本文摘要：古希腊戏剧是西方戏剧的源头，对后世西方戏剧影响深远。 布莱希特叙述体戏剧中的歌队形式源于古希腊悲剧，迪伦马特的喜剧创作深受阿里斯托芬的影响。 不仅如此，拉辛、尤金奥尼尔和让阿努伊等戏剧家还对古希腊悲剧进行了改写或以其为蓝本进行创作，传递出新
古希腊戏剧是西方戏剧的源头，对后世西方戏剧影响深远。 布莱希特叙述体戏剧中的歌队形式源于古希腊悲剧，迪伦马特的喜剧创作深受阿里斯托芬的影响。 不仅如此，拉辛、尤金·奥尼尔和让·阿努伊等戏剧家还对古希腊悲剧进行了改写或以其为蓝本进行创作，传递出新的时代精神，成为西方戏剧新经典。 2019年，丁盛在雅典大学访学期间，对其合作导师、戏剧学系副教授凯缇·迪雅芒塔古就古希腊戏剧的起源、功能、演出与研究等问题进行了访谈。
古希腊戏剧的起源至今还不清楚
丁盛：一般戏剧史都讲古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄俄尼索斯(Dionysus)的庆典，喜剧则起源于祭祀后的狂欢游行。 根据您的研究，古希腊戏剧的起源过程是怎样的?
戏剧论文范例：民族歌剧戏剧性的历史演变
凯缇：古希腊戏剧的起源问题至今还相当不清楚。 从我们所掌握的最早的“戏剧学”著作——亚里士多德的《诗学》来看，其中存在着一些矛盾，会让我们得出一些相互矛盾的认识。 1
希腊悲剧似乎源于仪式活动。 这种仪式的一大特性便是具有强烈的乐舞色彩和半人半羊的萨提尔(Satyr)形象，并以带有部分羊特征的狄俄尼索斯为中心——这种羊(公山羊)是祭神仪式上的牺牲品? 优胜者的奖品? 抑或是他们装扮的样子? 在这个带有戏剧原型的仪式性、表演性的过程/语境中，逐渐形成了酒神颂(Dithyramb)2——一种最初为了纪念酒神狄俄尼索斯而作的赞美歌，由一个多人组成的合唱队(歌队)表演。
后来，被拣选出来歌队的领队与歌队其他成员区分开来。 在领队和歌队成员之间领唱与合唱的相互交替中，产生“场景交替变化和情节交替叙述”的雏形。 这个过程中，集体性、叙事性的酒神颂歌逐渐演变为戏剧。 随着第二个演员的引入，戏剧得到进一步发展。
关于喜剧，它可能也是起源于酒神祭祀。 在狂欢庆典(Komos)3中，醉汉组成的仪式行列似乎要长时间游荡，他们在雅典市中心(或者更可能是在雅典周边地区)参加这个以象征大自然繁殖力之法拉斯(Phallus，男性生殖器图腾)为中心的游行活动。 4在这一“无心之举”中，喜剧逐渐诞生了。 悲剧和喜剧，实际上是一体两面，它们之间的联系是结合了两者元素的羊人剧(Satyr-drama，即萨提尔剧)。 5
在古希腊戏剧形成过程中，文学因素也起了作用，例如《荷马史诗》、亚基罗古斯(Archilochus)和希波纳克斯(Hipponax)的抒情诗作品。
丁盛：古希腊戏剧的诞生和剧场结构、演出方式有密切关系。 我们了解的早期古希腊剧场与我们今天见到的一些剧场遗址结构上不大一样，那么古希腊剧场的建筑形制是如何发展演变的? 是否也与古希腊戏剧文本形式有关系?
