本文摘要：近年来，学术界的一大盛事，便是新出简帛的不断出土面世。特别是《郭店楚墓竹简》(1998)和《上海博物馆藏战国楚竹书》(2001-2007)的出版，极大地改变了人们对中国古代文献的理解，中国古代哲学的历史及其文化传统，也将不得不因此而需要改写，那么小编我们一
近年来，学术界的一大盛事，便是新出简帛的不断出土面世。特别是《郭店楚墓竹简》(1998)和《上海博物馆藏战国楚竹书》(2001-2007)的出版，极大地改变了人们对中国古代文献的理解，中国古代哲学的历史及其文化传统，也将不得不因此而需要改写，那么小编我们一起解读什么是尚情注意?
一、重新发现的尚情主义
中国古代的文字，有相当多的汉字是以“心”为形符的，学者们认为，在中国古代思想史上，存在着一个非常重视“心”的时代，而新出简帛文献的出现，特别是随着郭店楚简和上海博物馆藏战国楚竹书的发表，学者们发现了一个长久以来未被关注的中国古代关于“情”的传统。
中国古代文献中的“情”字，从青从心，甲骨文辞中是否出现“情”字目前尚不可知，相对较早出现的“青”字，目前首见于西周金文。郭店楚简中出现的“情”字，《性自命出》凡二十见，此外《缁衣》、《唐虞之道》、《语丛》七见。有时它写作“青”，有时则写作上青下心的“情”(《性自命出》第29简、《语丛一》第31简、《语丛二》第1简，共四例)。上海博物馆藏战国楚竹书和马王堆帛书《老子》等也写作从青从心上青下心。
关于“情”的本义，有学者主张作“质实”义，而否定其情感的意义。我们认为，“情”有情感、情态、情实、情形等多义，将“情”作“质实”义，忽略了“情”在古代文献中是一种心理性的事实，并且即使在文中作“质实”解，其语境多和人的心理情状有关。因此，中国古代的“情”字应解作心理性的“情实”，是指内心真实情感的外在情状表现。应该说，先秦涉及“情”的思想，“情”的本义多指“情实”之义，但是，“情”的含义更多地表现出心理情性的意义，更多的是指体现人们内心真实心理的情感表现，是一种心理性的事实。《礼记·礼运》称：“何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”认为情是一种不需要学习而与生俱来的东西，这应该接近先秦时期对“情”的理解。《荀子·正名》认为“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情”，这是对“情”的心理性特征的一种确认①。
在传世中国古代文献中，先秦早期文献述及“情”的文献并不多，《尚书》《诗经》中“情”字不多见，《论语》中“情”字凡二见，分别是《子路》和《子张》中的陈述：“上好信，则民莫敢不用情。”(《论语·子路》)，“上失其道，民散久矣，如得其情，则哀矜而勿喜。”(《论语·子张》)在《左传》和《国语》中，“情”字分别出现十多处，在《管子》和《礼记》中，“情”字则大量出现，分别有数十见，如《礼记》中，有“无情者不得尽其辞”之语(《礼记·大学》)。应该说，大约从春秋时代后期或战国初期开始，人们已经开始频繁地论及“情”。
随着郭店楚简《性自命出》和上博简《性情论》等的出现，人们开始重新关注中国古代关于“情”的论述。这两批竹简文献作为古代文献战国时期的抄本，大量出现关于“情”的论断，大致可以和《管子》和《礼记》中大量出现“情”的论述这一情况相参证。在郭店楚简中，有《性自命出》一文，无独有偶，在上海博物馆藏战国楚竹书中，也发现有这篇文章，被命名为《性情论》。在郭店楚简《性自命出》一章中，“情”字就出现了20次，更令人惊异的是，《性自命出》简文明确地提出：“凡人情为可悦也”，并且它认为，“苟以其情，虽过不恶。不以其情，虽难不贵”，“苟有之情，虽未之为，斯人信之矣。未言而信，有美情者也”，对“情”的褒扬，到了出乎学人意料的程度。并且，它提出了一系列令人震惊的尚情的论断：
“道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。知情[者能]出之，知义者能入之。”“礼作于情，或兴之也。”
“君子美其情，贵[其义]，善其节，好其容，乐其道，乐其教，是以敬焉。”
“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。”
“忠，信之方也。信，情之方也，情出于性。”②
