当代舞剧《白蛇人间启示录》的跨媒介文化叙事

　　【内容提要】北京当代芭蕾舞团艺术总监王媛媛的新作《白蛇-人间启示录》是一次有意义的跨媒介“文化叙事”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 作为讲述主体，舞团以非官方、民间的身份出现，本次创作又获得了政府基金资助; 就内容而言，作品借“白蛇传”的传统故事论及人工智能时代的“人性”议题，称得上是难得的创造性转化和创新性发展‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 白蛇来到AI世界寻找她的前世姻缘，然而当许仙成为“仿生人”，法海成为系统规则时，爱与被爱会发生变化吗? 更有意思的是，爱情故事“情节”并不是最核心的内容，与情节相关的“事件”也并非一般的发生之事，而是时空的流动‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 人物在“似与不似”的“仿像”和“影子”间穿梭，“戏仿式”变化给观众带来了一种“陌生化”效果，既吸引着观众，也挑战着观众。 可以说，在“全球在地化”时代，数字化生活中的当代舞剧创作行为和鉴赏行为共同参与了“白蛇传”的跨媒介“故事世界建构”。

　　【关键词】当代舞剧; 白蛇传; 跨媒介; 文化叙事; 故事世界

　　“如何讲好中国故事”是当前中国一个重要的文化议题，其中的“讲故事”不只是文学性概念，更是一个文化概念，其实叙事“无所不在”，文化“就是一种叙事”[1]。 “讲好中国故事”既强调文化主体性意识，也重视接受者意识，应聚焦于实现跨文化交流; 除了叙述文本和孕育故事的文化语境之外，需要特别关注的还有三个主体要素，即“讲述主体(谁在建构)、故事主角(谁被建构)、接受主体(谁在观看)”[2]。

　　舞蹈艺术论文范例： 中国“主旋律”舞剧创作风格演变研究

　　“讲好中国故事”可以是非虚构的真人真事叙述，涉及内容、媒介和途径的创新。 比如2021年3月中央广播电视总台融媒体将“十四五”比喻成不同舞蹈，就是凭借“谐音梗”引发网友共鸣的一次成功的非虚构叙事。 “十四五是什么舞? ”既有民族舞、古典舞，也有现代舞、交谊舞、街舞，又或是集体舞、广场舞……[3]这些可谓形象生动地描绘了“十四五”扩内需、激活力的特点。

　　“讲好中国故事”也可以是一种虚构性的多媒介、跨媒介艺术创作，比如建立在中国历史和现实资源基础上的当代舞剧创作。 在走向世界的过程中，有关中国的跨媒介文化叙事反映了我们“全时态”的真实语境，折射出我们面对的“复杂议题”，也促使我们掌握融入全球多元化互动的“方法论”。 文化艺术交流本就是“讲好中国故事”的一个重要途径，在把握好官方“多部门联动”文化外交的基础上，“以非官方、民间身份出现的传播主体更容易获得信任”[4]，有助于提升中国当代故事的讲述效力。 比如提升民营舞团、独立舞者的话语权和存在感，让他们发声(作为讲述主体)，为他们发声(作为故事主角)，共同营造润物细无声之效果，有助于中国文化交流国际话语权的增强。 本文关注的故事“讲述主体”——成立于2008年的北京当代芭蕾舞团，作为在国家政策《关于鼓励发展民营文艺表演团体的意见》(2005)发布后注册并营运的民营舞团之一，积极践行着全球性中国文化叙事，舞团总监王媛媛(及创作团队)也多次受到国际知名舞团邀约编舞。

　　文化叙事重点不在情节，它更在意身份议题、性别议题。 亚马逊创始人贝索斯有一个金句，近年常常被引用：“很多人问我一个问题，10年以后的变化会是什么? 但很少有人问我另一个问题，10年以后不变的是什么? 我认为第二个问题更重要。 ”2021年春季，北京当代芭蕾舞团艺术总监王媛媛的新作舞剧《白蛇-人间启示录》让笔者想起了这句话。 在人工智能飞速发展的今天，人类的身体观念正在发生前所未有的变革，“无器官身体”[5]和“无身体的器官”似乎正在变成现实。 在互文性的舞剧人物建构中，艺术家对人本质命题的舞剧化思考，构成了一次独特的“文化叙事”。 人工智能时代的人类主体是谁? 如何形成? 通往何处? 新型人类形态主体的“爱”与“被爱”会如何变化? 什么又会是不变的呢?