凯缇：当我们谈论古希腊剧场时，我们总是想到以雅典的狄俄尼索斯剧场为例。 在这座剧场曾上演过几乎所有现存的公元前5世纪和公元前4世纪初的悲剧、喜剧和羊人剧。
狄俄尼索斯剧场最初的核心部分是狄俄尼索斯圣所，位于雅典卫城东南侧，今天仍保存有其地基。 公元前6世纪末，在狄俄尼索斯圣所区的神圣域形成了一个早期的戏剧空间，也就是一个大型的“圆场”(Orchestra，歌舞场)，观众要么是围着“圆场”站着，要么是坐在斜坡上，观看“圆场”上表演的仪式和酒神颂。
后来在歌队活动的歌舞场空间边缘，逐渐多出了景屋(Skene)，在它的前面形成了演员的主要活动区域。 与此同时，卫城一侧增加了木制座椅和修建了挡土墙，就此形成了观众席空间。 公元前4世纪末，城邦对观众席进行了扩建，并用石头修建了所有观众席座位。
悲剧、喜剧和羊人剧的戏剧结构，与组成古希腊剧场的三个部分(歌舞场、景屋、观众席)是完全吻合的。 这三种戏剧体裁都有对话和情节部分，主要由演员在景屋台前表演，也有抒情部分，即用以隔开场与场的“合唱歌”，由歌队(结合歌曲和舞蹈)表演。 所有这些戏剧活动都是以广大公众为参照发展起来的。 歌队是共同体的写照，为戏剧注入了真实的公共集体记忆。 正是通过歌队和歌舞场的中介空间，将公众与舞台上的虚构故事联系起来了。
狄俄尼索斯剧场的三个部分，分工明确，各司其职，但又有内在逻辑的有机统一。 正是由于歌舞场这个中介空间的存在，将戏剧演员和观众连接在一起，让人不断地回忆起戏剧体验的仪式性质，并将其与他们祖先以狄俄尼索斯信徒身份全民共同参与的宗教活动联系起来。
歌队是孕育古希腊戏剧的母体
丁盛：歌队是古希腊戏剧重要组成部分，也是共同体的写照。 您能谈谈歌队在悲剧和喜剧中的发展演变吗?
凯缇：歌队是孕育古希腊戏剧的母体，且直到公元前5世纪还一直是古希腊戏剧的有机组成部分。 起初的戏剧里，歌队人数可能为50个人，埃斯库罗斯将歌队的人数从50人裁减到12人，索福克勒斯又对歌队规模稍作调整，把歌队人数由12人增加至15人，欧里庇得斯可能在他的悲剧中保留了15人的歌队编制。 羊人剧歌队的人数可能与悲剧相同，而喜剧歌队则由24人组成。
公元前5世纪，随着古代雅典民主政治的发展，歌队充当着虚构世界和现实生活之间、舞台上的“显贵王侯”和观众席里的“寻常百姓”之间、个体和集体之间的“中介”存在着。
之后，歌队渐渐地开始失去它的重要性，歌队在戏剧中的“特殊职能”转给了剧中角色。 例如，在欧里庇得斯的作品中，减少了歌队人数的同时也减少了歌队的合唱歌，较多运用了剧中角色的独白。 在古希腊旧喜剧演出中，有一种歌队主唱段“插曲”(Parabasis)，它插在剧情间，与剧本无关，为幕间休息的表演。 此时，演员暂时退场，歌队走向前台直接向观众讲话。
丁盛：“插曲”是一个很特别的部分，不仅表演上有特色，而且很多时候成了喜剧家的传声筒。 可否请您进一步谈谈“插曲”在旧戏剧中的作用及其演变吗?
