本文摘要：【内容提要】2020年是艺术学理论学科升级为一级学科的第十年。 十年来，艺术学理论既取得了长足的进步，但又存在诸多问题。 学者们针对学科进展的回顾、学科存在的问题及其应对方法和学科特征的探讨持续进行，针对艺术学理论学科视域下艺术史研究方法论深入
【内容提要】2020年是艺术学理论学科升级为一级学科的第十年。 十年来，艺术学理论既取得了长足的进步，但又存在诸多问题。 学者们针对学科进展的回顾、学科存在的问题及其应对方法和学科特征的探讨持续进行，针对艺术学理论学科视域下艺术史研究方法论深入探寻，媒介研究成为艺术理论研究的亮点，比较艺术学受到高度关注，艺术的跨学科研究继续拓展。 种种迹象表明，艺术学理论学科在2020年已开始向纵深处开掘，呈现出无限活力。
【关 键 词】艺术学理论; 艺术史; 媒介; 比较艺术学; 跨学科
2020年是艺术学升级为学科门类的第十年，也是艺术学理论升级为一级学科的第十年。十年来，艺术学理论学科在一级学科平台上平稳运行，学科定位日渐明确，在博士学位授权点布局、人才培养、理论研究等方面均取得了令人瞩目的成绩。 2020年，艺术学理论学科的学术研究继续以强劲的势头在重要领域深入开掘，显示出学科的无限活力。
艺术美学论文： 浅谈庄子美学中的艺术创作问题
艺术学理论视野开阔，涵盖范围较广，具有较强的纵深度。 2020年，艺术学理论学科在学科特征和方法探讨、艺术史研究方法的探寻、艺术媒介研究、比较艺术学、艺术跨学科研究等方面为学科的深入开掘继续探路。 本文将围绕这几方面对2020年艺术学理论学科发展的概貌给予审察。
一、学科进展回顾与学科特征和方法的探讨
艺术学理论成为艺术学学科门类下的一个一级学科，已有十年之久。 十年来，学者们对于该学科特征的探讨从未停止过。 艺术学理论学科是从宏观角度认识艺术现象的独特学科，那么这个学科的特征如何? 如何借助这个学科把艺术现象认识得更加清晰? 如何处理该学科宏观特征与微观认知之间的关系? 如何认识该学科与兄弟学科之间的关系? 这些问题都会不断引发学者们的思考。
2020年，由深圳大学主办的“艺术学理论2020‘云’中相‘会’网络学术论坛”让学科回顾成为令人瞩目的问题，参加本次论坛的专家主要是第七届国务院学位委员会艺术学理论学科评议组成员。
仲呈祥长期担任国务院艺术学评议组召集人，经历了艺术学科升级为门类的全过程。 他认为，艺术学升级为门类是基于为中华民族的伟大复兴造就高端人才和提升整个国民素质的目标，经历了几代学人的努力。 我们要真正认识其深远意义，不仅要知道其来之不易，更要珍惜这个成果。 他希望要面向未来，真正从哲学思维层面摆脱长期羁绊我们的二元对立、非此即彼的单向思维; 要夯实艺术学理论的学科体系，要立足自身，把自身基础打牢之后再去考虑和其他学科的联系[1]。 王一川指出，艺术学理论学科设立十年来，学位授权点数量稳步增加，确立了学科性质和学科方向，制定和实施人才培养方案、制定核心课程体系，着力推进学术研究，对全国文艺评论、文化传承创新、艺术管理、文化创意产业等起到了促进作用。 他认为，学科的不足之处表现在学科主体性不足，学科的核心领域的原创性或突破性成果不够，学科核心课程体系虽已编制但尚待实施，学科的国内国际承认度尚有欠缺。 艺术学理论学科尤需增强学科主体性，争取在艺术理论、艺术史和艺术批评等核心领域取得更多原创性和突破性成果，让学科核心课程体系在实施中逐步调整和完善，保持学科的稳定性与开放性的结合，通向开放有度的艺术学理论学科未来[2]。 夏燕靖认为，十年来，在整个艺术学发展大背景的支撑下，艺术学理论学科一方面确立了其理论研究的基本走向，即围绕艺术学基础理论为主线而展开的交叉理论和应用理论研究，形成了以基础理论为中心，结合我国具体国情，在融会贯通中发展创新的理论形态，为准确把握理论研究的新的历史方位、适应新的发展要求、完成新的历史使命、取得新的探索成果提供了科学指南; 另一方面针对学科建设形成了突出基础理论研究，从形而上的角度对理论深度开掘，阐释艺术本质与艺术特征、艺术功能与艺术系统、艺术表现与艺术审美等诸问题的基本共识[3]。
