大众摄影实践发生了深刻的变化。 大众摄影已从标记人生重要或非凡时刻的社会仪式转变为无处不在、捕获一切的日常实践。 与此同时，大众日常摄影已深度嵌入社交网络的媒介化机制中，成为一种公开可见的展示、分享和社交活动。 这提示人们，对数字日常摄影的研究，应超越视觉表征或符号文本的框架，回归日常摄影的实践情境，将其理解为一种更广泛的社会、文化和媒介现象。
数字时代的大众日常摄影代表了摄影实践的新时刻，形成了一种新的影像范式。 摄影理论家乔弗里·巴钦提出，摄影如何才能重建自身的历史并保证其生命力? 应首先思考通常被排除在摄影史之外的照片：日常的照片。 [1]现在，越来越多的摄影、传播、社会学者逐渐将大众日常摄影纳入学术研究的范畴。 本文将重点分析以下问题：数字时代大众日常摄影的文化转向是如何发生的? 这种文化转向确立了何种新的影像文化范式? 数字日常摄影对大众日常生活有何意义与影响?
一、数字时代大众日常摄影的文化转向
传统的大众摄影是捕捉和记录人生重要时刻的生活仪式。 布尔迪厄在《论摄影》中指出，业余摄影通常是以某些仪式为中心的，它要捕捉特殊的对象和“好的时刻”，“摄影师从不拍摄吃饭或者跳舞的场景”。 布尔迪厄认为，“什么是可以拍摄的，什么是可以展示的”，既受技术与经济因素的限制，也由社会规范决定。 作为一种“让社会生活中的高峰时刻庄严化的方式”，大众摄影发生在与某种独特的相遇神圣化的时刻，“这种相遇发生在一个人与一个神圣的地方之间，一个人生命中独特的时刻与一个因具有极高的象征效果而变得独特的地方之间”。 [2]在摄影装备昂贵且稀缺的年代，很少有人拍摄日常生活中习以为常的东西，摄影呈现出明显的仪式性与神圣性特征。 与此同时，个人影像作为私人用途的私人物品，常被认为缺乏社会意义与公共价值，它们只是收藏于家庭相册，展示在家庭等私人场所，或者亲友之间交换分享，很少有机会流通到大众媒体公共空间。
影像技术与社交网络深刻改变了“什么是可拍摄、可分享或可表征的事物的社会契约”。 [3]数码相机、智能手机使影像拍摄民主化与影像内容日常化; 美图软件让每个人都可编撰一个属于自己的美学世界; 社交网络祛除了传统媒体的把关/过滤机制，为个人影像的公共分享与传播提供了平台。 如果说，在很长一段时间内，影像的拍摄、修饰、传播等功能实现是分离的，需要不同的设备，如今智能手机的技术融合性与可供性则可轻松地将这些功能整合在一起。 智能拍照手机的普遍性、亲密性、多功能性、互联性代表了大众影像实践的一个新时刻：“它促使了一种协作的、非专业化的、日常的创造力，发布和分享变成了一种主流和普遍的东西”，“个人时刻，无论多么琐碎，都可以与特定或想象中的观众分享”。 [4]近十年来，嵌入社交媒体脉络中的智能手机摄影引发了一场真正全民意义的“视觉狂欢”，自拍及自拍视频成为全球性的流行文化现象。 2013年，《牛津词典》(Oxford Dictionary)将selfie(自拍)评选为年度词汇，并将其定义为“个人给自己拍摄的照片，通常是用智能手机或网络摄像头拍摄，然后上传到社交媒体网站”。 [5]拍摄/美图、上传/分享、交往/反馈等实践行为成为新的大众摄影法则与媒介仪式。 智能手机“重新发明了摄影”，改写了大众摄影实践与文化。
1. 大众摄影的高度日常化