　　“讲好中国故事”，对内可以实现中国56个民族、官方与民间、精英与草根、主流文化与亚文化之间的“多主体”交流; 对外则是一种超越以民族国家为基本单位的交流，有学者称之为在“全球中国”(Global China)[6]这一概念下实现广泛多元的“全球传播”[7]和全球性的中国叙事。

　　一、北京当代芭蕾舞团实践“讲好中国故事”

　　笔者很欣赏吕艺生老师的一句话：“后现代编舞家，已经不只是具有狄俄尼索斯精神的人，他们是酒神与太阳神同时附体的艺术家! 而理性的高度往往成为成功的关键所在。 ”[8]在笔者看来，王媛媛就是一位“全球在地化”时代拥有理性高度、情感又十分强烈细腻的具有后现代观念的舞剧编导。 她将舞蹈创作与思考融为一体，情感充盈的作品就是她构建的想象世界，笔者甚至感觉这部作品的观念比呈现要更好。 文化审美意义上的当代作品本身极为强调观念价值，这也是笔者格外关注这部作品的原因。

　　全球化让中国的“现当代舞”和“舞蹈剧场”创作与西方没有区别吗? 不是的，中国的社会关系和文化结构与西方文化语境存在巨大差异，“现代性”“后现代性”必然有其自我生长的“全球在地化”路径。 我们不排除的确存在简单移植、任意挪用的现象，但近十余年来，在不少“70后”“80后”编导身上，我们看到了开放、自信、融合的文化主体性意识的张扬，这与21世纪以来我国加入WTO、举办奥运会和世博会等标志性事件，以及近年的共筑“中国梦”、“讲好中国故事”等文化语境有关。 中国“带着自己的传统(从古代中国的旧传统到当代中国的新传统)”[9]步入了现代、后现代和“全球化”的交融语境。 就像王媛媛能游刃有余地穿梭在芭蕾与“现代舞”(广义)中一般，她的“当代芭蕾”(舞团中文名)和“舞蹈剧场”(舞团英文名译文)总能呈现出某种耐人寻味的融合特征，在某种程度上实现了不同文化间的“互构”，既体现出其作为中国当代舞蹈艺术家的独特性，尤其在塑造“真实、立体、全面的中国现象”[10]方面，同时又不失对“世界公民”意识和人类命运共同体理念的艺术性思考。

　　值得一提的是，这种文化互构不只体现在渗透于作品中的社会性符号，我们还要看到作品的出现与“社会与世界”语境、主创、受众之间的交织关联，既探讨“讲述主体”和“接受主体”如何面对“故事主角”，也探讨主创团队“为何这样言说”(将主创社会动机和内在动机结合起来)。

　　创作会有偶然因素，王媛媛获得了北京文化艺术基金2019年大型舞台艺术创作资助，基金鼓励联系本土文化和民族传统的内容[11]来进行“创新性发展”和“创造性转化”，所以就有了对“白蛇传”的重新解读，但王媛媛的每一次创作都是基于一种体验人生、感悟生命的现实理性思考，其作品的思考深度是当今中国舞蹈编导中出类拔萃的，且具有更为难得的前瞻性。 “白蛇传”对她的启示就不只是一次“舞蹈化”的改编，而是一次有态度、有观念、有问题意识的“借题发挥”。 王媛媛当然不是这样尝试的第一人，她究竟有何特别之处，需得有所对照。

　　二、“白蛇传”的跨媒介“故事世界建构”

　　“跨媒介”与“跨文化”一词类似，随着理论与实践的不断丰富深入，逐渐涉及了inter-，trans-，cross-三个英文前缀的不同层次：比较常见的是强调丰富和多样性的“Cross-Media”，比如从传播途径和接受者出发求同存异的“跨媒介阅读”[12]; 与本文相关的则是涉及创作文本、创作过程、接受过程等更多面向的“Intermedia”和“Transmedia”，很多时候对“跨媒介”也需要进行复合理解。