关于艺术学理论学科未来的认识，学者们也提出了自己的观点。 周宪认为，艺术学理论学科与其他学科的分合关系，基础理论研究的新路径，跨媒介研究的新方法以及学术史和文献资源建设，是过去十年学科关注的焦点，也是学科未来发展的重要方向。 要将艺术学理论学科合理合法地确立起来，没有学术史研究的支撑是不可能的。 未来的艺术学理论学科的知识生产，不但在重大理论问题上要有所突破，而且在文献资源建设上也须先行一步[4]。 李心峰认为，艺术学升门使中国当代人文社会科学体系构成发生改变、整个科学版图为之改观。 艺术学理论学科在未来发展中，应坚持其作为“一般艺术学”之初心与实质，充分发挥该学科的独特作用，并在与其他几个“特殊艺术学”的互动中相互促进; 应在“立足本土”的基础上放眼国际。 他最后从学科体制优势的凸显，传统资源梳理与阐释的加强和“吸收外来”的深化等方面对未来予以展望[5]。 王廷信认为，在过去的十年当中，学科学位授权点已初步布局、学术组织已初步搭建、学术期刊在逐步增加。 但在未来的建设中应考虑到学科现存的三大问题的克服，如学位授权点虽然较多，但不够精; 对学科特点的认识仍然不够清晰; 与学科密切相关的学术期刊相对较少。 关于学科前景，他认为国家的重视是学科发展的良机，国家经济社会发展的崛起提升了艺术在国民生活中的地位，科技的发展为学科研究带来众多新的问题，中国特色的艺术理论体系的建立为学科提出了时代命题[6]。
2020年，依然有众多学者思考学科存在的问题及其解决办法，从不同角度寻找学科的潜力。
1925年，宗白华从德国留学回来，在国立东南大学开设艺术学课程，并从事艺术学的研究，是最早成体系向中国境内引入德国艺术学的学者。 陈旭光由宗白华对艺术学的研究展开对艺术学理论问题的思考。 他认为，宗白华的艺术学研究成果是美学和艺术学研究的一个富矿，他具有艺术学研究的文化使命意识和方法论自觉。 他的艺术思想、艺术学理论思考，以及研究中国艺术学、建构中国特色艺术学体系(包括艺道观与艺境论、主体论、作品本体维度、艺术接受)的成果和经验，须从方法论角度着手予以分析和考察[7]。
艺术学理论学科与文学、美学之间的关系长期受到学者们的关注，但这种关系依然需要梳理。 杜卫继续思考艺术学理论学科与文学、美学学科之间的关系。 他认为，处理好自身与文学、美学的关系，是艺术学理论学科建设的关键问题之一。 艺术学理论理应更加注重探寻艺术的特殊性质和规律，注意自身与美学和传统文学理论的区分。 文学与其他艺术门类之间有着悠久而深刻的内在联系，而且中外美学理论都把文学归入艺术范畴。 自西方美学引入后，百余年的中国文学艺术研究都与美学有着紧密而深刻的联系。 因此，在艺术学学科门类、特别是艺术学理论学科所对应的知识领域中，应当包括文学。 艺术学理论学科与文艺学、美学应当是相互包含的关系，应该在与这两个学科的相融关系中寻求建立具有中国特色的学科知识体系[8]。 田川流探讨了艺术学理论学科与门类艺术学之间的关系。 他认为，艺术学理论与门类艺术学均具有各自学科的特性，艺术学理论突出地呈现为基础性、宏观性和整合性。 门类艺术学研究不能也不可能取代一般艺术学研究，各种门类艺术史论的相加也不等于艺术史论。 艺术学理论与门类艺术学既呈现为学科的并峙，同时也呈现为二者的交叉。 在研究中，应当基于分界与跨界并存的现实，有机调节学科之间的关系，以求形成和谐的态势[9]。