当智能手机遭遇社交网络，摄影变得几乎无人不为，无处不在，镜头在场的能力前所未有，真正嵌入大众日常生活的肌理中。 正如马丁·汉德所说，摄影现在非常普遍，成为“日常生活管理的中心”。 [6]日常生活与数字影像之间已深度互嵌，边界不断模糊。 这既是日常生活的影像化，也是影像化的日常生活。 摄影不再是一种标记人生重要时刻/事件的社会仪式，而是“捕获所有、记录一切”的日常实践; 摄影“不再是关于家庭生活中的特殊或稀薄的时刻，而更多是关于个人所发现的微小、平凡事物的即刻而短暂的展示”。 [7]日常摄影(daily photography)正成为当前数字视觉文化中的一个显著现象，“成为理解当前摄影现状的中心关注点”。 [8]有研究者将这种流通在社交媒体中的日常自拍称为“系列自拍”(serial selfie)——一种让艺术“保持在微小但非常恒定的剂量”，累积的、连续的自拍影像类型。 [9]人们将现实社会的生活流源源不断地转化为数据形式的影像流，一张/段自拍影像似乎是面向未来的，它只是流动系列自拍中的短瞬存在，后来的影像不断挤占了前面的影像，每一个影像都是即时、碎片、短暂的。 这样，大众摄影“从一种支持公共和个人事件的记忆方式，转变为一种‘普通平庸’和‘民间创造力’的日常生活表演”。 [10]
2. 大众日常影像的再媒介化
与传统日常摄影相比，数字时代日常摄影已高度融入社交媒体技术平台，这也是后者最重要的特征。 数字时代下，上传成为一种新的标配动作，一张自拍影像的命运就是流向社交网络的星辰大海。 社交媒体作为一种新的开放式、参与式平台架构，允许并鼓励普通用户生产内容，进行公开展示与分享，并与潜在观众展开交往与互动，它将人际传播与公共传播融合在一起。 经由社交网络的中介机制，大众日常摄影实践的重心已从拍摄转变为一种媒介化的公开展演与社交互动，曾囿于私藏或私人使用的个人影像也转变为一种公共的、社交的影像。 Alise Tifentale曾有趣地论及摄影史中从“柯达女孩”(kodak girl)到“自拍女孩”(selfie girl)的文化转变：“柯达女孩”的快照通常保存在私人和家庭相册中，供有限的亲密圈子使用; 而照片墙中“自拍女孩”公开了她们的自拍照，并以视觉货币的形式在社交网站上传播，它们被点赞、重新分享、评论。 [11]大众日常影像一旦进入社交网络平台，便获得了一种新的可见性，即媒介化可见性(mediated visibility)，它超越了物质图像的时间和空间属性的限制，拥有了新的属于自己的数字生命。
时至今日，大众日常影像已成为社交网络上的一种平常实践，智能手机与社交媒体共同重塑了摄影实践与文化，开启了一种新的日常书写与表达方式。 在福柯晚年关注的伦理主体中，个人笔记本、日记和通信等书写方式是一种自我表达与自我形塑的“自我技术”(technology of the self)。 [12]新媒体技术促使日常摄影成为一种新的“自我技术”，并创置了一个前所未有的互动环境，同时，也在很大程度上改造了福柯所论及的古典时期的“自我技术”：精英的文字书写转变为大众的影像书写，一种自我的灵魂冥想转变为面向公众的展演与分享。 大众日常摄影作为一种新的数字自我技术，在摄影者、日常生活、影像乃至观众之间建立起一种独特的关系，是一种定位摄影者在日常生活的时间与空间中存有的方式，也是常态化地自我演述、自我建构，参与分享和社交的重要方式。 如今，每一个曾籍籍无名的普通大众都可在微博、微信、视频分享网站等社交平台上创建一份属于自己的数字视觉日记/笔记或生活起居注。 而Facebook、微信等社交平台视觉界面的经典格式就是时间轴，它将随机发布的图文信息自动编撰成有时间顺序与地理标志的日记体传记，记录每天发生的生活故事。 摄影评论家格里·巴杰指出，日记模式是近30年来摄影最重要的发展，它加强了摄影的基本民主性质，并使得一切类型的摄影者能把他们的生活和周围环境记录下来。 [13](196)当数字新技术嵌入日常生活，人的日常存在就成为一种媒介化的存在。 社交媒体成为人们新的栖息之地，正如雪莉·特克尔所说，我们生活在屏幕上，我们的网络角色已经存在，(通过屏幕)我们可以更清楚地了解我们的日常生活。 [14]
二、平庸美学与日常的价值
1. 平庸作为数字日常摄影的类型特征