“道始于情，情生于性”，“礼作于情”，“忠，信之方也。信，情之方也，情出于性”……从这些论断来看，《性自命出》章对“情”的尚扬，大大超乎了我们对先秦哲学的理解。在郭店楚简的其它篇章中，则有“情生于性，礼生于情”③的论述，大抵与《性自命出》思想相近。庞朴先生就“凡人情为可悦也”一段简文指出：“情的价值得到如此的高扬，情的领域达到如此宽广，都是别处很少见到的。”认为《性自命出》章有着“唯情主义的味道”④。
应该说，《性自命出》并没有据“情”来排除“道”、“礼”、“忠”等范畴的价值意义，因此“唯情主义”这个标签贴在它身上是有点过的。不过，郭店楚简《性自命出》章的确也高扬了人类的“情”，称其尚情主义绝不为过。
这样我们发现，一个尚情主义传统，开始进入人们的视野。大约与思孟学派流行的时期差不多同时，至少在战国中期，人们已经非常关注人之“情性”问题，“情”的范畴引起了人们的高度重视。我们发现，在中国古代的历史上，曾经有一段高度重视人类之“心”和“情”的历史。这一段历史甚至可以说是中国古代的心理学，它和亚里士多德建立心理学的时间相当。而从文化价值观的角度来看，在仁、义、礼、智、信等传统儒家价值之外，我们看到了另外一个高度重视人类之“心”和人类之“情”的哲学传统。
二、尚情主义与中国美学传统
这样我们发现，在中国古代，有一个高度重视人类之“心”和“情”的尚情主义传统。与中国古代的尚情主义传统相应的，则是中国古代美学的抒情言志说。而大约与思孟学派差不多同时流行的尚情主义，更是与中国古代美学的抒情言志传统有着直接的渊源。
“抒情言志说”的提出，最早可以从《诗经》中找到影迹。我国的第一部诗歌总集《诗经》，收录了从周初至春秋中期的一些诗歌，其中的一些诗歌直接说明是出于抒发感情需要的，例如，“心之忧矣，我歌且谣”(《诗经·魏风·园有桃》);“君子作歌，维以告哀”(《诗经·小雅·四月》)等等;但是，这一时期，抒情言志说并未明确提出，先秦时期明确登场的，是“诗言
志”说。
关于中国古代的“诗言志”一说，疑为割《尚书·尧典》下半而成的《尚书·舜典》有“诗言志，歌永(咏)言，声依永(咏)，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”之言，尽管《尚书·舜典》明确提出了“诗言志”一说，但对于《尚书·舜典》的真实性，学界一直颇多疑问，因而“诗言志”一说的这一出处，一直颇令人疑惑。
在先秦其它一些文献中，也有着一些关于言志说的记载。《左传·襄公二十五年》载孔子引述古《志》之语云：
郑入陈，子产献捷于晋，晋人问陈之晋。子产陈辞有理，晋士庄伯不能诘，复于赵文子。文子曰：“其辞顺。犯顺，不祥。”乃受之。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言’。不言，谁知其志?言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功，慎其辞也。”
这一记载，大致可以看出中国古代关于诗文言志的一些观点。《左传·襄公二十七年》亦有“诗以言志”之语，主要系指借《诗》言志。上述《左传》引述之“言以足志，文以足言”和“诗以言志”之语，均体现了先秦美学思想中流行的诗文言志观点。此外，《国语·周语下》有“诗以道之，歌以咏之”的说法，也体现了先秦时期以诗文言志的风尚。
《易·系辞上》亦载述孔子的话说：
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎?子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓动之舞之以尽神。”
由于《易·系辞》的成书年代并不确定，此处，“立象以尽意，设卦以尽情伪”之语，显然托辞孔子，成文年代应远要为晚。
在新出上海博物馆藏战国楚竹书《诗论》中，则相对明确地提出了诗文言情的说法，可以让我们对先秦的抒情言志传统有一明确的认识。在上博简《诗论》一号简上，有这样一段文辞：