刘桂荣认为，中国艺术学“三大体系”的建设还有待完善，学科体系中艺术学理论一级学科的身份亟需学理性确证，二级学科和艺术实践类学科需要进一步完善; 学术体系中，中国古代艺术的学术研究当为其本，对中国古代艺术的研究应做到“内容之通”“学脉之通”和“古今之通”，立足“大生命”的学术视域，对中国艺术文献和作品进行“源”之归复与开显; 话语体系的未来建构应坚持开放视域，面向自身，并加强对新的艺术形式的研究和话语的传播[10]。 夏燕靖针对2011年艺术学升格为学科门类之后，作为一级学科的艺术学理论所面临的诸多焦点问题，通过对其学术思想和学科建设的多重梳理，揭示了其发展过程中由于不断交叉与融合而形成的聚合力，拓展出艺术学理论及学科认知的新界域，并在史、论、评的基础理论之上，酝酿出艺术人类学、艺术考古学、艺术管理学，乃至文化产业及文化遗产保护等新的学科研究方向，丰富了艺术学理论学科的内涵与外延，凸显出建构具有中国特色艺术学理论体系及学科体系的重要价值[11]。
梁玖认为，艺术学门类的确立，意味着艺术学科制度的重新建构、重新被认知，以及需要全面推进和逐渐完善其制度体系。 在目前艺术学理论学科的发展中，“乱象”存在的原因，主要是缺乏对艺术学理论学科制度与历史的认识，欠缺跨入艺术学理论学科及其专业的主动学习意识，缺乏认清艺术学理论学科的专业性。 关于艺术学理论发展的路径，从当下的立场和学术视点来看，首先要守艺术学理论学科之正，其次应有“内求”和“外求”之策。 艺术学的“中国学派”或艺术学门类中“中国学派”的构建，核心是构建具有中国艺术学术性格的学派。 正确处理艺术理论与艺术实践的关系并进行有效的结合，要处理好认识、学习与实践三者的关系[12]。 在艺术学理论学科人才培养中，由于部分学者对学科特征认识不清，故在研究生学位论文选题上就出现诸多差错。 王廷信针对这个问题进行了思考。 他认为，艺术学理论研究生的选题问题首先要区别于艺术学门类下的音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学四个一级学科，这是学科自律最为关键的问题。 近年来学界在如下三点达成共识：第一，如果研究生论文选题直接是一个普遍性问题，就不会存在争议，如艺术的风格问题、艺术的功能问题等; 第二，如果研究生论文选题是两个及以上艺术门类的比较问题，也不会存在争议，如诗、书、画的比较研究，戏剧与电影的比较研究等; 第三，最容易引起争议的是只涉及一个艺术门类的选题。 如果只研究音乐、绘画或者戏曲，就会容易与音乐与舞蹈学、美术学、戏剧与影视学同功，也就是说会直接进入这些学科而丧失了艺术学理论学科设置的初衷。 所以，针对只涉及一个艺术门类的学位论文选题，就当要求研究生从这个艺术门类出发思考艺术的普遍性问题，所得出的结论不能只适应于这个艺术门类自身[13]。
二、艺术史研究方法论的深入探寻
艺术史是艺术学理论学科的重要基础。 长期以来，如何在艺术学理论学科视野下构建艺术历史成为学者们重点关注的核心问题。 2020年，学者们依然对艺术史研究方法论进行了深入探寻。 值得关注的是2020年由南京艺术学院主办的第三届全国艺术史学科发展研讨会以及2020年由中国艺术学理论学会、中国文艺评论家协会在中国传媒大学主办的“媒介视域下的艺术变迁”学术研讨会上，多位学者就此展开讨论。
艺术学理论学科在艺术史领域的目标是从史的角度为艺术定位，让各种艺术门类和各类艺术形式，或者让各国各民族的艺术在历史的长河中找到自己的坐标。 但对艺术的定位总是在一定的范围内进行的，也是不间断地进行的。 彭锋认为，将艺术史推至全球视野中，实际上存在着三个问题：艺术史的全球性、全球艺术的历史以及全门类艺术史的样貌。 这三者均可以黑格尔的史学观研究范式作为参照，但并不等同于照搬，尤其是针对中国艺术的历史研究来说，它极有可能会显现出一条独特的艺术史脉络[14]。 对于中国艺术史而言，其在全球范围内的位置如何定位需要有人去研究，以往的艺术史学者也已有诸多尝试。 