　　其一是作为“居间”艺术类型的“Intermedia”，这是20世纪60年代美国激浪派先锋艺术家、理论家迪克·希金斯创造的一个词[13]，用来探讨无法归类和定义、且边界不断被打破的艺术，比如为空间性的雕塑增加“时间性”和“流动性”; 而身体性和剧场性同等重要的舞蹈剧场也可以看作这个层面的“跨媒介艺术”。 当然，不同作品也可能会有一定的倾向性。 比如笔者会将当代芭蕾舞剧《白蛇-人间启示录》归入“舞蹈剧场”，但该作又保留了对风格性身体表达的诉求，灯光装置的参与也不会折损转台上舞者的空间。

　　其二是作为超越媒介的艺术创造“Transmedia”，强调超越媒介限制，且又肯定每种媒介，“每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”[14]。 比如“白蛇传”就是一种“故事世界建构”。 有学者从媒介形态角度归纳道，“白蛇传”这个故事从宋话本以来，有“口头形态、书面形态、戏剧形态、影视形态和网络形态等五种介质”的故事建构，“涉及近200个异文”[15]; 还有学者认为，“白蛇叙事”在“初型与进展期”，“多以传奇小说的形式呈现，至清代成型期则多为戏曲或戏曲案本”[16]。 20世纪以来，“白蛇传”进入了“被改写”的路径，小说、戏曲、戏剧、舞剧、影视等无所不包，如今还有电子游戏。 其实这种承载着时代精神或现代意识的“改编”并非一般的改编，不是向这个故事致敬，而是借之来独立思考。 如果按鲁迅的话来说，就是“故事新编”[17]，而亨利·詹金斯、玛丽-劳拉·瑞安(Marie-Laure Ryan)等叙事学家将其进一步概括为不只限于文学的“跨媒介的世界建构(Transmedia Worldbuilding)”[18]，也可以视为“故事世界建构”，任何一个文本都可以成为进入这个“故事世界”的入口。

　　一般的“改编”总聚焦于是否“忠实于原作”，而跨媒介“故事世界建构”对应的是基于“互文性”(Interextuality)的不同故事[19]，跨媒介新故事对原文本的“征引(明引、暗引)、拼贴、召唤、暗示、戏仿、改造、重写、套用”[20]，实际上是为了探讨新的议题。 近年不断有学者去探讨“白蛇传”中的“蛇女母题”“塔母题”及跨媒介叙事，也有文学家加入当代“全球重述神话”的作家队伍，去分析“白蛇传”中的“神话基因”的当代形态……正如蒋勋所言，神话“原型不会消失，却等待新一代的创作者提出更新的挑战”[21]。 笔者关注的是舞蹈家的当代视角，与白蛇“故事世界建构”密切相关的就是舞剧中一个个熟悉又陌生的角色，能“进入到对不同文化原型背后、之上的文化各自所指向的哲学存在的思考”[22]。

　　先于李碧华1986年的小说和1993年徐克的电影《青蛇》，林怀民1975年的舞剧《白蛇传》中，青蛇不再只是白蛇的婢女，她大胆彰显出了独立女性的“情欲”意识。 2013年，肖苏华与北京舞蹈学院现代舞专业2010级学生们共同完成的一部舞剧，名为《听说爱情回来过——白蛇后传》，虽为“后传”却并非续集，该剧采用了类似“母题发散”的思维方式，通过“五四”“文革”和当代三个时空情境的建构，设计出了小白们、小青们、许仙们、法海们的群像，触碰到了“文革”情殇[23]。 2021年的《白蛇-人间启示录》也是对成型后的“白蛇传”民间故事进行的“互文性”舞剧创作。

　　上述舞剧创作都不想把大众熟知的故事重新用舞蹈的方式讲一遍，而是去寻求对现实的象征、隐喻或联系，大体也可分为文本和角色驱动两类[24]：其一是“文本驱动”策略，比如林怀民版本的《白蛇传》，作品叙述由核心情节展开，创造出现代意识的人物角色，丰富着故事世界; 其二是“角色驱动”策略，如《听说爱情回来过——白蛇后传》和《白蛇-人间启示录》，编导从不同人物角色转换出发，延展出故事世界‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　受疫情影响被“困在美国9个月”的王媛媛进入了她“胡思乱想”的常态，她甚至说这是她最擅长的事情，其中有儿时天马行空的想象，有对“白蛇传”故事中人、妖、佛三界的文化记忆，还有刷英剧《发现女巫》时的联想，“巫界、吸血鬼、魔界，这三个物种之间的规则，不可以通婚，不可以恋爱，像极了我们对白蛇的解读……”在未来的科技世界，意识或许已经能离开它的载体，而当不同物种并存于一个社会，“如果有爱情，那一定是前世的白蛇来寻许仙了”[25]。 就这样，这个古老的民间传说有了新的衍生逻辑。