上博简《诗论》的作者，虽然目前尚没有十分明确的定论，但可以肯定的是，它应该是孔门的作品。上博简《诗论》一号简，简的前半部分“……行此者，其有不王乎?”李零认为是接“三王之作”部分的满写简，是“子羔”部分的结尾。一号简后半部分“诗无志，乐无情，文无意”之句，其中的“”一字，左为“阝”，右边上“文”下“心”，这个字马承源读作“离”，李学勤等读作“隐”，饶宗颐、范毓舟、李零等读为“吝”，濮茅左、廖名春等读为“泯”⑤，何琳仪读为“凌”……目前，学术界从李学勤读“隐”的人较多。概括而言，学术界对“”字的解读多有“掩盖”、“凌越”之意。
上博简《诗论》一号简的这一段文辞，被认为与中国古代美学思想有着非常密切的关系，它目前是学术界探讨儒家论《诗》美学思想的一段重要文辞，与中国古代先秦的抒情言志美学传统有着非常密切的联系。上博简《诗论》“诗无志，乐无情，文无意”这一段文辞，它的发现填补了先秦“抒情言志”美学思想从春秋到荀子《乐论》之间“诗以言志”传统的一段空白。
中国古代先秦美学思想中的“诗言志”传统，应该是春秋末期至战国时代的一种流行的说法。前述先秦早期文献“诗以言志”、“文以尽意”的说法，可以和上博简《诗论》“诗无志，乐无情，文无意”的美学思想互相发明。关于“诗言志”传统，《礼记·乐记·乐施》有着这样的论述：“昔者舜作五弦之琴，……诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也”，这一论述看似对《尚书·舜典》的发挥，但也可以看到这一论述和《诗论》之间的隐秘的线索。其后，《庄子·外篇·天下》有“诗以道志”一说，《荀子·儒效》亦有“诗言是其志也”的说法。上博简《诗论》“诗无志，乐无情，文无意”这一论述的出现，填补了先秦时期“抒情言志”美学思想在中间一个时间段上的空白，丰富了我们对先秦时期抒情言志美学传统的理解。
在上博简《诗论》“诗无志，乐无情，文无意”这一段文辞中，我们首次看到了“诗”“乐”“文”和“志”“情”“意”的并提，“情”在“诗”“乐”“文”中，被放到了十分重要的位置。这一做法，在《礼记·乐记》和《荀子·乐论》中亦多次出现。
在《郭店楚墓竹简》和《上海博物馆藏战国楚竹书》等战国竹简之中，都发现了现传《礼记》中的文字，《礼记》的真实性得到了进一步确认，《礼记·缁衣》和《性自命出》、《性情论》、《诗论》等文献同时出现在《郭店楚墓竹简》和《上海博物馆藏战国楚竹书》等战国竹简之中，可见《礼记》与这一批战国文献大致流行在同一时期。在《礼记》中，大量出现了关于“情”的论述，其中的《乐记》，更是关于音乐与“情”的关系的单篇论文。《礼记·乐记》提出，“乐者，其本在人心之感于物也”，并认为，“凡音者，生于人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”(《礼记·乐记》)。显然，“情”被认为是“乐”之本，“情动于中”而“形于声”，则成为音乐。《礼记·乐记》主张，“礼乐之情同”(《礼记·乐记》)，而“情”则被认为是具有根本性的意义。
在荀子的时代，人们开始正视人之“情性”。荀子认为：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不得事后而生之者也。”(《荀子·性恶》)从中我们也可以看到它和《礼记》之间的关系，强调人情的与生俱来特征，我们有理由相信，荀子是熟读《礼记》的。在荀子这里，《荀子·乐论》明确提出了诗乐和人情之间的关系，认为“乐出于人情”，有“夫乐者乐也，人情之所必不免也”之说：
“夫人之情，目欲期色;耳欲期声，口欲期味，鼻欲期香，心欲期佚，此五期者，人情之所不免也。”(《荀子·王霸》)
“夫乐(音乐)者，乐(快乐)也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”(《荀子·乐论》)
这里我们看到，荀子试图为遭到墨子《非乐》批评的“乐”作辩护。值得我们注意的是，荀子根据人类“情性”的这一特点，试图由人之“情性”推衍出“人情”和审美活动之间的关系，认为人类的审美活动，与“人情”有着必然的联系。荀子为“乐”辩护，实际上是从人之“情”出发的，“情”成了论证“乐”的基础。
“抒情说”的明确提出，则要归功于屈原。屈原在《惜诵》中有“发愤以抒情”一说，这一说法虽然不是探讨诗歌艺术理论，但它直接地提出了“抒情”一说，是“抒情说”的“始作俑者”。屈原的价值观是有着相当的忠君色彩的，“发愤以抒情”一说也不完全合乎儒家的价值理念，但“发愤以抒情”是中国古代美学传统中“抒情说”的明确登场。
