本文摘要：1.黎锦晖及聂耳的初期戏剧性 黎锦晖创作的《麻雀与小孩》《小小画家》等12部儿童歌舞剧、聂耳的《扬子江暴风雨》(1932)是民族歌剧萌芽期的探索。 儿童歌舞剧以适合儿童欣赏趣味为基础，巧妙地融入了中国民族民间的故事素材，以戏剧性而表现儿童需求的故事内
1.黎锦晖及聂耳的初期戏剧性
黎锦晖创作的《麻雀与小孩》《小小画家》等12部儿童歌舞剧、聂耳的《扬子江暴风雨》(1932)是民族歌剧萌芽期的探索。 儿童歌舞剧以适合儿童欣赏趣味为基础，巧妙地融入了中国民族民间的故事素材，以戏剧性而表现儿童需求的故事内容和审美旨趣。 因其能与中国故事及其寓意结合得巧妙，所以，也达到了较好的戏剧性艺术效果。 聂耳以话剧的手法简洁地展现戏剧性，在民族矛盾和革命斗争题材的表达中，以劳动号子等民间文化因素展现戏剧性的亲切感。 其戏剧性的民族化风格探索也为后来歌剧提供了手法和思路的借鉴，而它们对大众审美需求的重视，也使后来的民族歌剧找到了服务于大众的戏剧性表现形式。
2.国统区的西方戏剧手法的中国语意表达
从20世纪30年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在歌剧方面做了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《红梅阁》(沙梅，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《河梁话别》(陈田鹤，1939——1945)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《荆轲》(应尚能，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)、《秋子》(黄源洛，1942)等作品。 这些歌剧采用西方大歌剧、正歌剧的形式，以更为戏剧性的手法而探索出新的中国歌剧的跌宕起伏结构。
戏剧论文投稿刊物：《歌剧》创刊于1984年，由上海歌剧院主办，是目前国内唯一一本公开发行的以介绍歌剧艺术为主，兼收音乐剧、古典音乐等艺术门类的综合古典音乐艺术刊物。
《秋子》取法西方大歌剧戏剧形式，于1942年1月31日到2月6日在重庆、成都等地连续上演，在当时就引起了人们关注，后被刘再生、居其宏、钱庆利等学者所研究。 它采用西方大小调式写作手法和西方歌剧结构模式探索了戏剧性的多种表现可能性。 它的探索是当时采用中国西方歌剧模式的戏剧式而表现传统文化内容的一类歌剧的集中显现，如《西施》《桃花源》《荆轲》等，它们因抗战题材表现而在当时获得了一定的认可，其中所尝试的西方歌剧的戏剧性表现手法而呈现中国文化故事，民族审美和西方戏剧性相融合。
3.陕北秧歌剧的民族化戏剧性手法
秧歌剧是一种在北方民间歌舞秧歌的基础上，通过增加故事情节的戏剧性凝聚力而发展起来的小型歌舞剧，它是抗战时期在延安解放区探索出的新型戏剧艺术形式。 它是1942年延安文艺座谈会后，文艺工作者以民族民间音乐而催生的新形式。 在具有深厚群众性影响的秧歌形式之上，结合抗战文艺宣传，结合歌剧模式而发展起来的，因其融歌、舞、剧的手法，尤其是借助戏剧性手法，使得这一新型戏剧艺术形式“秧歌剧”在情节的简洁化探索上极为成功。