黑格尔对中国艺术的定位是一种定位，其他艺术史学者对中国艺术的定位也是一种定位。 在全球视野中为中国艺术定位是一个长期而艰难的过程，需要艺术史家不断努力。 涉及到全门类艺术的历史定位，更是一个复杂的问题。 不同国家、不同民族艺术门类发展的不平衡现象十分明显。 每个国家、每个民族的艺术所面临的历史际遇又有诸多区别，这些因素都会深刻影响到涉及不同艺术门类的艺术史的研究问题。 但这类研究工作永远都是需要艺术史家去尝试的。 从这个意义上而言，艺术史研究的纵深度、复杂性、长期性是不言而喻的。
由于艺术自身的复杂性，所以针对艺术史研究的角度也就可以多样化。 媒介是构成艺术的基本材料，也是艺术传播的基本载体，长期以来备受重视。 徐子方从媒介转向角度思考艺术变迁问题。 他认为，媒介是创新的基础。 艺术史上思想解放的直接结果在于美的发现和媒介形式的创新。 在中国艺术史上，上古时代是艺术依附于实用功能和媒介凸显“见物不见人”的时代; 中古时期，媒介的艺术化导致艺术的自觉与独立; 近古时代，艺术的跨媒介探索导致综合艺术的产生; 到了现代社会，社会巨变导致中国艺术跨媒介转向的最终完成[15]。 李荣有也从媒介角度思考艺术史的变迁。 他认为，我国历史上曾产生过多次重大的媒介变革，重要的应以上古、中古、近古和现当代四个时段更加引人瞩目，而每一次媒介变革都对艺术历史和艺术观念的演进产生了十分重要的影响。 具体来说，上古时代奠定了其演进发展的基调，中古时代在继承的基础上开拓创新，近古时代出现重大变革和转型重组，现当代以来则由于吸纳融入了古今中外多元理念而呈现出瞬息万变的发展特征[16]。 王廷信从媒介演进角度思考艺术史的发展问题。 他认为艺术的媒介特性体现在创作、文本、传播的各个环节，不仅决定了艺术的传播基质，而且丰富了艺术的文本形态，也从诸多方面决定了艺术样态的演进历史。 他认为，从媒介演进角度思考艺术史的发展历程是一条有效途径[17]。
除了媒介角度之外，王廷信在2019年11月由南京艺术学院主持召开的“范式与外延——2019·第二届艺术史学科发展研讨会”上曾以《艺术史研究的三个视角》为题，提出艺术史研究的观念、时代、关联三个角度[18]。 在本次会议上，夏燕靖进一步强调这三个角度的价值。 他认为，对艺术史学理论与方法论知识谱系的探讨，基本认知前提是明确艺术史二级学科的性质，并强调“从观念入手”“从关联入手”“从时代入手”，着重于跨门类艺术史的“公共阐释”。 其内涵呈现在两个方面：一是对艺术史的交错与边界的认识; 二是对跨门类艺术史学理论与方法论的认识。 尝试“多元互动—跨文化—跨界域—跨门类”这一清晰的艺术史观层级结构[19]。 李向民长期研究艺术与经济之间的关系，近年来深耕文化产业研究。 在本次会议上，李向民提出把“精神经济学”理论运用于艺术实证研究。 他认为艺术经济史学以跨学科研究的视角将艺术文化与经济产业相结合，为艺术史理论研究提供了重要路径[20]。 在这条路径上的探讨也有学者涉及，如袁玥聚焦20世纪以来的艺术品市场发展以及艺术品投资基金变化问题，结合英国、美国等艺术品市场的具体案例，认为艺术品味的迭代从来就不是一个纯粹的美学命题，它包含着社会文化中各个阶层力量的角逐与影响，它的形成、维系、消解与重构等过程，均受到了政治、经济及文化的多元影响，本质上是资本与权力角逐的结果[21]。 这种思路把艺术史的研究从美学中解放出来，沿着艺术品市场扩大到制约艺术史发展的多种社会力量上来，对艺术史研究视野的拓展深有帮助。