至汉代《毛诗序》，言志抒情传统得到了进一步继承和发展。《毛诗序》秉承《
乐记》、《乐论》等“情动而生音”的思想，提出了“在心为志，发言为诗”的说法。随着上博简《诗论》的出现，《诗序》与儒家思想之间的渊源关系得到进一步加强。《诗序》系汉人毛苌所传《诗经》在国风首篇《关雎》题下的一篇序言，作者不详。汉儒释毛氏所传古文《诗经》，认为它上承孔子的门人子夏，中经荀子，然后由毛亨传至毛苌。《汉书·艺文志》说到《诗序》，载汉代“有毛公之学，自谓子夏所传”，将《诗序》与孔门诗教联系在一起。晋陆玑《毛诗草木虫鱼疏》云：“孔子删《诗》，授卜商(子夏)，商为之序，以授鲁人曾申，申授魏人李克，克授鲁人孟仲子，仲子授根牟子，根牟子授赵人荀卿，荀卿授鲁国毛亨。毛亨作《诂训传》，以授赵国毛苌。时人谓亨为大毛公，苌为小毛公。”这里也提到《诗序》传自孔门。《诗序》究竟为谁所作，学界历来多有争议，或认为它为毛苌后卫宏所作。汉儒认为《毛诗序》传自子夏，它一直被认为与孔门诗教有着密切的关系。《诗序》与汉儒之思想不尽相同，即使出于汉人之笔，实可能篡集了前人的思想。随着《诗论》的出现，可以看出《诗序》上承《乐记》，可以一直追溯到《诗论》，《诗序》和《诗论》的关联，逐渐浮现于人们的视野。经王小盾、马银琴的统计考证，《诗论》提到的《诗经》篇章有三十余篇可以和《诗序》相互补充相互发明⑥，此外，《诗论》在诗、乐、文等多方面的美学思想上与《诗序》有着一定的内在联系，学术界认为《诗论》和《诗序》属于同一个诗学传统，《诗序》与孔门诗教之间的关系得到了进一步认定。
从《毛诗序》的思想中也可以看到它和先秦抒情言志传统的联系。它说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永(咏)歌之，永(咏)歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一观点，可以看出儒家诗乐舞思想从先秦到汉代的发展轨迹⑦。应该说，“诗大序”与《诗论》、《乐记》、《乐论》的思想相近，是儒家的一篇较为系统化的诗论文章，而其政治伦理之教化思想，则与儒家思想和孔门乐教传统一脉相承，而其“情动于中而形于言”等说法，则承自荀子学派的美学思想。
显然，中国古代美学传统中的抒情言志传统，与先秦时期的尚情主义有着不可分割的关系。从“诗以言志”，到上博简《诗论》“诗无志，乐无情，文无意”，到《荀子》的“乐出于人情”的观点，我们看到的是一条清晰的中国美学的尚情主义线索，或许也可以称之为中国美学传统中的尚情主义。
三、尚情主义与中国美学的审美自觉
尚情主义的出现，标志着中国美学风尚的转变，尚情主义以及与其相关的抒情言志思想的出现，对于中国古代美学传统有着十分重要的意义：它标志着中国古代美学传统开始走向审美自觉，标志着审美独立价值的日益彰显。
在中国古代美学传统中，居于主导地位的是“教化说”。孔子论《诗》时有“兴观群怨”一说，论乐时有“尽善尽美”一说，两者大致确立了儒家以功利为主、功利与审美价值并重的艺术价值观。《论语·阳货》载，孔子认为，“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货》)，这里的“兴观群怨”与“事父事君”的说法，实际上是偏重于伦理教化的。儒家的“教化论”从儒家论乐的思想中可以得到很好的展示。孔子的“尽善尽美”一说，显然能找到伦理教化的痕迹。《礼记·乐记》认为“乐者，通伦理者也”(《乐记·乐本》)，并认为乐可以定“尊卑长幼之序”(《乐记·魏文侯》)，显然也是从教化思想来论音乐的。荀子论乐时的“礼节乐和”一说，更能体现出中国审美价值观中的“教化”观念。儒家的“教化”观点，多本自孔子的“兴观群怨”说和“尽善尽美”说，荀子的“礼节乐和”观、《诗大序》的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等的观点，均是从孔子的观点化生而来，而审美价值思想史上的“载道说”，则可以视为是“教化论”的另一版本。