它人物少(多为两三人)，道具、化装简便(以生活装为主，演的就是身边的人和事)，艺术形式上载歌载舞，故事内容上的现实主义题材，使当时喜闻乐见的身边故事得以戏剧化呈现。 从1943年农历春节至1944年上半年间，延安解放区出现了三百多个秧歌剧，其中如鲁艺的《夫妻识字》(马可，1944)、《减租会》(刘炽，1943)、《周子山》(马可等，1943)、《牛永贵挂彩》(周而复，1943)、《兄妹开荒》(安波，1943)等。
就戏剧性手法的呈现来看，它们抓住大生产运动、二流子改造、军民团结、前方的抗战斗争等具有一定戏剧矛盾冲突的各种因素而吸引了观众的观演兴趣，陕北边区政治生活的亲和力，以戏剧性而凝聚舞台上的现实题材和主题，与旧时的秧歌表现手法不同(郭玉琼语)。 秧歌剧直接以现实故事为戏剧性发展的题材，其戏剧性表现直抒胸臆而又风格清新，再加上民间音乐在表达上的生动活泼，简单有效，戏剧逻辑简洁明晰，将陕北老百姓喜闻乐见的秧歌艺术与革命进步思想宣传的内容相结合，在歌剧戏剧性探索中汲取民间故事素材和时代文化运动的思想，在强调戏剧性矛盾冲突及戏剧化人物形象方面，以鲜活的艺术形式改变了中国歌剧艺术的发展方向，并且直接孕育了之后的大型民族歌剧《白毛女》(郭建民语)。
中国民族歌剧戏剧性的新探索
《白毛女》(1945)的诞生代表了中国歌剧的民族化开始新篇章。 该剧在民族音调基础上，融会民间戏曲的程式风格，尤其加强了戏剧性因素，以晋察冀边区白毛仙姑的民间传说为题材，以地主恶霸黄世仁逼死佃户杨白劳，污辱霸占其女喜儿，喜儿被迫逃入深山成了“白毛仙姑”等深重矛盾冲突而营造戏剧性，结合民间戏曲浪漫主义手法的运用，很好地诠释了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的艺术主题。 采用中国戏曲的程式化并融入西方歌剧的戏剧性手法，《白毛女》将北方民间音调置于西欧歌剧体裁之上，它是在新秧歌运动背景中发展起来的新歌剧。 《白毛女》选取了河北、山西、陕西等地的民歌作为各个主导主题的素材，并有意识地吸收了戏曲及曲艺的戏剧结构手法。
如第一幕第一场第三曲杨白劳以山西秧歌《捡麦根》而展现了戏剧性“父爱如山”的深情，二幕二场第十五曲喜儿的唱段以河北民歌《小白菜》而展现的贯穿戏剧的主题音调。 在戏剧结构上，歌剧采用了传统结构中的曲牌联缀手法，并以戏剧性而予以新发展，喜儿艺术形象在前后三幕反差较大，而以秦腔、陕北道情“滚板”等发展而成的唱腔也增加了戏剧性张力; 与之对戏的反面人物，其艺术形象更具戏剧性张力，黄世仁以河北花鼓发展而成的唱腔是与喜儿形成反差的戏剧点，黄母以佛曲“目连救母”及河北“念善书调”发展而成的唱腔再次增加戏剧性对比; 紧接着的对比是喜儿在第三幕后运用河北梆子和山西梆子发展而成的唱腔，中国传统戏剧的手法得以在张力递增上实现戏剧性增涨。 而民族审美、音乐韵味在剧情表现上实现了戏剧性风格的统一，河北、山西、陕西等地的戏剧手法在剧中予以贯穿，除了塑造性格鲜明的人物形象外，还有意识地借助了戏曲及曲艺的结构手法而实现了戏剧性的观察。
按照“白毛女模式”创作的《刘胡兰》，选用山西梆子而营造戏剧情境，通过对英雄人物内心的细致抒发，成功地表现了刘胡兰多方面的思想感情，《一道道水来一道道山》运用传统戏曲的手法，诠释了歌剧主题，塑造革命英雄人物形象。 《赤叶河》(梁寒光曲，1948)是沿着《白毛女》的成功创作路线发展的又一部优秀作品，它以太行山地区的民歌和曲艺为素材来探索民族歌剧的戏剧性风格，并能在戏剧性人物形象塑造方面有所创新。 其中的女主人公燕燕儿的唱段《燕燕下河洗衣裳》，以戏剧性张力的发展而呈现了丰富情感内涵，塑造了性格鲜明的燕燕儿含蓄、细腻、温柔和贤慧的戏剧性人物形象，其强烈的戏剧性张力，展现出她爱憎分明和反抗的一面性格。