18世纪至今，由于西方话语权的强大，尤其是考古学在西方的早早兴起以及西方大学制度的普及，在艺术史领域，西方研究范式一直强烈影响着中国。 那么，如何突破西方范式? 如何建立中国特色的艺术史研究范式? 这些一直是困扰中国艺术史研究的难题。 徐子方认为，欧美艺术史家成功地使他们的观念成为范式，然而并未出现拥有绝对权威的“西方共识”。 不过，欧美艺术史范式仍然直接影响了20世纪前期中国人的艺术史观和当时的中国艺术史书写。 当下，中国艺术史界开始寻找自我，建立中国特色的艺术史范式势在必行[22]。 中国艺术史有着自身独特的发展脉络，直到19世纪末才受到西方艺术的强烈影响，其独特的发展脉络需要独特的知识体系来建构。 在未来的艺术史研究中，如何结合中国艺术发展的独特道路和独特脉络，以富有中国特色的知识体系建构科学的中国艺术史，将是一个时代命题。 针对中国艺术史的具体研究方法，也有不少学者在探讨。 朱青生提出，应立足当下的世界艺术史的整体角度，重新反思和定义中国艺术史的范围和概念。 他进而指出，一要分析中国艺术的四个起源，不将之仅仅看成是一个渊源的发展; 二应基于旧石器时代艺术的两个现象，将中西艺术的区别放在艺术本体的层次上，而不是在具体表现内容上进行划分、对比; 三须强调稳定的中心和动荡的边缘之间的一个“中央更新，四边激变”的过程，纠正一些艺术史中、外之间的成见[23]。
艺术史的研究不仅受到西方范式的影响，也受到传统的逻各斯中心主义的影响。 柴冬冬和金元浦认为，如果说传统艺术史书写是一种以线性史观为线索，以图像叙事为中心，通过预先设定某种理论方法，进而将艺术视作社会历史文化的一部分所建立的一套研究机制的话，那么法国艺术史家于贝尔·达弥施“云的理论”则是对这一机制的反思。 他们认为，20世纪后期以来，重新反思传统的艺术史书写成为艺术史研究的一个重要方向。 达弥施“云的理论”正是以此为出发点，意在从方法论和观念两个层面去寻找一种新的艺术史阐释范式。 就方法论层面而言，它以福柯的新历史观为依据，对传统的形式分析与图像学研究进行了深入反思，并将艺术史的潜力归结为符号学。 就观念层面而言，它重新强调了物质性对绘画的重要性，进而打通了形而上的绘画性与形而下的绘画史，为打破艺术史书写中的“逻各斯中心主义”提供了契机[24]。
在艺术学理论学科中，艺术史研究的问题一直是个难题。 针对这个问题，近年来不断有学者进行探索，尤其是如何处理与各门类艺术史之间的区别与重叠，是学者们思考的焦点。 李洋认为，在艺术学理论学科下，艺术史研究可有三个与门类艺术史不同的方向：第一是艺术史的历史，即对各门类艺术史的文本与方法进行知识学和思想史的研究; 第二是作为图像史的艺术史，包括各个门类艺术的图像复本，也包括科学图像、哲学图像等，并通过图像史研究打通古代艺术与当代艺术; 第三是艺术的感性体制及其历史变化，在重新定义美学及其与艺术的关系的基础上，研究艺术作品的感性体制与分配，以及艺术的感性体制变化与社会运动之间的关系。 他认为，艺术史既不是门类艺术史的集合，也不会取代门类艺术史，艺术史与门类艺术史之间是平行和平等的关系，艺术史的研究可以克服民族性、单线史学叙事、对政治史与社会史的附庸性以及物质媒介性等门类艺术史的研究局限[25]。
艺术学理论学科视域下的艺术史是一个广阔的领域。 不仅涉及艺术本体的历史，涉及艺术与其他领域密切关联过程中发生的历史，而且涉及艺术学科自身的历史。 孙晓霞指出艺术学科史研究的必要性。 她认为，通过艺术学科史研究，可以将历史上分散在其他学科内、归属于不同知识群落的，与音乐、绘画、雕刻、建筑、戏剧、诗歌等各艺术相关的专门知识整合进统一的学科视域，进行系统观察，以了解艺术的发展逻辑和动力。 艺术学科史研究或可在浮现古代艺术知识场景的理论诉求下，形成一种涵盖技艺生产等多知识的新的艺术学学科架构[26]。 李新则从概念史的角度为中国艺术史研究提供方法论。 她认为，艺术概念发展史上曾经历过“技艺时代”与“美的艺术时代”，然而艺术作为人类经验的产物，对艺术的理解，需要在新的时代所提供的“艺术的”“技艺性”“美的”这三种因素基础上得到更高的阐释、统一和理解。 她试图从经验的角度重新阐释和定义艺术，统一从前的技艺艺术概念内涵和美的艺术概念内涵，从而形成新时代的艺术经验自觉，重建艺术概念的经验之维，不是将艺术限定于一种呆板的定义，而是提供给人们一个走进艺术的入口，一个与艺术更好地相遇、更好地理解与认识艺术的途径，进而从对中国艺术的经验形态、经验本色、经验方式的把握与认知中，重建当代艺术概念的经验之维[27]。