尚情主义出现的重要意义，在于它是和儒家的“教化论”完全不同的一种思想传统，因此，它代表着审美风尚的重大转变。我们看到，荀子在《乐论》中提出，“乐出于人情”，“人情之所必不免也”，但荀子从其性恶论出发，认为“人情”是不合于礼义的，因此主张通过“礼节乐和”来“中和”。荀子是从“性恶论”角度来论证“乐”之必然性的，在荀子的价值体系中，“情性”与“性恶”是有着必然的联系的，这也是荀子提出“礼节乐和”思想的内在因由。在荀子的观点中，“乐和”可以起到与“礼节”相类似的作用，即他认为可能存在着一种“美善相乐”的“乐”，可以对“情性”来进行“节制”或“中和”。这里，我们可以得到两个方面的信息：一、“情性”与荀子“礼节乐和”的价值要求互相对立;二、“情性”与“教化”的功利要求互相对立。如此，“情”开始被注入了一些与教化思想相对立的含义。
“情”之不合于“教化礼义”的思想，在《毛诗序》那里有所继承。如《毛诗序》认为：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”而关于“情”，则有“变风发乎情，止乎礼义”一说，这一思想显然本自荀子《乐论》，大抵也持一种功利观。值得我们注意的是，《毛诗序》已经将“志之所之”、“发乎情”等视为诗歌之本然状态，也就是说，它实际上认为诗歌是出于“言志抒情”，而它又从儒家的教化思想出发，提出了“发乎情，止乎礼义”的说法。由“情”和“礼义”的对立中，我们可以看到，尚情主义代表着一种完全不同的美学传统。
这样我们看到，“情性”在中国古代的价值体系中，是与功利意义上的“教化”相互独立的。应该说，“性情论”和“教化论”之间存在复杂的关系，“教化说”也包含着“情性教化”。但是，在儒家的思想体系中，未加节制的“情性”是有违教化礼义的。明白了这一点，我们就会明白，“抒情说”的提出是一种与功利主义“教化说”颇为不同的观点，它的出现代表着审美风尚的重大转变，代表着审美独立价值的彰显，有着相当重要的价值意义。
但是，如果我们据此将中国古代关于“情”的思想与儒家美学思想简单对立起来，是过于简单化的。事实上，在儒门主张“尽善尽美”和“美善相乐”的美学主张中，体现出了功利和审美价值相融合的倾向。在这一功利与审美并举的美学主张中，儒家美学思想中在某一个特殊的空间中为“情性”留下了一个位置。特别是在思孟学派时期，表现出了相当的推重“性情”的倾向。我们从郭店楚简《性自命出》和上博简《性情论》等出土文献中，可以看到这一倾向。在上博简《诗论》中，更是出现了大量的以情论诗文礼乐的文字，从中已经表现出了某种崇尚情性与审美价值的倾向。
应该说，在《礼记·乐记》中，它对与“情”的态度还是较为平和的。但是，儒家对待“情”的态度表现出了一定的复杂性和曲折性。到了荀子的《乐论》，思孟学派时期对“情性”的宽和的态度，被荀子主张“隆礼重法”的性恶论思想所取代，“情”成了“化性起伪”、“礼节乐和”的手段，审美
价值成了工具性的价值，是因为其“入人也深，化人也速。”(《荀子·乐论》)在荀子的性恶论那里，“人情所不免也”之“情”，也因为荀子主张“人性恶”而带有了一定的原罪色彩。《毛诗序》虽然自称承自儒门子夏，却在儒门诗论之外独标“发乎情，止乎礼义”，显然受到了荀子思想的影响。“情”被认为出于人的本性，但如果未加节制，则可能有违教化礼义;而“情”在儒家美学思想中得以栖身，则在于它“人情所不免”和“情可化人”的工具性意义。
尚情主义作为一个独立的美学符号的提出，从屈原的“发愤以抒情”一说可以得到彰显。屈原在《惜诵》中提出“发愤以抒情”，实际上是在诗文理论上明确地标举了“抒情”的旗帜。“情”不再是诗文礼乐生发的泉源，而是成了诵作诗文的目标。而“发愤”一说，更是体现出了“情”和正统教化思想的冲突性和冲破礼乐教化的突然性。从这个意义上来说，“抒情说”代表着一种新的美学风尚的决绝登场，有着某种审美自觉的意义。
尚情主义对于审美自觉的意义，在东晋陆机的“缘情说”那里得到了充分彰显。陆机《文赋》有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”、“情曈胧而弥鲜，物昭晰而互进”(《文赋》)等尚扬情性的说法。在陆机的观点中，我们可以看到：一，关于诗文，已经去掉了“志”的成分，而主要论述“诗缘情”的特征;二，陆机提出“诗缘情”一说，它没有像荀子、《毛诗序》那样强调在教化意义上的“止乎礼义”的要求。由这两点我们可以看出，陆机的“诗缘情”一说，已经较大程度上摆脱了“教化”思想的影响，与此相应，则是对审美特殊价值的重视。