建国后十七年，注重音乐语言与戏剧线索相结合探索的歌剧以《小二黑结婚》为代表，它是中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编的五场歌剧，田川、杨兰春执笔编剧，马可、乔谷、贺飞、张佩衡等作曲。 初创于1952年，1953年1月由中央戏剧学院歌剧系首演于北京实验剧场，并为1956年第一届全国音乐周的上演剧目。 《小二黑结婚》较好地运用了戏剧化的结构元素，增加戏剧冲突，音乐参与到戏剧场景的描绘上。
以山西民歌和山西梆子而增加戏剧性张力推动，不断的戏剧矛盾的发展而展现当时对戏剧性因素的重视。 唱腔中非常注重民间戏剧性的发展，如第一场于小芹的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》以戏曲板式变化的方法，表达了小芹在河边洗衣裳边等县上开庆功会的心上人二黑哥的焦急而喜悦的心情，其戏剧性抒情式的歌剧艺术语言表达，成为民族歌剧探索中借鉴戏剧中板腔体结构发展的代表。 此外，该剧首次采用了“全唱”形式，以分节歌的形式而展现西方歌剧戏剧性的技术特点。
由石汉编剧、张锐作曲《红霞》，于1957年9月由中国人民解放军前线歌剧团首演于南京。 它以1934年秋江西中国工农红军主力撤离苏区北上后，女队长红霞为搭救乡亲，佯为带路，把敌人引进红军包围圈的故事而展开。 歌剧选用了江西民歌及戏曲的素材，以传统戏曲中的板腔而发展戏剧性结构，以戏剧性因素而增加内在张力，如红霞演唱《凤凰岭上祝红军》时，运用的朗诵调(歌谣体唱段)为戏剧性手法而增强了音乐发展张力与动力; 多用转调手法，使得歌剧在戏剧性音乐探索方面开辟出现代新意。
创作于20世纪60年代初的九场歌剧《红珊瑚》，由赵忠、钟艺兵、林荫梧、单文编剧，王锡仁、胡士平作曲，由中国人民解放军海政文工团首演于北京。 描写了1950年的解放战争中军民齐心协力解放沿海岛屿的动人故事，塑造了渔家姑娘珊妹的戏剧艺术形象，将渔民对敌人的仇恨加以渲染，并与人民军队的鱼水情谊形成对比而递增戏剧张力。 选用河南地方戏曲的素材，注重咏叹调和幕间曲写作，以粗犷、豪放的沿海渔歌号子，从而很好地增强了歌剧的戏剧性效果。 在戏剧矛盾冲突的制造、人物性格塑造上，以民族打击乐器的运用，以混声合唱、伴唱、对唱、重唱、帮腔等形式，从而推动戏剧发展。
兼取西方歌剧、板腔或话剧加唱等手法而创作，是《洪湖赤卫队》和《江姐》戏剧性成功所在。 前者由朱本知、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧，张敬安、欧阳谦叔曲，于1959年由湖北省实验歌剧团首演于武汉。 在戏剧性发展上，该剧同样取自民间传统，湖北天沔花鼓戏和天门、沔阳、潜江等地的民间传统在新颖艺术手法的融入后，使得该剧增加强烈的戏剧性张力。 它较好地借鉴了欧洲歌剧主题贯穿发展的手法和戏曲板腔体的结构原则，营造了连贯的戏剧冲突。 剧中的55首唱段，“每一首歌都是华语音乐历史的一座里程碑”，都注重发展戏剧性内在张力。