凯缇：事实上，“插曲”完全可以说是古代阿提卡喜剧的一个特殊的组成部分，它也是世界戏剧史上一个特殊的存在。 “插曲”篇幅较长，一般有大约一百个诗节，插在喜剧剧情的中间。 它形式规整，韵律严格，由七个部分组成。 6“插曲”的主题多样，具有喜剧的风格、讽刺的特征、教化的口吻和自我反思的意味。 这种独特的戏剧串场表演方式，把诗性的自我分析和社会批判内容浓缩在这一时刻，成为现实与虚构的交叉点。 许多学者认为，“插曲”是喜剧的核心，喜剧的其他组成部分，如“开场白”“场次”“合唱”等是围绕“插曲”逐渐发展起来的。 一出喜剧在戏剧比赛中成功与否，往往取决于“插曲”的表演。
随着歌队在公元前5世纪失去了在戏剧中所占的分量，“插曲”的传统模式也逐渐难以为继，失却了在曾经戏剧中非凡的存在意义。 其结果是，阿里斯托芬喜剧中最晚的两部(公元前4世纪的《公民大会妇女》[Assemblywomen]和《财神》[Plutus])中，已经没有了“插曲”，并且从此刻起再也不复存在。
公元前4世纪最后几十年，以米南德为代表的新喜剧，不仅没有了“插曲”，而且歌队本身也已变得微不足道，其歌舞与主要剧情没有关系，沦为一种只起到分幕作用的功能形式。
戏剧演出是城邦公共生活的重要部分
丁盛：在古希腊社会，戏剧在城邦公共生活中扮演了什么角色?
凯缇：戏剧公演作为一大活动在古雅典社会中被明确以最基本的“公共”职能，因为戏剧表演是城邦公共生活的一大生动体现，而剧场在城市整体的建筑空间设计规划中，以及在全城人的公共生活中处于中心位置。
在雅典，卫城(Acropolis)雄踞的山丘，是城邦宗教和政治的中心，守护的是“建城神话”; 凯拉米克斯(Kerameikos)，城邦的公共墓地，主导的是“葬礼语言”; 普尼克斯山(Pnyx)，城邦公民议会聚会的地点，使用的是“政治语言”; 市集广场(Agora)，是公众每天现实生活的空间，盛行的是“民主语言”。
这些建筑传递的信息和意识形态，不断地维系着作为“艺术语言”表达场所的狄俄尼索斯剧场。 在城邦、政治、宗教、司法层面所发生的一切事物都被转移到舞台上——用诗体韵文改编成的戏剧。 另一方面，戏剧舞台上所呈现的东西，引发并影响着人们对政治和社会事务的反思和思考。 悲剧诗人通过神话来间接折射城邦的社会现实，喜剧创作则直接取材于当代社会现实生活，敏锐地捕捉社会事物的本质，通过夸大人物的动作和情绪来感染观众。
丁盛：雅典以外的许多古希腊城邦都有剧场。 这些城邦的戏剧演出情况如何? 也像雅典那样有戏剧竞赛吗?
凯缇：我们所掌握的关于古希腊戏剧表演的最可靠的信息大多来自古代雅典，在那里曾经有过两个主要的宗教节日来纪念狄俄尼索斯，大酒神节(Great Dionysia，也叫城市酒神节[City Dionysia])和一月的勒奈亚节(Lenaea)，其中戏剧表演从早期就包括在节日活动内。 公元前6世纪末，俄尼索斯剧场开始举办悲剧竞赛，公元前5世纪初增加喜剧竞赛项目。
戏剧活动可能更早就存在于——或同时存在
于——阿提卡(Attica)其他地区或希腊其他地区，但我们所掌握的考古证据非常有限，无法复原这些戏剧活动的历史面貌。 但几乎可以确信的是，戏剧活动公元前5世纪的雅典兴盛起来，于公元前4世纪跨越阿提卡边界，在整个希腊和地中海的希腊语地区发展起来。
戏剧与神话传说的交互式对话
丁盛：大部分古希腊悲剧都取材于古希腊神话传说，在您看来，古希腊戏剧与神话传说有着怎样的关系?