作为一种摄影类型，数字时代的大众日常摄影属于里夫·曼诺维奇所论及的“随拍摄影”(casual photos)，即在平凡生活时刻所拍摄的普通影像，其“总体目的是视觉化地记录与分享一种经验、一种状况，或者描绘一个人或一群人”。 [15](52)这类影像没有多少审美或文化上的抱负，而是强调了摄影日常化的随写性、记录性及社交性。 桑塔格在《论摄影》中写道：“摄影式观看(photographic seeing)必须不断被新的震惊所更新，无论是在题材还是技术上，以便产生违背普通视觉的印象。 ”[16](319)对于桑塔格来说，摄影代表了一种非凡的视觉，一种日常生活的神化。 数字时代大众日常摄影的文化转向意味着一种新的摄影式观看，一种新的摄影美学或影像范式的形成。 数字日常摄影代表了“一种更平淡的摄影式观看方式：对日常事物的迷恋、对民间的关注、一种‘普通’而非‘非凡’的视觉”。 [17]桑塔格所说的视觉的英雄主义转向视觉的平庸主义，平庸成为数字日常摄影最重要的审美品质与文化状态。
数字时代大众日常摄影的平庸现象与摄影史上的名片卡照片、家庭快照、照相亭肖像等民间摄影传统密切相关。 这些类型的大众影像大都遵循快照美学的生成惯例：拍摄随意、技法简单(即所谓随手拍)，摄影题材或内容平淡熟悉，影像形式上也墨守成规、风格粗粝。 乔弗里·巴钦认为，快照作为一种摄影类型，其特征至少由两个联锁(inter-locking)的部分组成：一方面，其内容往往是可预测的，风格是保守的; 另一方面，这些单调乏味的影像诱发了一种极度个人的，往往是情绪化甚至无聊的摄影体验。 [18]数字技术主导下的大众日常摄影沿袭并扩张了这种源自民间摄影的平庸文化景观。 这一方面与普通人及日常生活本身的固有属性相关——普通人与日常生活在文化上具有的某种同构性，即平常、平庸、乏味; 另一方面则是数字技术及数字媒体的赋能使然。 智能手机是一种高度亲密性的媒介，它使得拍摄与分享变得更加即时化、私人化、碎片化与无处不在。 换言之，社交媒体上的共享影像往往聚焦于日常生活中平凡琐碎的各个方面。 正因如此，Ilpo Koskinen认为，照相手机和其他移动多媒体倾向于参与平庸美学。 [19]在曼诺维奇看来，拍照手机和Instagram等社交媒体预选设定了“普通”的新标准。 [15](65)这些移动设备内嵌了一系列关于拍摄、表达、分享的视觉惯例，且鼓励使用者不要停止、不要隐瞒，分享一切。 然而，“随着影像变得更加世俗平凡，平庸也随之增加”，[15](20)一些学者进一步将平庸美学视为数字革命与数字文化时代的新美学，其是由基于网络技术的机器视觉与廉价的数码产品和服务所带来的产物。 这种新美学是一种先天绑定在民间领域的流行文化，理解新美学应从日常性开始。 [20]
社交媒体上的日常摄影已成为民间摄影的最新实例。 从内容到技巧，数字日常摄影遵循了一套流行的视觉表达惯例：这些影像热衷于呈现生活中平淡熟悉的主题(所谓“鸡汤晒娃发自拍，美食旅游秀恩爱”，其他如宠物、炫富、运动等); 痴迷在某些受欢迎的打卡地拍照(镜子、浴室、酒店、咖啡馆、城市地标、旅游景点、网红地等); 有一系列惯用的摆姿美学(侧脸、剪刀手、鸭唇、撩动头发、利用道具等); 使用智能手机/自拍杆辅助的简易拍摄技法(45度黄金角度、三分法则、使用广角、重视光线等)以及标准化、一键式的数字美图技术(瘦脸、磨皮、美白、修身、滤镜、AR特效等)，甚至配的文字(标签)也几近相同。 这些日常影像保留了民间摄影平淡、简单和经常重复的成分，并在一套自动化数字语言的规范中寻求“好看”，这似乎印证了Instagram在2010年创办之初的宣言：“Instagram让手机拍照变得快速、简单、美观。 ”在这里，是一种布尔迪厄所说的规范美学在发挥着根本性作用，这些影像“包含了一种必须被认可和接受的美学，以至于违反它的规定显得是一种失败”。 [17]这无关创新与想象力，简单的重复本身或许就已成为一种行为艺术、一种媒介仪式。 