　　王媛媛的思考让笔者想起作家王蒙曾写过的一篇文章，他认为《白蛇传》中，佛、人、蛇的“三种色彩与处理的写意性留下了极大的空白与弹性”，可以有“象征式”“怪圈式”“弗洛伊德式”，抑或是“道德化”等诸多“解释与戏剧处理”[26]。 其实，《白蛇-人间启示录》的定位就融会了“象征”和“怪圈”因素，白蛇被看作“女子情爱的象征”，但她是妖，妖爱上了人，即便是被动的“仿生人”; 仿生人爱的记忆被妖唤醒，却依然受制于人伦; 后人类系统要正常运转，就要进行设置，除掉妖和删除病毒一样，仍然是不二选择。

　　《白蛇-人间启示录》有一种奇特的宇宙时间观，这个深植于民族传统的传说，却是一个当前正在发生的故事，也可以代表一种“未来时空”。 有学者结合德勒兹的理论认为：“先有过去、再有现在、再有未来的线性时间只是一种实用性的日常时间观，而这种过去、现在、未来一体的非线性时间观才是宇宙时间生生不息的原貌。 ”[27]各个时间元素交相辉映，虚幻的传说变成了人间现实，而现世既闪现出人类的民间记忆，又推衍成未来的猜想，时间在这里成为了多维度综合体。

　　三、《白蛇-人间启示录》的文化语境：后人类时代的人性探讨

　　“人性”探讨一直是“白蛇传”舞剧现代改编的关键议题。 无论是妖精还是灵蛇，“白蛇”与“青蛇”一直想成为“人”，然而在数字化时代，“人”却不满足于身心合一的主体，技术与人的融合造就了“赛博人”，他们不是一般网游中以现实人为模仿对象的“数字人”，或许只是你我在数字化映射下的“虚拟实体”，即后人类时代“技术嵌入身体”[28]的新主体。 “身体—主体论”遭遇挑战，新物种的产生导致身心灵的分离，舞剧《白蛇-人间启示录》中，主人公甚至超越了“赛博人”，成为“虚拟实体化身体”[29]的人工智能。 具身认知在仿生人许仙身上也起作用吗? 有意思的是，面对“完全脱离生物性的身体”，王媛媛希望直面的是后人类时代的人性议题。

　　2007年已有计算机科学家预测，到2050年左右，人类与机器人结婚将正常化[30]; 2016年底媒体又曾报道过一则消息，一位法国女孩宣布自己爱上了一个机器人，一旦人类与机器人的婚姻在法国合法化，他们将立即结婚。 人与仿生人恋爱、结合，涉及了人工智能时代的社会伦理原则，这个看上去很美好的“科幻”畅想或许还存在不少现实隐忧与困惑。 不过，作为艺术表达，王媛媛借妖与“仿生人”的爱来续写“白蛇后传”倒不失为一个好创意。 技术对“人”是增强，还是弱化呢? “爱情观”会经受怎样的考验呢? 这的确是一个让人十分好奇又忐忑的问题。

　　“关注话语层面的差异性和故事层面的相关性”是跨媒介“故事世界”建构的关键[31]。 立意选择、情节增删、人物塑造、情境设置都受到媒介因素的制约或强化，正如叙事学家戴维·赫尔曼所言，故事世界是“被重新讲述的时间和情景的心理模型”[32]，情节事件并不重要，编导不是为了重述一遍那个熟悉的故事，或是塑造几个典型人物，抑或诠释一份令人唏嘘的爱情。 《白蛇-人间启示录》是借人物及人物关系建构起互文性的心理模型线索，人物、情节、环境都被重新改写，从而对“数字化”“新媒介”“后人类”时代中的人类生存状况进行思考。

　　此种风格的“当代舞剧”不会出现字幕，节目单上的内容仅供参考，因为动作本身的隐喻和多义性更有价值。 几秒暗场，一个虚拟世界即将展开。 一位行走着的撑伞女子，独自寻觅着……是找寻记忆中那熟悉的面孔，还是那个灵魂? 白蛇和许仙都没有符号化的标识，除了那个象征两人情缘的爱情信物——“伞”，怕是很难再找寻到“白蛇传”的痕迹。