与陆机《文赋》的单篇文章不同，南北朝时期刘勰的《文心雕龙》则是中国古代第一部系统的文艺理论专著，亦非常重视“情”的作用。刘勰论文主张“唯务折衷”，但他非常重视“情”在创作中的主体性作用。刘勰《文心雕龙》下篇从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)，作者专门“剖情析采”来探讨“情”在创作中的作用。对于情与景的关系，刘勰提出，“情以物兴……物以情观”(《诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《物色》)，“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《神思》)，这是中国古代情景理论的较早提出，这些说法实际上已经阐述了移情理论的基本原理。刘勰《文心雕龙》十分强调“情”在艺术创作中的作用。他认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)，结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》)，剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)。刘勰专门写作《情采》一篇来论述“情”与文辞的关系，他认为，“情”在作品中有着举足轻重的地位，“情者，文之经;辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅”，并主张创作应当“以情驭辞”(《情采》);他认为风雅之兴，在于“志思蓄愤而吟咏情性”;对于“情”与“文”的关系，他主张“为情而造文”;反对“为文而造情”(《情采》)。尽管刘勰此处是在探讨“情”与“文”的关系，但显然，在他的理论中，“情”在诗文当中有着根本性的意义。
这样，大约自魏晋南北朝时期始，此前审美价值观中如影随形般不可摆脱的“教化说”开始遭到冷落，代之而起的，则是另外一种审美价值观。在魏晋南北朝时期，社会的动荡导致了儒家功利主义思想的旁落，同时它也催生了崇尚个性自由的思想。在审美价值观方面，亦开始出现了一种新的风尚，在美学思想领域，出现了南朝梁简文帝萧纲的“为文须放荡”说，此外，“宫体诗”之兴盛、“声律论”的提出等等，都可以看到一种全新的审美价值观的出现。与此相应，在审美价值观方面，出现了一些重视审美特殊价值的范畴。其中较为突出的，是南朝梁钟嵘《诗品》的“滋味说”。钟嵘的“滋味说”首先是对“情”的高度认可，他的“滋味说”与对“情”的重视是互为表里的。钟嵘《诗品》有多处提到了“情”对于诗的本质性意义，认为诗的根本性意义在于“吟咏情性”。他在《诗品》中认为，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，诗歌的作用则在于“吟咏情性”;他认为诗可以用来“指事造形，穷情写物”;而诗人则可以借此“长歌以骋其情”;凡此种种论述，都体现了对情感的重视。在“吟咏情性”说的基础上，《诗品·序》进一步提出了“滋味说”。在钟嵘之前，也有论者提及诗歌之“味”，如陆机《文赋》提到“阙大羹之遗味”，刘勰《文心雕龙·隐秀》则有“深文隐蔚，余味曲包”，但明确以“滋味”论诗，钟嵘是第一人。钟嵘认为，“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，钟嵘把“味”作为品评诗歌的重要表征，评诗有“味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”之说。在钟嵘的理论中，对诗之“滋味”的体味成了品评诗歌的最重要方式，这与钟嵘所主张的“吟咏情性”、“直寻”、“自然英旨”等主张一起，共同构建了钟嵘重视审美独立价值的诗论体系。在钟嵘之后，“滋味说”多为人们所提倡。如南北朝时期北齐的颜之推认为，文章“施用多途。至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也”(《颜氏家训·文章》)。此处尽管尚存留着“从容讽谏”一说，但对“入其滋味”之提倡，显然还是较为重视审美之特殊性的。其后唐司空图主张“韵外之致”，虽然他是为了说明“近而不浮，远而不尽”(《与李生论诗书》)、“象外之象，景外之景”(《与及浦书》)等诗歌之含蓄蕴藉特征，但司空图所谓“韵致”之说，实际上与“滋味说”相近，也是注重审美特殊价值的。以“滋味”论诗，堪与西方克莱夫·贝尔之“有意味的形式”(significant form)一说相当。“滋味说”虽与“有意味的形式”有异，但在以“味”或“意味”论诗，两者有其共通性，它们都是对传统的以功用道义来论究诗歌之价值的功利主义审美价值观的超越，表明社会的审美风尚，正在向着注重审美特殊价值的一端发展。