照片的创建者似乎遵循了这样的规则：“如果你的照片看起来像你以前见过的很多照片，那么就把它拍下来。 ”[15](53)如那些“晒娃党”每天在朋友圈张贴的关于儿童吃喝拉撒玩的育儿图像，但这种持续累积的拍摄，并不必然带来摄影审美的丰富性。 由曼诺维奇领导的大型媒体视觉化项目“照片踪迹”(基于全球13个城市数十万Instagram用户分享的230万张照片的数据分析)的研究显示：这些图像视觉上的社群拟态，如食物、猫、自拍与各种流行主题的照片狂潮淹没了其他一切事物，在拍照的模式、滤镜使用以及影像调性、色彩等基本视觉特征方面也有高度的相似性。 捕捉、编辑与分享照片的方便程度并没有导致更加丰富的美学多样性，而是导致更高程度的重复性、一致性。 [21]
数字媒体时代，日常影像作为无差别的自我对象被生产、分享与消费，它们成为彼得罗所说的“重复的视觉经济”[17]的一种体现。 这些影像是罗兰·巴特所说的“一元照片”，即毫无间性和意外的只有“知面”没有“刺点”的照片，它们拥有光滑的表面，却很少携带更深刻的内涵。 此外，从受众接受的角度讲，日常影像的平庸或过度熟悉，带来一种阅读挫败感和感知厌倦。 因为它几乎拒绝任何形式的深入参与和情感付出。 进而，刷屏/秒看取代了传统的全神贯注，成为这个时代的基本读图法则。
2. 日常经验的文化确认
正因为平庸文化的特性，数字时代的大众日常摄影常被指责为肤浅、无聊、轻浮、自恋。 尤其在持艺术摄影观或精英文化观的人看来，它们是糟糕的影像，它们破坏了摄影的崇高和神圣属性，招致了灵韵的消逝和审美的衰落。 事实上，将日常摄影限定为精致的艺术或美学对象，本来就有失偏颇。 正如Coleman所指出，研究日常或大众摄影的合适方法是摄影社会学，其重点在于该媒体的大众、日常和世俗的功能和意义。 [22]换一个角度讲，这种“想拍就拍，想秀就秀”的数字日常摄影反映了一种更为真实、生动、自由的摄影实践/形式。 某种意义上，它打破了艺术摄影或传统摄影的既定框架，形成了一种百无禁忌的大众本真文化，代表了“摄影作为日常实践和生活方式的新时刻”。 [23]与此同时，它日益模糊了库尔德瑞所说的媒体世界与日常世界的界限，成为新媒体形式参与式文化的一部分。 从这个意义上讲，数字时代的日常摄影是对大众日常生活经验的一次重要的文化确认，它重新发现了大众庸常的生活经验，并赋予其价值和意义。
现代摄影术是发现、确认、表征日常生活/世界与自我的重要视觉装置，它的基本特征表现为“将那些本身并非视觉性的事物予以视觉化”。 [24]诚如本·海默尔指出的，日常生活具有两面性：一方面它意味着熟悉、平常、司空见惯、百无聊赖; 另一方面它也是例外、神秘、奇迹、神圣之物的家园。 [25]前文已述，模拟时代日常摄影捕捉和记录的恰恰是日常生活中作为仪式、神圣或奇迹、奇观的一面。 它是一个长时间段内截取的某个高峰时刻/片段(如生日、结婚、旅行等)，而更为琐碎平庸的大部分日常生活则被认为不值得拍摄而被过滤掉了。 正如曼诺维奇指出，在传统家庭摄影中，对人们来说可能是普通的东西实际上根本就不普通，因为只有某些非日常的东西才被认为值得记录在胶片上以制作成印刷品或幻灯片。 [15](65)只有在数码摄影(尤其是手机摄影)时代，那些琐碎、平庸、无聊、卑微的日常生活之流的主体部分才会从熟视无睹的镜头遗弃中重新拯救出来，显现出来，被赋予可见性。 智能手机真正实现了桑塔格所说的“摄影一开始就固有的承诺”，“把一切经验转化为影像，使一切经验民主化”。 [16](14)今天，由于智能手机完全浸入并重组了日常生活，人们已然不必怀疑和纠结什么时候拍照，生活中时刻充满“小确幸”、小情绪、小故事，这些微小的日常瞬间与片段都将凝结成一张照片或一段视频，被记录、分享。 正如快手所宣传和鼓动的，“拥抱每一种生活”。 对此，Brooke Wendt总结认为：智能手机最大化了人们的生活，它使得人们不必区分重要时刻和日常活动，应该出于权力而不是必要而拍照。 以前为了保存自己生命而拍照的做法，现已变成为了收集自己生命而拍照。 [26](24-26)