艺术学理论学科视域下的艺术史仍然是个难题，解决这个难题的关键在于方法。 2020年，学者们对于艺术史方法论的探讨对艺术史的难题作出了有效回应。 但就目前来说，按照特定的方法对艺术史进行具体研究却更为重要，艺术史研究需要先试先探的先行者。
三、媒介研究成为艺术理论研究的亮点
媒介一直是近年来艺术研究的热点。 本年度涌现出大量以媒介为视角思考艺术理论问题的研究成果，说明媒介已成为学者们观察艺术、思考艺术理论问题的重要视角和途径。 2020年，艺术媒介研究以中国艺术学理论学会、中国文艺评论家协会在中国传媒大学主办的“媒介视域下的艺术变迁”学术研讨会为契机成为亮点。 本次会议围绕媒介集中思考艺术的历史及理论问题，把艺术理论的媒介研究推向高潮。 廖祥忠在大会致辞中强调，在艺术生态、艺术结构、艺术语言、艺术格局都发生了深刻变化的时代语境中，审视媒介变革与艺术境况的关系，正是对当下社会发展和艺术境况的精准回应。 媒介与艺术如何更好地互动，如何善用媒介与艺术的力量影响人们的思想和精神，如何凝聚国家力量，讲好中国故事，提供新的思路，探索新的方法，成为需要学界共同关注的重大前沿问题。 彭吉象在致辞中指出，21世纪的人类社会正在形成一种通过数字技术把声音图像文字汇集在一起的、崭新的多媒体文化，它在现代电子媒介或网络传播媒介基础上，超越了抽象的文字和直观的图像，综合了人类的视觉功能和听觉功能、抽象思维和形象思维、艺术和技术、文化与科技，直观迅捷、通俗易懂，对人类生活的诸多方面产生长久而深远的影响。
如果说现代媒介以一种载体身份进入艺术领域起初只是为了承载和传播艺术信息的话，那么这种载体的介入打破了艺术原有的平衡，让艺术围绕现代媒介形成与传统艺术相似但又不同于传统艺术的新的品种，进而让学者们思考这种新的艺术品种带来的理论问题。 为此，胡智锋特别提出传媒艺术学的学科概念。 他认为，一般艺术学理论因其依托于传统艺术品种类型而形成的理论话语体系无暇顾及电影电视以及新兴媒体艺术所呈现出的具有差异性、独特性的艺术景观与状态，甚至经常做出相反的判断，所以较少甚至难以解读相对新起的艺术品种。 而单门的艺术品种研究偏于形而下的经验阐释，又很难形成规律性的、一般性的理论话语。 传媒艺术学可以在二者之间找到一种贯通的渠道[28]。 这个贯通的渠道有利于人们思考现代媒介进入艺术领域后所产生的众多新的艺术现象。 而就艺术学理论学科的研究方法而言，从媒介视角入手也备受学者们的关注。 周宪从跨媒介叙事的角度探讨艺术学理论学科的研究方法。 他认为，艺术理论的知识系统内始终存在着各门艺术差异性与统一性的张力，强调差异性必然导向各门艺术理论，而关注统一性则指向艺术的总体性理论。 如何面对这一张力，并使艺术理论知识生产获得更为坚实的学理性和方法论根据，跨媒介性无疑是一个有效的路径。 他指出，跨媒介性彰显了艺术本体论中不同艺术媒介的交互关系，为思考艺术问题提供了一个比较、参照和关联的视角，内含了某种有效的结构关系或总体性范式[29]。 在人类历史上，媒介从来没有像今天这样对艺术产生如此深刻的渗透力，艺术与媒介之间的关联也从来没有达到像今天这样的紧密程度。 所以，媒介成为统摄当下艺术的一个焦点，也成为理论家从整体上观察艺术特征的一个新的视角。 唐宏峰进而强调，在当代语境下，媒介已经成为了社会生活关系中的本质内容之一。 如何从媒介的角度理解艺术乃至社会? 对这一问题的回答，不仅可以为我们提供一种新的审美眼光和理解艺术的维度，同时也是当下推进艺术发展难以回避的理论命题[30]。