对审美特殊价值的重视，最为典型的，则是宋末严羽《沧浪诗话》的“别材别趣”说。严羽的“别材别趣”说首先亦体现了对“情”的认可。他继承了钟嵘的“吟咏情性”说，认为，“诗者，吟咏情性也。”进而，他对钟嵘的“滋味说”进一步发挥，别出心裁地提出了“兴趣”一说。他认为，“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辨》)严羽以“兴趣”论诗，有道学和禅宗的影响，但严羽认为，诗歌应有“别材”“别趣”，则体现了对审美特殊价值的重视。他说：
“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”(《沧浪诗话·诗辨》)
在严羽之前，李清照《论词》有词“别是一家”之说。这一《论词》评北宋词人而不提及周邦彦，亦无一语涉及靖康之难，可能是她早年遭乱以前的论词作品。李清照的“别是一家”之说，侧重于论述词的文体特征，而不是注重词之非功利的审美价值。严羽《沧浪诗话》提出“别材别趣”一说，则可以看出他对审美特殊价值的重视。“诗有别材，非关书也”一说，显然是指诗有它的特殊性，与普通的“书”不同。严羽认为，诗歌须当以“兴趣”而论，并且，严羽认为，这一“兴趣”不是一般的兴趣，而是一种“别趣”，显
然是认为诗歌有一种特殊的“兴趣”，这已然在探讨审美特殊价值。严羽“别材别趣”说对审美特殊价值的重视，与其“诗者，吟咏情性也”的观点有共通之处，这便是对“理”的摈弃。严羽主张的“诗有别趣，非关理也”、“不涉理路，不落言筌”的观点，是对传统“载道说”、“言意”说等理性主义传统的扬弃，堪比西方唯美主义、现代主义思潮兴起之后的“反理性”思想。严羽对艺术与社会人生之联系，并不持强烈的排斥态度，并且，它取道禅宗，走的是个人体悟与超越的道路，与西方唯美主义对社会功用的强烈批判态度截然不同;严羽的“入门须正，立志须高;以汉、魏、晋、盛唐为师”等主张，也有着模拟复古的倾向。但是，严羽对“别材”、“别趣”的强调，实际上是对审美特殊性与审美特殊价值的重视;所谓“非关书也”之说法，实际上是对载道说将诗歌等同于传达工具的做法的异议;而“非关理也”一说，更是对功利主义理性观的反拨。可以说，严羽在继承钟嵘的“吟咏情性”说的基础上提出“别材别趣”说，是中国古代对审美特殊价值的独特体认。严羽的“别材别趣”一说，强调的是与“书”相别之“材”和与“理”相别之“趣”，它所追求的，正是艺术的“特别”之性质及其特殊之价值。
这样我们看到，在中国古代，存在着一个高度重视人类之“心”和“情”的尚情主义传统。这一尚情主义传统，与中国古代美学思想中的抒情言志说有着深层的关联。尚情主义以及抒情言志说等美学理论的出现，标志着中国美学风尚的重要转变，它标志着中国古代美学开始逐渐走向审美自觉，审美的独立价值开始日益彰显。
注释：
①《说文》云：“情，人之阴气有欲者。”此说后出，段玉裁注：“情者，人之欲也。”强调“情”和人的真实本能的关系，有所切近，但只强调“情”的欲望特征，已经偏离了“情”的本义。
②《郭店楚墓竹简·性自命出》，北京：文物出版社，1998年，第61-66页。
③《郭店楚墓竹简·语丛二》，北京：文物出版社，1998年，第89-93页。
④庞朴：《孔孟之间——郭店楚简中的儒家心性说》，姜广辉主编：《中国哲学》(第20辑)，沈阳：辽宁教育出版社，1999年，第31页。
⑤濮茅左：《新出楚简试论》，台北：台湾古籍出版有限公司，2001年，第308页。
⑥王小盾、马银琴：《从〈诗论〉和〈诗序〉的关系看〈诗论〉的性质与功能》，《文艺研究》2002年第2期。
⑦李学勤：《谈〈诗论〉“诗亡隐志”章》，《文艺研究》2002年第2期。
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