生活中的庸常时刻一旦被摄影所铭刻、分享，就赋予了特定的功能、意义和价值。 这既来自拍摄者的自我给予，也来自其他观看者的回馈和承认。 桑塔格在《论摄影》中写道：“拍照就是赋予重要性……一切照片都有一种固定的倾向，就是把价值赋予被拍摄对象，而这种倾向是绝不能抑制的。 ”[16](34)通过摄影镜头，一个普通的生活片段便从日常的百无聊赖中跳脱出来，成为一个特殊的时刻，赋予了拍摄者某种新鲜、美好、有趣或特别的生活/情感体验。 这些日常生活的影像切片最终组合成个人生命的拼图，成为其生命历程的视觉档案，被保存、分享、铭记。 此外，当日常影像上传到社交网站，便转化为具有社交和情感联结功能的共享媒介。 这些图像将被潜在的或想象的朋友/观众看见，并给予积极的互动反馈：阅览、关注、转发、点赞、评论、甚至再创作等。 约翰·塔格说：“我们自己和亲朋好友的影像，其意义和价值取决于无数的社会交往和仪式。 ”[27]网络媒体技术为媒介化的社会分享与交往提供了可能，改变了分享照片的方式和意义。 进入媒介领域的日常摄影，常常用来展示和分享一个瞬间、一段经历，增强双方的情感体验与人际联系。 这制造了一种Ito所说的“亲密的、视觉上的共存”，即通过这些图像信息的联系，用户能够创造一个共享的视觉空间，一种通过视觉亲密感而创造的存在感。 [19]图像人类学家汉斯·贝尔庭说：“任何图像的背后，必须想象有一个身体，它的姿势在召唤你的注意。 ”[28]这种谋求被分享、看见和承认的意愿与可能性，正是数字时代日常摄影新的价值和意义来源。
长期以来，普通大众的日常生活因缺乏社会意义和公共价值而被抛弃在主流知识生产与媒体表征之外。 这便是福柯所描述的“无名者的生活”，他们注定匆匆一世，没有留下只言片语。 他们中的极少数人只有在与权力的偶然遭遇中，才会留下稀少、短促、像谜一样的并被任意扭曲的痕迹。 [29]在视觉文化领域，情形也大致相同。 大众传播媒体具有一套严格的把关机制，它控制了日常生活的入场和流通。 尽管20世纪90年代以后中国媒体打出“讲述老百姓自己的故事”(中央电视台《东方时空·生活空间》栏目)的口号，但终归是由专业人士所代表的编辑、过滤了的视觉故事。 数字时代的日常摄影，以大众自我表征的方式彰显了与传统媒体再现系统的决裂，宣示了日常生活在媒体公共文化中的文化意义和平等价值。 这种决裂，如朗西埃所说：“从此以后，一切都在同一个平面上，大人物和小人物，重要事件和无意义的插曲，人类和事物。 一切都是平等的，都是平等地可再现的。 ”[30]当威廉斯写下“文化是普通平常的”，即宣称文化中的普通是有价值的，各个群体的各式文化是平等的。 今天，大众的日常生活成为社交媒体时代新的可见物，事实上也成为社交新媒体重新配置和利用的资源。 其意义或如范·佐宁所言，“平庸经验”在公众面前的可见性是有价值的，因为它改变了公共话语中可接受部分的界限。 [31]
三、影像殖民与日常的消解
早在1938年，海德格尔就在《世界图像时代》一文中写道：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。 ”[32]“世界被把握为图像”，不仅意指世界(日常生活)被视觉技术图像化，也意味着图像成为现代人的一种生活方式。 而在今天这个手机摄影与网络分享融合的时代，这种影像化生存的症候无疑是愈演愈烈了，并且切实关乎每一个普通个体。 人们越来越依赖运用影像中介的手段和机制来开展、改造、重塑他们的生活。 虚拟影像与日常现实日益拼接在一起。 数字时代的日常摄影，一方面作为人的延伸，为我们重新观看、理解、参与日常生活带来了一种新的可能性和机会; 另一方面，手机摄影的亲密本质同样导致了一种“亲密的暴政”。 [19]当数字摄影和分享变得随心所欲、无所不为，它就演变成一种强劲地干扰、侵占甚至殖民化日常生活的权力和力量。 数字摄影时代，这种影像殖民及其对日常现实的消解无论从广度还是深度都达到一个新的层次，本文从图像膨胀与图像先行两个维度展开分析。