　　舞台中央出现了一个转台，“台中台”随即成为这部作品独特的空间，像极了批量化生产仿生人的流水线，“可旋转”的台中台制造出了“空的空间”效果，既便于舞者起舞，更适于观念表达。 “空的空间”不是具体现实空间，反倒可以是任何想象的现实具体空间，抑或是我们的心理迷宫，连接并超越着人物原型。 这一空间的运动并不遵循线性时间长短，也不依循现实生活逻辑，它可以任意凝固、延长、拼贴、跳脱现实时空，听觉电音、视觉光效都生成了象征性的环境氛围，人物的动作和行为也具有超现实效果。 “身体就是身体，它是单独的，而且不需要器官”[33]，杂糅了机械舞律动的芭蕾倒十分适合他们，在白光天幕的映衬下，观众看不清机器人的脸。 或许凭借隐约透露出的身体记忆，抑或是某种特殊的磁力，白蛇还是找到了她的那个许仙，只不过许仙此时仍是一具“无器官身体”，尚待唤醒。

　　提到故事层面的相关性，艺术家和观众面对的仍然是跨越种族的爱情; 如果说人妖恋是魔幻故事，《白蛇-人间启示录》则是有一些现实隐忧的“软科幻”故事，关注的是“新型人类形态、意识存在及人性描写”[34]。 艺术家删改了人物设置，作品中没了青蛇，白蛇穿越而来却已是AI时代的仿生体人间，法海化身为科技系统，仿佛是一切规则的主宰，白蛇想寻到伞下那张熟悉的面孔不是难事，但唤起许仙的爱情感受谈何容易。 剧中，白蛇和许仙依然是关键角色，白蛇依旧想成为具有思想感情的“人”，并期待着与“仿生人”许仙身心灵合一，看似荒诞，但从社会现象上讲，“又是可能的、现实的”[35]。

　　四、《白蛇-人间启示录》的互文性反情节：“似与不似”的“影子”

　　有学者区分了三种不同的人物观：现实主义作品刻画的是人物，现代主义是心理人格，而后现代主义则是影子。 “人物”一眼可认，“人格”依稀可辨，然而“人影”却模糊难辨[36]。 在《白蛇-人间启示录》中，原故事中的“人、妖、佛”三界也被心理意识幻化。 白蛇和许仙都是介于常人与非人、心智与身体、真实与变形，以及现实与非现实之间的合体; 法海并非某个实体，却又无处不在。 与其说他们是某个角色，还不如说他们超越了“角色”，是白蛇、许仙和法海的“仿像”，是在“似与不似”的“影子”间穿梭的“游牧主体”[37]，观众需得加入自己的理解，这的确具有某种后现代色彩。

　　该剧特别之处还在于它既有“女版许仙”(胡菁饰)，也有“男版许仙”(韩宇飞饰)，虽然他们并未同时出现在舞台上，但编导已经涉及了后人类时代“超性别叙事”的文化议题。 “超性别”即“要超越单一的性别意识，用一种既不同于男性，也不同于女性的眼光来看待世界、理解生活”[38]。 许仙的灵魂附在怎样的肌体上都是可能的。 笔者在剧场看到的是女舞者胡菁主演的版本，短发干练的她，个子高高的，动作刚中带柔，细腻中又渗透着力量，特别适合扮演这个“中性角色”。 胡菁非常清楚这个角色的定位，她表示这个AI“已经不是生物学上的性别能定义的某类人了，TA就是一个完整的个体，无关性别”[39]。 剧中系统生产的仿生许仙就像“赛博格”概念的提出者哈拉维在其书中所言，“脱离了有机体的繁殖”，从赛博人到人工智能，高科技文化以各种方式挑战着这些二元论[40]。

　　虽然该剧依循了“断桥会”“雄黄酒”“盗仙草”“水漫金山”的情节线索，但“戏仿式”变化带来了一种不连贯的“陌生化”效果，干扰了叙事和固有形象“人设”，就像“断桥会”一样，你的爱人未来会以怎样的样貌、性别、状态(常人或仿生人)出现并不可知。 原初的故事蓝本是一条隐线，虽然我们知道大致的情节走向，却很难用逻辑想象下一刻会出现什么，所以观众也可以暂时放下对“情节”的追寻，爱情故事的“情节”并不是最核心的内容。 但作品从白蛇寻前世之爱讲起，倒是具有了麦基在《故事》中所提及的“反情节”效果。 或者可以说，《白蛇-人间启示录》是“大情节”和“反情节”的融合。