后者由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说《红岩》中的有关内容改编，由阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂等作曲，于1962——1964年创作完成，随即由空政歌剧团于1964年首演于北京，是沿着《白毛女》路线发展而出的民族化歌剧，它在民间音乐的运用上探索出新的形式。 该剧广泛吸收了戏曲与曲艺的艺术素材而加以创作，在表现戏剧性的线索及其纵深发展上彰显了地域风格，在剧情发展，矛盾冲突上，歌剧创作了富有强烈的戏剧性色彩段落，如第六场的“我为共产主义把青春奉献”，展现了戏剧人物魅力。
改革开放后以戏曲音乐手法创作的歌剧《窦娥冤》(陈紫等曲)，以话剧加唱为结构模式创作的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑曲)，以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系创作的如《王贵与李香香》(梁寒光曲)、《草原之歌》(罗宗贤曲)、《望夫云》(郑律成曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江曲)等，以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系而创作新型歌舞剧《刘三姐》等，是多种戏剧性手法在民族歌剧中的不断创新探索。
歌舞剧《刘三姐》在散性故事结构上探索了戏剧性空间，挖掘戏剧性情感和生活情调，围绕《唱山歌》而贯穿歌舞剧以“生动、优美、富有生活气息”戏剧意境。 五幕歌剧《王贵与李香香》(1950)延续了歌剧《白毛女》手法与风格，以王贵与李香香两人的情感线索而贯穿并推动戏剧性的发展，以陕北民歌素材化为西方歌剧中宣叙调、咏叹调，将这些手法有机地结合起来，创造出许多具有民族风格的宣叙调，戏剧性地表现了王、李之间炽热、忠贞的感情。
在戏剧性的烘托上，该剧还辅以反面人物的戏剧性力量，将秦腔等戏曲中表现反派角色的戏剧性手法用于崔二爷等人物形象的塑造上来。 以少数民族音乐为素材进行探索的歌剧《阿依古丽》，挖掘了哈萨克民间音乐的张力，以节奏和旋律素材的变化为戏剧性发展切入点，以西方歌剧音乐回旋结构手法和我国戏曲板腔体的结构原则而实现其戏剧性的发展。
1979年的国庆30周年献礼演出是民族歌剧发展的集中爆发，推出一批歌剧是集合1979年之前创作的集结，如：《启明星》(湖北，李井然曲)、《壮丽的婚礼》(海政，吕远曲)、《窦娥冤》(中国歌剧舞剧院，陈紫、杜宇曲)、《星光啊星光》(中国歌剧舞剧院，付庚辰、扈邑曲)、《忆娘》(空政，羊鸣、朱正本曲)、《刘三姐》(广西，柳州《刘三姐》创作小组创作)、《山花烂漫》(黑龙江省齐齐哈尔，集体作曲)、《傲蕾·一兰》(总政，王云之、刘易民曲)、《兰花花》(陕西延安，贺艺曲)、《玩灯人的婚礼》(安徽，方家连、贺爱群曲)、《琵琶行》(福州，刘大鸣曲)、《凉山结盟》(成都，科会等人曲)、《带血的项链》(兰州战斗，王洛宾曲)、《燎原的火炬》(广东，陆仲任、李助曲)、《半屏山》(上海，朱晓谷曲)等，很多歌剧留在历史的经典文献之中。
由丁毅、田川编剧，王云之、刘易民作曲的九场歌剧《傲雷·一兰》，描写黑龙江诸部落抗击外敌的可歌可泣的感人事迹，戏剧性是歌剧将黑龙江地域汇集的民间文化与和俄罗斯文化，文化的碰撞在戏剧性的结构中塑造了性格鲜明的人物形象和思想感情。 不同文化的交融与碰撞是这一时期创作的主要切入点，《半屏山》以台湾文化为基础而展现了多文化及其观念碰撞的戏剧冲突，从而以情感的爆发而展现民族歌剧的地域性戏剧艺术发展。