1. 影像膨胀与“后台的前台化”
数字时代的大众日常摄影带来新一轮的影像膨胀，普通大众成为影像生产和传播的主导者，而日常生活既是其拍摄的场域，也是其表征的内容。 这种民间书写方式区别于19世纪后期以来所彰显和讨论的影像膨胀或影像增殖，因为这些大众传播时期的影像内容几乎都由摄影师、电影公司、电视台、广告公司等专业人士或专业(商业)机构所为。 今天，视觉技术让人们成为自我的生活体验和日常状况的视觉追踪者，社交媒体平台上每天都要产生海量的由普通用户生产的数字照片和短视频。 2017年，每天仅上传到微信上的照片就达10亿张，节假日则达20亿至30亿张。 2019年，仅快手的内容生产者的数量就已超2亿，每日产出的UGC内容超过1 500万，原创视频库存超过130亿条。
数字时代图像膨胀的本质是过度分享。 2008年，《韦氏新世界词典》将过度分享评选为年度风云词汇，用以形容过多地揭露个人信息的现象，这个新兴英语被视为“文化转移的重要标志”。 [33]过度分享是一种数字时代“无话不说、无事不秀”的毫无保留文化，是自我披露的激进主义。 由于拍摄技术和分享技术的便捷性、可及性，人们越来越倾向于在社交媒体上过量(度)展示、分享个人的平凡琐事、私人细节及亲密关系。 桑塔格在《论摄影》中就已描述图像时代的摄影强迫症，“工业社会使其公民患上影像瘾，这是最难以抗拒的精神污染形式”。 [16](30-31)如今，摄影强迫症同步演化为分享强迫症，毕竟，在数字时代，分享即驱动，即正义。 正如一款名为oversharing(过度分享)的社交应用软件广告语所鼓动的：“分享你正在做的事，并在Facebook、Twitter和Instagram上发布照片……没有什么细节是小到不能‘过度分享’的! ”
数字时代的影像膨胀或过度分享必然带来“后台的前台化”和个人隐私的问题。 前台(front stage)和后台(back stage)是戈夫曼拟剧理论中的核心概念。 前台是指表演者面对观察者所表现的定义情景、印象管理的表演区域，它维系和体现了礼貌和体面的行为标准; 后台是指表演区域之外的非正式的私人领域，这是表演者竭力隐匿与抑制、不让观众和局外人看到或闯入的那一部分。 [34]然而，正如梅罗维茨指出：电子媒介的介入重组了表演的舞台，改变了人们的行为。 电子媒介是一个混合场景，具有“后区偏向”，造成了“公开和私下行为的模糊”。 [35]“后台的前台化”(或“后台前移”)即意味着原本属于私下或有限的人际环境中发生的言谈与行为涌入、挤占到公开可见的媒介化表演舞台上。 社交新媒体无疑极大地扩张了这一趋势，它试图将个人日常领域的一切都纳入前台，后台区域逐渐消失殆尽。
传统个人影像的使用，在私人领域与公共领域间有一条清晰且稳固的分界线。 正如罗兰·巴特将私生活/私人照片视为一个“绝对宝贵和不可让渡的领域”，他拒绝将自己的私密照片(“温室庭院里的照片”)公开，以保全自身爱与死亡的私人禁地。
手机摄影的侵入性和社交网络的去抑制效应完全打破了这种传统影像公—私使用的区分惯例。 这些数字技术让暴露癖更强大，“通过揭露他们的亲密关系，人们从羞耻与隐藏的需要中解放出来，这导致了一种‘赋权暴露癖’”。 [36]这种状况下，个人隐私变得越来越脆弱不堪，人们倾向于出让自己的隐私以换取注意力、交往与娱乐。 “随着用户对社交媒体越来越熟悉，隐私作为一种价值正在被重新配置。 ”[37]扎克伯格认为隐私是“一种不断进化的规范”，这位Facebook的CEO在劝告我们：放弃隐私，在社交网站上建立一个透明的身份。