　　“舞蹈艺术可以没有情节，但不能没有情调、意境”[41]，在这样的作品中，与情节相关的“事件”不再是传统舞剧中“在某种事态之中的时空具现”，它并非一般的发生之事，而是时空的流动，所以也不用去探究事件背后的意义，因为“事件就是意义(sens)本身”[42]，是不断生成新意义的时空交错意象。 灵动的画面和有冲击力的音效构成了迷宫般的情境，就像是我们脑海中对智能世界或虚拟世界的“再现”。 有意思的是，视觉上的奇幻却传递出艺术家对生活本质真实而冷静的态度，跨媒介地诠释了其中的困惑、试探、可能性……实验性当代舞剧不是为了确切表达某个主题，而是以舞蹈剧场式的手法提出对某个议题的探讨，但没有答案，或者说，单一答案并不重要。

　　五、《白蛇-人间启示录》的“仿像”意象与相关性

　　跨媒介故事世界的作品既让我们重视主创团队的创作过程，也提醒我们不能忽略以观众为中心的接受过程。 正如叙事学家赫尔曼所言，“一般说来，故事世界可以被看作是让阐释者形成对于情景、人物、事件的推断框架”，当观众与《白蛇-人间启示录》相遇后，会很自然地部分依赖自己对于“白蛇传”的记忆，故事精髓“也可以或多或少地被完整或可以被辨认地‘重新媒介化’(remediated)”[43]，即融进身体话语和视觉话语的特征后，重新激发出对剧中人物的推断。

　　舞剧的角色意象是在编导与观众的审美互动中生成的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 观看《白蛇-人间启示录》的过程，仿佛是去探寻“你的无器官身体，弄清如何去造就它，这是一个关乎生死，关乎青春与衰老，关乎悲伤与快乐的问题。 一切都将从这里上演”[44]。 观众的主动“接受”可以看成是“创作”，当然这对于观众也提出了较高的要求，毕竟观众没有义务这样做。 不过，对于那些愿意贡献自己智慧和生命体验的观众而言，这种灵魂的“冒险”是极有吸引力的。 正如一位微博网友一边吐槽一边又有新发现，他说该剧“表演基本都在晦暗的光影中进行，很少有能看清人脸”，“却在阴翳的底衬之上，更能看清人的形状和性灵的轮廓”。

　　剧中发光的灵魂盒子非常夺目，仿生人们或站立在上面，或手持着它，有时盒子们也被悬挂起来。 这些场景让人联想起德勒兹所言“欲望是无处不在的机器”，而且这里的确不是比喻，那些发光的立方体可以说是“无身体的器官”，灵魂也成了极度逼真的“仿像”[45]。 白蛇寻到的是那个独一无二的许仙吗? 当灵魂成为数据，不也可以被技术复制吗? 技术的逻辑要来取代“人的尺度”吗? 寻爱尽管那么艰难，但这仍然是角色主体笃定并要付诸行动的目标。

　　白蛇与许仙短暂的重续前缘被一道道刺眼的强光打破，仿生人手里拖拽着一面面反光镜，照向谁，谁就像被激发出了原有的身体记忆，最终许多面镜子合成了一条长长的蛇尾，白蛇显现原形。 值得一提的是，当仿生人手里的镜子反射的光从剧中人物身上闪向观众席时，这种强光让人不很舒服，却也让人在心里猛然一震：你会是那寻爱的白蛇，还是那人机合一的许仙? 仿生人和常人的距离或许并不遥远。

　　妖的身份在后人类时代依然无立足之地，为了求得爱情，她拼尽全力，“水漫金山”的桥段再次上演，一时间，瀑布般的红色颗粒倾泻到大地，象征着白蛇最后的抗争，她也失去了所有的力量，一动不动地伫立其间，但她释放了所有的魂灵，去匹配他们的身体。 转台上满满的都是红色的弹性的胶囊，踩在上面，隐约能传来人群往来行走的声音，其中一个身影依然拿着伞……然而一个失去了规则的系统，会怎样呢? 抑或这只是其中一个系统而已，一切又回到寻爱的起点，就像那一直在循环往复的转台。 舞剧中，这个明确的故事似乎有着“无法闭合”的开放结局，也正对应着编导和观众当下对未来的感受，充满了多义性和不确定性。