凯缇：早期的传统神话故事，以及文学中传统神话题材作品的各种版本被用作大多数古希腊悲剧的主题，但是除了少数例外，一些古希腊悲剧诗人也从事“历史”题材的创作，例如埃斯库罗斯现存剧作《波斯人》(Persians)。
也就是说，神话的“彼时彼地”是当前的“此时此地”的投射，通过这个投射，剧作家、演员和观众的经验性回避(Experiential Avoidance)7的程度得以提高，也因此使人们对这个“此时此地”有更加清醒、更具批判性的认识和反思。
同时，古希腊悲剧诗人发展出一套与以往的(从史诗开始的)文学传统的对话机制，并借此进一步开展富有创造性的交互式对话，其实现途径便是不同戏剧家对同一个神话故事重新改写：例如，俄瑞斯忒斯(Orestes)和厄勒克特拉(Electra)为报仇杀死母亲克吕泰涅斯特拉(Clytemnestra)的神话传说，有不同的叙述版本，分别出自埃斯库罗斯的《奠酒人》(Libation-Bearers)、索福克勒斯的《厄勒克特拉》和欧里庇得斯的《厄勒克特拉》这三部悲剧。 俄狄浦斯(Oedipus)的两个儿子，厄特克勒斯(Eteocles)和波吕涅刻斯(Polynices)兄弟之间争夺忒拜的神话传说，也有不同叙述版本，分别来自埃斯库罗斯的《七雄攻忒拜》(Seven against Thebes)和欧里庇得斯的《腓尼基妇女》(Phoenician Women)。
此外，在同一诗人的不同悲剧中甚至都存在不统一的现象，例如在欧里庇得斯的《特洛伊妇女》(Trojan Women)和《海伦》(Helen)中，我们能发现“美丽的海伦”这个人物呈现出的完全不同的形象。
丁盛：三大悲剧家都以俄瑞斯忒斯的神话传说创作了悲剧作品，他们不同叙事策略反映出哪些观念上的不同?
凯缇：三位悲剧诗人的不同版本，显示了悲剧诗人反传统宗教信仰、游走在传统边界之外自由发挥的空间有多大，也显示了古雅典人在对待复杂问题上的态度有多不同，如受害者是父母的情况下，循环仇杀的正义审判。
埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯这三大悲剧家分别以戏剧形式讲述了这个令人震惊的故事：俄瑞斯忒斯作为儿子，与他的姐姐厄勒克特拉合谋，杀死了他们的母亲克吕泰涅斯特拉(和情人埃癸斯托斯)，为他们的父亲阿伽门农(和他的情妇卡珊德拉)复仇，因为杀死了阿伽门农的凶手正是克吕泰涅斯特拉和埃癸斯托斯。
这三个悲剧以同一段神话为蓝本，但是情节却大不相同，对剧中人物及其关系的处理方式也大不相同，对杀害母系亲属是否合理发出质疑时所展现的思想观念和对正义的理解也大不相同。 每位悲剧诗人，在公元前5世纪的不同时刻以不同的方式，关注正义与自我抉择、神的旨意与个人意志、男性与女性价值等问题。
悲剧英雄不是神手中的傀儡
丁盛：有一种观点认为，古希腊的悲剧是命运悲剧。 您如何看这个问题?
凯缇：事实上，命运、定数或神的意志是一种巨大的、超然的力量形式，它很大程度上决定了悲剧英雄的过去、现在和未来。 在我看来，并非唯独命运女神在纺着生命线，预先决定戏剧人物的命运的，从来都不是只有一股独一无二的力量。 跟命运女神摩伊赖(Moirae)、阿南刻(Ananke，字面意思是“必然性”，是希腊神话中的命运、宿命、定数和必然的神格化，她的形象是拿着纺锤的女神)有相似之处的神，还有阿忒(Até，毁灭女神，能使人失去理智而毁了大事)、许布里斯(Hubris，骄横女神，能使人触犯边界)和阿玛蒂亚(Hamartia，罪恶之神，有“犯错”“偏离公义的道路”之意，能使人出现不合时宜的错误行为)。
不过悲剧英雄不是这些神手中的无助傀儡，舞台上英雄形象有大的责任担当，但也有较大的个人选择权利，而这些都会起到决定性作用。 俄狄浦斯确实有一个很沉重的过去，身背毁灭性诅咒，还背负上辈人的致命罪孽。 然而，当他决定走一条或另一条道路时，或当他决定揭示自己真实身份自走绝路时，这一命运的悲剧已经借助他自己的力量而得以实现。
古希腊悲剧是一个复杂的体系，个体、家庭、社会、城邦、种族、自然在悲剧中交叉、交织于一处，产生巨大的个人、人际、政治、宗教的冲突。 这通常会给悲剧英雄带来毁灭性的后果，令观众以巨大心灵震撼的同时，带给他们审美快感和有益启示。
喜剧人物的名字是人物形象的符号
丁盛：阿里斯托芬的喜剧中，有些人物名字是有寓意的，比如《阿卡奈人》(Acharnians)中的拉马科斯(Lamachus)，在古希腊语里是“好战”的意思，但翻译成中文后只是一个人名符号，看不出原始含义了。 您能谈谈阿里斯托芬喜剧中人物的命名和他的喜剧艺术之间的关系吗?