数字分享时代，保卫隐私成为一个难题，隐私作为个体“免受外界干扰的、独处的权利”(布兰代斯的经典定义)、作为人格尊严的一部分正在遭受侵犯。 这些私人意义的影像，一旦分享到社交网络，就获得了持久的可见性，随时可能被监视、审查、利用。 这将对大众的现实生活带来潜在、确实的困扰与风险，因为一张照片或一段视频而引发人肉搜索、媒介羞辱或丢掉工作的媒体故事时常发生。 而对那些“晒娃”成瘾的父母来说，以下事实足以让他们警醒：恋童癖或者儿童色情网站上共享的照片，大约50%来自社交媒体。 这些儿童照片常常伴随许多猥琐、色情评论，并且可能导致儿童身份盗用、网络绑架等风险。
2. 图像先行与现实—影像关系的倒置
烟鬼组合是当前欧美备受追捧的电子音乐组合，2014年因一曲#Selfie(《自拍》)而成名。 在这段MTV中，各种自拍姿势与自拍照片随着音乐律动快速切换，一群女人们在盥洗室无聊地谈论着男人和穿着，并且反复地合唱：“首先，让我拍张自拍照。 ”“让我先拍张自拍照”，已成为数字时代的新宣言。 “凡事先自拍/分享”，生活中充斥着很多这样的图像例子。
“上菜先自拍”早已稀松平常，其他像“孕妇临产自拍”“火灾玩自拍”这样的媒体报道更是让人啼笑皆非; 在“晒娃”妈妈的朋友圈中，总能发现孩子哭泣、难堪甚至尿床、排泄时刻的照片或视频。 数字摄影时代，虚拟影像越来越侵入、遮盖了物质或现实的世界，占据了一种优先性、本体性的位置。 正如安东尼·卡斯卡蒂指出：“图像不只是无处不在——存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占据了一个先于‘事物本身’的位置。 今天的世界甚至可以用‘图像先行’来定义。 也就是说，图像不仅仅在时间上，而且在本体论的意义上均先于实在。 ”[38]
影像先行或者图像本位的视觉实践强有力地导致了现实—影像关系的倒置。 电子媒体时代以来，人类经验/体验的媒介化趋势日益加剧，媒介化经验/体验深刻甚至是根本性地改造、重塑了现实生活，以致达到了吉登斯所说的现实倒置：“所碰到的真实的客体和事件，似乎比其媒体的表征还缺乏具体的存在……概言之，在现代性的条件下，媒体并不反映现实，反而在某些方面塑造现实。 ”[39]
如今，人们越来越习惯于通过镜头或屏幕的“机械之眼”(而不再是人肉之眼)观看世界、体验生活。 现实生活被影像技术彻底媒介化，影像在场的媒介经验取代、筛除了肉身体验的生活经验。 举例而言，在旅游体验中，如桑塔格的观察，拍照确定了这样的经验样式：“停下来，拍张照，然后继续走”，“旅游变成了累计照片的一种战略”; [16](16)在“晒娃成瘾”的妈妈们那里，曾经“在任何一个母亲都会抱着并安慰着自己孩子的时候，(如今)她却拿起了照相机”; [13](191)在大型演唱会或活动的现场，总有一些观众选择高举手机录制/分享视频并在屏幕上观看现场活动。
最终，人们将切身感受的生活体验当作机械贪婪的影像生产/分享，将生动、活跃的现实情境转变成冗余、呆板的数字数据。 “拥有一次经验等同于给这个经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它……一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。 ”[16](31)