　　2017年，麻省理工学院物理系终身教授迈克斯·泰格马克推出了《生命3.0》一书[46]，在人工智能崛起的当下，畅想“生命3.0”出现的未来。 到那时，满是因超级智能爆炸式增强而能自我设计生命的机体，什么是变与不变的呢? 笔者感到兴奋且不安，我们的舞蹈艺术家以自己特有的方式分享着自己的思考，给出我们人类的答案——爱情的变与不变。 后人类时代为爱的伦理增添了复杂性，有一种对“爱”的不确定。 但编导一定程度上保留了对“爱”的珍视，“寻爱”的过程被强化了，人对爱情的渴望并未消失，在蜕变中也会获得新生，尽管很可能只是一次次轮回。

　　注 释

　　[1]〔英〕马克·柯里.后现代叙事理论[M].宁一中译.北京：北京大学出版社，2003：106.

　　[2][4]李成.“讲好中国故事”需要四个转向[J].中国记者，2016(5)：28，28.

　　[3]央视新闻.十四五是什么舞? 看趣味解读! [EB/OL].(2021-03-08)[2021-03-09].

　　[5]法国哲学家德勒兹受法国先锋戏剧大师安托南·阿尔托 (Antonin Artaud) 的启发而提出。 “无器官身体”(body without organs，简称BWO)，法语原文为corps sans organes，也是德勒兹思想中的核心术语和最难捉摸的概念之一。 德勒兹的“无器官身体”占据着德勒兹身体美学的核心地位。

　　字面上不是指没有器官的身体，它不与器官对立，而是与器官所形成的组织结构相对立，无器官身体指的是一种无固定组织的身体，不再受具体器官束缚，是不需要组织化、规范化的身体，因而也可以被视为元化、无规则、非中心和不固定的形态、审美自由意义上的身体，就像可以自由生发的“块茎”一般。 参见李震，钟芝红.无器官身体：论德勒兹身体美学的生成[J].文艺争鸣，2019(4)：98-109.

　　[6]参见史安斌，盛阳.探究新时代国际传播的方法论创新：基于“全球中国”的概念透视[J].新闻与传播评论，2021(3)：5-13.文章认为：“全球中国”不仅体现在政治经济的信息资源和战略整合方面，在文化全球化领域，史安斌等学者梳理总结了新中国70年国家形象建构史，并将其划分为“红色中国”(1949—1978)、“开放中国”(1979—2008)和“全球中国”(2009—2019)三个历史阶段。 与此同时，近现代以来中国与世界之间的互动关系演变，大体上经历了以下三个阶段。 第一个阶段肇始自1840年鸦片战争后一直延续到改革开放，是二元对立、相互隔绝、彼此割裂的“中国与世界”(China and the world); 第二阶段为新世纪以来，中国积极融入西方主导世界体系的“世界之中国”(China of the world)中; 第三阶段，2010年中国成为世界第二大经济体，新全球化时代深度互构、相互塑造的“中国之世界”(China as the world)的视角浮出水面，成为中国与世界互动关系的新的认知视角。 在此背景下，“全球中国”(Global China)成为近年来全球学术界关注的新兴议题，即从“全球研究”——而非传统“区域(东亚)研究”——的视角探讨中国的历史、现状和未来，回应“中国之世界”的新关系和新变局。

　　[7]杨伯溆.从国际传播到全球传播：跨国公司的介入及其影响[J].新闻与传播研究，2003(3)：29-38+94.

　　[8]吕艺生.坚守与跨越：舞蹈编导理论与实践研究[M].上海：上海音乐出版社，2013：346.

　　[9]陶东风.文化研究：西方话语与中国语境[J].文艺研究，1998(3)：26.

　　[10]习近平.举旗帜聚民心育新人兴文化展形象 更好完成新形势下宣传思想工作使命任务[N].人民日报，2018-08-23(第1版).