凯缇：的确，阿里斯托芬喜剧中许多人的名字，我们可以说是达到了“只闻其名，便知其人特质”的效果。 在人物命名上，作者通过谐音或简单寓意来表达一定的意思。 您提到了《阿卡奈人》中的拉马科斯，同一部喜剧里还有一位人物，就是“狄开俄波利斯”(Dikaiopolis)，在古希腊语中意思是“正直的公民”。 在喜剧《吕西斯特拉忒》(Lysistrata)中，同名女主角吕西斯特拉忒的字面意思是“停止战争的人”。 再如《公民大会妇女》中的普拉萨戈拉(Praxagora，“在公民生活中开展活动的人”)，《马蜂》(Wasps)中的菲洛克勒翁(Philocleon，“喜爱政治家克勒翁的人”)和布得吕克勒翁(Bdelycleon，“憎恶克勒翁的人”)，《鸟》(Birds)中的珀斯特泰洛斯(Pisthetaerus，“让朋友信服的人”)和欧厄尔庇得斯(Euelpides，“怀抱美好希望的人”)，他们的名字都是有寓意的。 人物的名字在喜剧作品中可以说承担起了人物形象的符号作用，它从一开始就塑造了一个戏剧人物的形象，并决定了其基本特质，因此它在喜剧中的功能是非常明确的。
除上述名字外，还有许多其他的例子，但其中不少名字的字面意思并不清楚，甚至从古希腊语翻译成现代希腊语时，亦是如此。
古希腊戏剧的当代演出与研究
丁盛：今天世界各地仍在以各种方式排演古希腊戏剧，古希腊戏剧与当代社会之间有何联系? 当代希腊导演排演古希腊戏剧有哪些特点?
凯缇：今天人们仍然对古希腊戏剧有兴趣，是因为古希腊戏剧为现代戏剧，或者更广泛地讲，为希腊乃至全世界的艺术活动提供了基本素材。 古希腊戏剧所涉及的各种问题(哲学、宗教、政治、法律、社会、家庭等)尚未得到解决，并继续在思想理论和艺术领域占据着重要位置。
关于今天如何排演古希腊戏剧，有许多不同的声音。 20世纪后半叶以来的方法和途径主要有：(1)偏博物馆式、考据派的演绎，以求忠实于古希腊戏剧的内容和表现形式; (2)对古代文本的现代解释，拉近与当代观众之间的距离; (3)将古代文本“历史化”的现代演绎，将故事背景设定成某个现代历史的特定时期; (4)建构互文性的全新阐释空间，使古代文本与后世文学文本或较新的艺术形式形成联系; (5)从特定角度(如女性主义、精神分析学等)对古代文本进行解读，找到剧本的全新意义; (6)对古希腊剧作进行解构，使古代文本的意义和形式变得悬而未决，从而释放出新的能量。
丁盛：能请您谈谈希腊本土学者在古希腊戏剧研究方面的现状吗? 目前的研究重点和热点是什么?