六场歌剧《党的女儿》由阎肃、贺东久作词，王祖皆、张卓娅作曲。 由中国人民解放军总政治部歌剧团1991年11月首演于北京，它沿着《白毛女》“红色”题材，将革命的现实主义和浪漫主义加以发展，以江西和山西的民间艺术为基础，尤其将山西蒲剧中的戏剧性元素加以创造性的发展，使其具有了鲜明的民族色彩; 在结构上，综合运用板腔体板式的丰富变化发展具有强烈中国特色的民族歌剧结构。 这部作品民族风格浓郁，塑造的英雄人物个性鲜明。 借鉴了歌剧咏叹调的写作，结合民族音调来表现他倔强而质朴的性格。 桂英在丈夫马家辉叛离的打击下精神失常，在田玉梅的帮助下逐渐恢复。
以革命斗争为题材创作的民族歌剧，除了《白毛女》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《江姐》《党的女儿》外，还有歌剧《野火春风斗古城》《八女投江》《红岩颂》等，歌舞剧《东方红》《红军魂》《井冈山》《赵一曼》和音-诗-画的红色歌舞剧《韶山升起红太阳》等，也是沿着《白毛女》创作路线进行戏剧性探索的成功尝试，各种民族艺术元素对戏剧性的营造，以多样的戏剧性而展现革命题材歌剧的旺盛艺术活力。
歌剧新时代的戏剧性新发展
改革开放以后，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧音乐创作出现了多极分化。 其一是沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层面达到整合，追求戏剧的均衡成为其主要的艺术探索目标。 这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦)、《伤逝》(施光南)、《原野》(金湘)、《苍原》(徐占海)。 其二是沿着歌舞剧方向发展而成的音乐剧，如《芳草心》(王祖皆、张卓娅)、《我们现代的年轻人》(刘振球)、《风流年华》(商易)、《友谊与爱情的传说》(徐克)等，它从80年代开始并在近年来获得了旺盛发展，产生了各种题材、风格的音乐剧，如《赤道雨》《我为歌狂》《六祖慧能》《蝶》《冰山上的来客》等。
其三是沿着民族歌剧的创作路线继续发展，追求清新优美的带有民族音乐特点的旋律是其主要特点，如《野火春风斗古城》(王祖皆、张卓娅)、《太阳雪》(张千一)、《运河谣》(印青)、《木兰诗篇》(关峡)、《长征》(印青)等。 其四是参照西方现代先锋技法进行多重调性、无调性歌剧的创作新思路，如《命若琴弦》(瞿小松)、《夜宴》(郭文景)、《秦始皇》(谭盾)、《八月雪》(许舒亚)、《赌命》(温德青)等，这些先锋歌剧因其挖掘的中国传统文化内容，也是民族歌剧戏剧性探索的有益补充。
音乐剧探索中的民族歌剧戏剧性因素首举前线歌舞团根据评弹和话剧《真情假意》集体改编的《芳草心》(向彤、何兆华执笔编剧)，它于1983年由前线歌舞团在南京初演。 把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。 歌剧通过孪生姐妹芳芳和媛媛对生活和爱情不同态度所造成的喜剧冲突，鞭挞了庸俗、阴暗的人生观，歌颂当代青年的正直、无私和真诚。 歌剧中对姐妹不同人生观的戏剧性发展，是剧中情感发展的显现，这种情感主线的戏剧性因素是后来民族音乐剧的手法之一。
现代戏剧性的深化是歌剧《伤逝》的创新之处，它是施光南先生于1981年为纪念鲁迅先生诞辰100周年而作。 它以“奏鸣曲式”而将春、夏、秋、冬、双人舞、春六个相互连贯的场景结构聚拢，“春”“夏”作为爱情主题，是奏鸣结构的呈示部; 把“秋”“冬”作为戏剧性矛盾的发展，也是结构的展开部; 双人舞部分是奏鸣结构的插部; 再次出现的“春”是再现部。