沉浸于虚拟的影像与网络世界助长了“在场的缺席”情形的发生：虽然人们的身体在场，但其注意力、精神以及感觉却从身体所在的情境中分离出来，转移到并行的虚拟时空之中。 真正的现场或现场参与，反而沦为一种缺席的状态。 可见，这种现实—影像关系的倒置以及“在场的缺席”妨碍、破坏了现实世界的体验与参与。 正如Brook Wendt在一项关于自拍的研究中所言：“我们似乎被迫大量地制作和定制自拍，而不是去感知我们作为人是世界的一部分。 通过创造我们自己的虚拟环境，为我们自己建造的神殿，我们没有注意到我们太过专注于自拍而限制了自己。 就好像我们无法理解我们在这个世界上的存在，我们已经习惯了我们在想象中的存在。 ”[26](70)
更具体而言，现实—影像关系的倒置导致了人们感知方式、注意力、情感及时间投入等方面的悬置/倒置。 数字技术时代，视觉机器进一步巩固成主导性、中心性的认知方式，但正如保罗·维利里奥所观察的那样：“这种新的认知是有代价的：丧失了感知领域的一部分，因为增强现实只不过是加速了现实。 ”[40]当我们沉溺于光怪陆离的图像景观时，就会丧失追求生活本真性的动力。
现实生活的感知体验涉及视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等全身心的调配与投注，而数字摄影实践所确立的视觉政体将影响视觉表达的其他感知方式悬置起来。 居伊·德波就深刻地指出：“当真实的世界变成简单的图像，简单的图像变成现实的存在和催眠的动力，奇观作为一种发展趋势将迫使人们通过各种特殊化的媒介来看世界(它不再被直接把握)，此刻，自然就会发现‘看’将是特权化的人类感觉，而触摸的感觉属于另一时代。 ”[41]
此外，数字技术的频繁介入使人们对现实生活的感知与体验越来越跳跃、碎片化，曾经的深度参与演变成浅层参与，深度注意力置换成过度注意力。 美国媒介文化学者海尔斯的研究发现：“媒体一代”的认知模式正在经历一个深刻的转变：从深度注意力转向过度注意力。 过度注意力有如下特点：迅速转移焦点、偏好多重信息、追求强刺激、对单调忍耐性极低，而深度注意力则与之相反。 [42]
这在一份来自微软加拿大公司的报告数据中得到检验：2000年，普通人的注意力幅度仅为12秒，到了智能手机、社交网络勃兴的2013年，这个数字下降到了8秒。 [43]也就是说，在短短1分钟里，你至少会走神7次。 这是一个注意力涣散的时代。 我们不断地从现实场景中游离出来，切换并沉浸到虚拟的媒体世界之中，我们对现实的世界与社会交往常表现出疏离、冷漠、厌倦和心不在焉的状态。
结语
数字媒介时代，大众日常摄影比以往任何时候都要普遍，大众的日常经验第一次如此大规模地呈现在公开可见的网络媒体空间中，一种摄影化的数字生活方式正在兴起。 然而，个人影像/个人生活的媒介化、公开化，既是一种赋权，也是一种去权; 既是一种机会，也是一种风险; 既是一种讲述生活故事、展开社交、重塑日常生活价值和意义的方式与策略，也是一种让人们对现实的世界与社交产生疏离感、厌倦感并带来隐私、监视、羞辱等困扰的陷阱与力量。
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过度拍摄、过度分享、图像先行的文化症候，无疑意味着这种风险的增大。 这是影像数字化生存的悖论。 因此，大众是否拥有良好的数字影像素养便变得十分紧要。 早在20世纪早期，德国摄影家莫霍利·纳吉就曾预言，“未来的文盲将是不懂得摄影的人”。
数字时代，大众影像素养迫切地需要与数字/媒介素养结合在一起。 它不仅关涉影像的观看/解读、拍摄/美化的素养，更关乎影像的媒介化公开表达、展示、社交等方面的素养。 只有具备了基本的数字影像素养，人们才会成为一名影像内容的有效的创意者、分享者、传播者，并在现实空间与数字媒体的新文化空间里积极生活。
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作者：廖金生1,2，刘家林1
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