凯缇：近几十年来引起研究者感兴趣的新研究领域，首先是古希腊悲剧和古希腊喜剧之间可能的对话。 当我们习惯于在古希腊喜剧性场景中寻找古希腊悲剧痕迹时，最近的研究却在向相反方向发展，即在古希腊悲剧中寻找喜剧性或喜剧元素。 因此，悲剧诗人和阿里斯托芬之间的对话和交叉研究领域的前景非常诱人。
另一个正在不断取得进展的研究领域是零碎保存下来的悲剧、羊人剧和喜剧剧本残卷。 这些公元前5世纪或公元前4世纪的戏剧文本，材料非常丰富。 它们的文献价值，引起学术界和文学界的研究兴趣，也引起了戏剧界和舞台美术设计界对其抱有的强烈兴趣，以这种零碎的资料为依据，尽可能忠实“还原”其全貌，或将其重新组合成一个风格更自由的舞台作品。
凯缇·迪雅芒塔古 希腊雅典大学哲学学院戏剧学系副教授
丁盛 上海戏剧学院艺术研究所副教授
余琛 雅典大学哲学学院历史与考古系博士研究生
[1] 关于古希腊戏剧的起源问题，《诗学》中没有给出明确观点，而是讲述了一些不同说法：(1)多里斯人自称首创悲剧和喜剧; (2)希腊本部和西西里的墨加拉人都自称首创喜剧; (3)伯罗奔尼撒的一些多里斯人自称首创悲剧。 ——丁盛注
[2] Dithyramb原意为“经过两重门”，指酒神两次诞生——第一次从塞墨勒体内生出来，第二次从宙斯的大腿中再生出来。 希罗多德说，阿里昂第一个创作了酒神颂并给它取了名字，后来在科林斯传授这种歌(《历史》(第一卷23节)。 在雅典，酒神颂由五十个男子或儿童的歌队围绕着祭坛站成一个圆圈，在阿夫洛斯管伴奏下由领唱和歌队歌唱对答。 ——丁盛注
[3] Komos在希腊语里指的是：(1)村社狂欢; (2)一群狂欢者; (3)村社狂欢时所唱的颂歌。 凯瑟琳·勒维(Katherine Lever)在《古希腊喜剧艺术》中认为，Komos表演由短长格的骂詈歌组成，往往是出于宣泄个人的宿怨积恨或对社会的反抗情绪而写的。 公元前6世纪初，这种具有粗俗乡村风格的表演可能就在阿提卡的伊卡里亚村庄的集市上出现了，在墨加拉也有类似的表演。 ——丁盛注
[4] 游行活动中唱的“法罗斯歌”，也是一种赞美酒神的颂歌，具有娱乐、戏谑和嘲讽甚至诲淫的特征。 后来的旧喜剧吸收了这些因素。 ——丁盛注
[5] 萨提尔剧将神话内容滑稽化以嘲弄神或英雄，语言和诗更倾向于口语，在结构上很像悲剧，全剧分成几场，用歌队合唱分隔开来，而且歌队总是由萨提尔(羊人)组成。 萨提尔剧不单独演出，常常附在悲剧之后起缓和情绪和娱乐的作用。 目前传下来的唯一一部萨提尔剧是欧里庇得斯的《独目巨人》(又译《圆目巨人》)。 ——丁盛注
[6] “插曲”的七个组成部分为：(1)“短语”，采用短短长格; (2)“插曲正文”：采用四音步短短长格，歌队向观众讲述诗人的政治观点，中伤对手，埋怨观众对他的赏识不够等内容：(3)“快调”：采用短短长格的多余音节; (4)“短歌首节”：韵律由诗人自定; (5)“后言首段”：采用四音步长短格诗行(诗人偶尔也会在此说到他自己); (6)“短歌次节”：采用颂歌的韵律; (7)“后言次段”：四音步长短格诗行。 ——丁盛注
[7] 经验性回避指由于人们不愿与其所厌恶的个体经验(包括躯体感觉、情绪、想法、记忆、表象和行为倾向等)保持接触，因而改变这些经验的形式或频率以及引发它们的情境。 ——丁盛注
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