现代媒介对于艺术的冲击足以引发艺术的众多变革，艺术由一种单向度的形态变为多向度的形态。 张伟注意到新媒体艺术对以往艺术所产生的冲击与变革。 他认为，这种现象充分反映了时代的思想和观念以及创新性的特征。 新媒体艺术体现出显著的互动性、多元性和技术性[31]。 而在这种变革中，艺术的界限也在悄然发生着变化。 蓝凡从媒介变革与媒介变量角度论述了实用艺术的问题。 他认为，人类的高科技甚至智能化追求，不但打破了我们以往习以为常的艺术分类，而且还“颠覆”了我们对艺术的认知。 纯艺术与实用艺术之间的界限已经被模糊，工业设计成为最流行也是最主导的艺术形态。 在智能化时代，生活成了艺术，实用成了艺术。 艺术的精神性将逐渐融合在物质性与实用性之中。 他认为，当人类与天地、与自然还紧密联系在一起的时代，人们创造的行为和制作的器具就与天地相连。 这种相连是人类媒介的变量，也是人类审美的变量，更是人类艺术的变量[32]。 彭锋认为，从艺术发展的历史来看，媒介在不同阶段的地位不同。 在古典阶段，艺术的媒介或形式不受重视，受重视的是艺术的内容或主题。 到了现代阶段，出于对身份的追求和捍卫，艺术不仅区别于其他文化形式，不同门类的艺术之间也相互区分开来。 作为艺术身份的确证，媒介的地位被突显出来。 进入后现代之后，艺术与非艺术之间的边界日渐模糊，媒介在艺术中的重要性被解释取代。 信息技术进一步打破了现实与虚拟之间的边界，非媒介与全媒介之间的边界消失。 在一切都是被媒介的情况下，媒介有可能走向终结[33]。
媒介不仅模糊了艺术的界限，也在不断参与艺术的重构。 李霖认为，媒介变革对艺术的“重构”既发生于各门类艺术的自身发展之中，也出现于不同门类艺术的相互影响之间。 在“未来已来”的当下，互联网、AI、虚拟现实等技术的迭代发展不仅促使媒介变革愈加频繁，也使其对艺术的重构方式展现出某种趋同的态势——以影像为参照，从而在一定程度上消解着各门类艺术间的边界[34]。 新型媒介在影像艺术中的渗透是最为普遍而深刻的。 在影像研究中，再媒介化成为媒介理论的热点。 赵斌和张娟娟认为，再媒介是指将已经成为媒介的影像内容重新组织，以新的结构样态复现于全新的影像文本中，从而产生原影像不具有的新含义。 它同时在当代艺术批评、艺术人类学、精神分析和媒介考古学等多个学科被同时提及——既用来描述当代影像生产中出现的至关重要的创作方法，也用来阐释包括当代艺术在内的意义生成模式，同时，作为一种哲学理论的反思路径，它与叙事、记忆、视觉化、模仿、再现等关乎人类复杂精神机制的传统问题密切相关，成为理论进行“解凝缩”的典型概念场域[35]。 现代媒介是以互联网为纽带的形式出现的，艺术也没能脱离开这张巨网。 王一川鉴于艺术媒介变迁给艺术活动所造成的影响认为，在互联网时代，艺术活动越来越偏向于运用互联网媒介或称网络媒介，从而进入艺术偏网时代。 艺术偏网时代是艺术媒介偏向于网络并使之成为艺术活动中心媒介的时代。 这个时代出现了网络型艺术、倚网型艺术和疏网型艺术等三种艺术形态为主构成的三分天下格局(尽管其中大小轻重不均)[36]。