戏剧性的张力也体现在人物唱段上，如：《一抹夕阳》是剧中女主角子君的一段极为抒情的咏叹调，也叫《子君浪漫曲》，内容主要表现子君虽然已走出了封建家庭牢笼，得到了与所爱的人共同生活的机会，但周围的社会对她的抗争行为不相容的敌对气氛，给她的精神生活带来了沉重的压抑。 子君站在窗前，面对夕阳唱出自己复杂的心境。 主题歌《紫藤花》是一首谣唱曲，表达了男女主人公在追求自由幸福生活中的愿望，以虚实对比而表现戏剧性情感。
多元风格的戏剧性手法体现在90年代后的正歌剧式创作上，《马可·波罗》(王世光)、《安重根》(刘振球)、《楚霸王》(金湘)、《孙武》(崔新)、《张骞》、《苍原》(徐占海等)、《鹰》(刘锡金)、《阿美姑娘》(石夫)、《玉鸟兵站》(张卓娅、王祖皆)等作品。 其中，《原野》《苍原》《张骞》在戏剧性探索中因其不同文化内容而探索多元风格。 由万方根据曹禺先生的同名话剧改编、金湘作曲的《原野》，于1987年7月中国歌舞剧院首演于北京，故事挖掘了人物激情而将其做戏剧性展开，以“人性的扭曲与复苏”“大自然的本色与变形”(金湘语)而做戏剧性纵深发展。
借助音乐的张力，强调戏剧矛盾冲突，以“分曲结构”和“贯穿结构”而加强戏剧性凝合力而探索歌剧戏剧性统一。 “原野主题”由阴阳两个主题组成，“爱情主题”“黑暗主题”亦然，最后一幕中的“爱情二重唱”中阴柔和阳刚之对比。 采用“整体贯穿”原则而使戏剧矛盾紧密相连，在戏剧高潮的处理上构思精巧，以“情感高潮”和“戏剧高潮”两条线，集中在仇虎杀大星场景上。 歌剧音乐中有丰富而色彩斑斓的和声、单一调性和无调性交织在一起的调式手法、偶然音乐、点描法、乐队控制等技法，促成了歌剧“传统”与“现代”、“东方”和“西方”的“复风格”，摸索出了中国歌剧戏剧性的多元风格。
戏剧性融合问题以《苍原》(1996)采用交响乐的结构模式为代表。 结构上，它由四个乐章和一个尾声组成：“踏上归途”“绝路逢生”“风云突变”“英勇献身”“壮烈归来”，展现土尔扈特人的回归祖国的艰苦历程，其中的戏剧性在融合多种艺术元素上有了新的探索。 《苍原》融合了中国传统戏曲程式性手法，尤其是样板戏的交响性，将西方大歌剧艺术手法用于框架结构、戏剧性矛盾冲突中，以音乐旋律及声响的震撼力而挖掘了戏剧性张力，女主人公娜仁高娃的咏叹调《情歌》采用东蒙长调中的“大青马”为素材，展现戏剧人物感情真挚而忧伤，多层面地展现戏剧人物深情和悲壮。
《我心飞翔》以新中国初期科学家归国为历史背景，以“科学报国”为主导思想，将其标签化而凝集于秦时钺身上。 歌剧采用大歌剧的形式，以合唱贯穿并推动剧情及戏剧矛盾冲突的发展，以歌剧体裁形式如咏叹调、宣叙调、重唱而来铺展戏剧性发展，在探索民族大歌剧的戏剧性上进行了成功的探索，以符号化标签而呈现戏剧性张力。 符号化音乐语言化中的江南音乐旋律，现代性标签中的流行音乐语言，此外，多媒体、画外音等，都协同探索了民族歌剧戏剧性标签。
现代先锋技法的歌剧(有人称之为新潮歌剧)注意了传统文化选材，如瞿小松的《命若琴弦》、谭盾的《秦始皇》、郭文景的《夜宴》和《诗人李白》、温德青的《赌命》等。 民族歌剧探索中也注重中国戏剧元素挖掘，如《六祖慧能》《米脂婆姨绥德的汉》《西施》《梦临汤显祖》等，娱乐性基础上也注意了戏剧性张力融入。
作者：王安潮
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