　　[11]“舞台艺术创作项目重点资助符合年度文艺创作规划，突出中国梦时代主题，弘扬主旋律、传播正能量，体现时代精神、首都水准、北京特色的大型舞台艺术作品创作演出以及小型剧(节)目的演出交流。 传播交流推广项目重点资助反映实现中华民族伟大复兴中国梦、弘扬中华优秀传统文化、培育社会主义核心价值观的优秀文艺作品传播交流推广，努力营造良好城市文化氛围，不断扩大北京文化品牌的国际影响力。 ”参见北京市文化和旅游局官方网站《北京文化艺术基金2019年度项目资助申报公告》。

　　[12]跨媒介阅读是由纸质媒体、网络媒体、移动终端媒体等多种介质组合的崭新的、跨越式的阅读方式，阅读主体高度参与，强调深度体验，在多元观点激烈碰撞中形成独立判断。 2018年初，教育部颁布《普通高中语文课程标准(2017年版)》(简称“新课标”)的倡导，近年的研究型论文不断增多。

　　[13]“Intermedia”最早出现在迪克·希金斯发表于1966年《其他新闻》(Something Else Newsletter)中的《跨媒介》一文(具体参见修订版Dick Higgins. Intermedia[J].Leonardo，2001(1)：49-54，还包括1995年绘制的“跨媒介图表”)，1966年，希金斯还发表过相关宣言。

　　[14]〔美〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明译.北京：商务印书馆，2012：157.

　　[15]孙正国.媒介形态与故事建构——以《白蛇传》为主要研究对象[D].上海大学博士论文，2008.

　　[16]参见武越，高圣兵.雅俗并举：白蛇叙事于英语世界的传播路径研究[J].学海，2021(1)：181-188.

　　[17]《故事新编》收录了鲁迅先生以远古神话和历史传说为题材、写于1922—1935年间的短篇小说八篇。 1936年1月由上海文化生活出版社初版，列为巴金所编的《文学丛刊》之一。

　　[18]参见〔美〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].北京：商务印书馆，2012：157; Marie-Laure Ryan. Transmedia Storytelling：Industry Buzzword or New Narrative Experience? [J]. Storyworlds A Journal of Narrative Studies，2015(7)：1-19.

　　[19][31]参见李诗语.从跨文本改编到跨媒介叙事：互文性视角下的故事世界建构[J].北京电影学院学报，2016(6)：26-32，26-32.

　　[20]参见秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论，2004(3)：19-30.

　　[21]蒋勋.舞动白蛇传[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：111.

　　[22]姜飞，黄廓.对跨文化传播理论两类、四种理论研究分野的廓清尝试[J].新闻与传播研究，2009(6)：53-63+107.

　　[23]慕羽.看小白、小青和许仙们如何“爱过”——评现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》[N].文艺报，2014-02-21(第003版).

　　[24]美国学者杰森·米特尔将跨媒介故事世界(Transmedia Storytelling and Transmedial Worlds)大致分为故事世界驱动(storyworld-driven)的离心模式和角色驱动(character-driven)的向心模式两种，笔者只取其驱动来源。 详见Jason Mittell. Strategies of Storytelling on Transmedia Television[C]// Marie-Laure Ryan and Jan-Noё Thon eds. Storyworlds Across Media：Toward a Media-conscious Narratology. Nebraska：University of Nebraska Press. 2014：260、264.

　　[25]北京当代芭蕾舞团团长王媛媛谈“创作的加法与减法”(“对话”创意—创意学院学术沙龙系列)，时间：2021-04-21，地点：北京舞蹈学院。

　　[26]王蒙.《白蛇传》与《巴黎圣母院》[J].读书，1989(4)：52.

　　[27]李坤.从有机叙事到非有机叙事——吉尔·德勒兹美学视域下艺术叙事新探[J].海南大学学报(人文社会科学版)，2015(3)：74.

　　[28]孙玮.赛博人：后人类时代的媒介融合[J].新闻记者，2018(6)：4-11.

　　[29]彭兰.智能时代人的数字化生存——可分离的 “虚拟实体”“数字化元件”与不会消失的“具身性”[J].新闻记者，2019(12)：4-12.

　　[30]2007年，英国企业家、人工智能专家大卫·利维(David Levy)出版了《与机器人的爱与性：人类与机器人关系的进化》(Love and Sex with Robots：The Evolution of Human-Robot Relationships)一书(Harper Collins)，书中提及了这个引人注目的观点。

　　[32][43]尚必武.叙事学研究的新发展——戴维·赫尔曼访谈录[J].外国文学，2009(5)：101，100.

　　作者：慕 羽

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