媒介演进对艺术传播的影响也十分巨大。 艺术的媒介特性体现在其创作、文本、传播中的媒介身份，决定了艺术的传播基质。 王廷信认为，艺术是在传播中生存的，艺术媒介是在媒介技术演进中变化的。 媒介技术的演进直接推动了艺术创作媒介、文本媒介、传播媒介的变化，艺术的文本形态日趋丰富，艺术传播模式也由单向传播进入多向传播。 创作媒介决定着文本媒介，文本媒介决定着传播媒介。 创作媒介、文本媒介、传播媒介发展的不平衡，各类媒介自身发展的不平衡都决定着艺术传播的效益。 媒介演进的逻辑是不断加强媒介的传播速度和精度，拓展范围和深度，让受众以付出尽量少的成本获得尽量多的报偿为原则传播信息。 现代媒介技术的兴起，使艺术创作主体、传播主体、接受主体之间的界限逐渐模糊，艺术的自由度和社会影响力日益增强[37]。 刘宗超则关注到艺术传播过程中的“转译”现象。 他认为，艺术发展受到媒介变革和传播的突出影响，由物性传播到图像传播、影像传播、智媒体传播，极大改变了艺术发展的节奏和速度。 而媒介变革造成艺术传播的“转译”现象和问题。 传播在快速实现的同时出现丢失、添加或错误，成为“转译”不可预测的问题。 由此造成艺术研究的走偏和误读，甚至可以说艺术创作也受到“转译”的突出影响[38]。
媒介变迁不仅不断“重构”着艺术，更加有效地传播着艺术，也在传播过程中对艺术批评模式产生了巨大影响。 周星和张黎欣认为，媒介迁变带来许多不同以往的时代变化，艺术自身和艺术批评也随之遭遇无法抵抗的变化。 后疫情时代促发媒介影响力和艺术认知的变化，也使得艺术批评从独立存在的价值和体系，增加了生态环境等诸多变化。 艺术批评可以不依附于艺术创作，但要依循艺术创作的规律来倡导、来指点、来评点[39]。 周旭认为，与传统纸媒相比，数字媒介打破了单一线性的传播模式，建构起一种“网状—链式”的传播系统，为艺术批评提供了更为广阔的传播平台和话语空间。 但也正因为这种“数字化”的媒介环境，模糊了媒介批评和艺术批评之间的边界，致使艺术批评的研究对象变得异常复杂。 唯有把艺术批评视作一种特殊的话语现象，从文本、话语实践、社会实践的维度对其进行批判性研究，方能拨云见日[40]。
媒介既然是一种载体，借助这种载体传承艺术就成为必然。 艺术的代代相传与其对于媒介的强烈依赖性难以分开。 王廷信从媒介路径探讨中华传统艺术的当代传承问题，认为中华传统艺术在由传统媒介向现代媒介的转型中形成消长现象，一部分优势丧失了，另一部分优势被激发出来了，从而使中华传统艺术在不断利用现代媒介进行创作和传播的过程中延续和再生，从而得以传承。 中华传统艺术的传承是建立在其特定门类基础上的技艺的延续和再生。 从传统媒介过渡到现代媒介，传统艺术门类失去的是其传统的操作模式以及基于传统操作模式之上的一部分艺术个性，但现代媒介的出现并未让传统艺术的门类消逝，而是以新型的传播模式和创作模式让其更加丰富。 传统艺术在现代媒介塑造的虚拟空间中通过有效转换，在教育性传承和创作性传承两大方面获得新的机遇[41]。 马知遥和周晓飞关注到媒介对于非物质文化遗产的传承问题。 他们指出，媒介传播在非物质文化遗产传承中发挥作用主要是依靠对传承载体即传承人的积极影响而实现的，媒介保证了传承载体的重要地位，促进了传承载体群体化，提高了传承载体专业性，为传承载体争取了生存空间[42]。
在2020年“媒介视域下的艺术变迁”学术研讨会上，学者们从媒介角度观察到艺术的众多问题，如田川流对艺术传播管理理论的研究，陈池瑜对20世纪上半叶纸质媒体对艺术学的影响的研究，张慨借助艺术媒介对人地关系的思考，李玉琴从媒介变迁对舞蹈传播流变的研究，杨玉、单永军对媒介融合进程中戏曲形态变化和跨媒介戏曲特征的研究，王东从跨媒介叙事对西方现代说图发展的研究，陶亚萍对传播媒介对水墨画创作影响的研究，雍文昴以媒介为视角对国产科幻电影价值体系建构路径的探索，张兰芳、陈仕国、秦璇等人对媒介变革与戏曲传播之间关系的研究，王从音乐传播媒介对中国流行音乐诞生的研究，冯学勤、王晶对动画艺术媒介间性的研究，陈忆澄对媒介融合趋势与艺术展览传播关系的研究等，可谓蔚为大观。
四、比较艺术学受到高度关注
比较艺术学是在比较文学的启发下生成的专门致力于艺术领域比较研究的新兴学科。 在20世纪早期，就有部分学者运用比较的方法思考中西艺术之间的异同。 20世纪90年代，也有一批学者专门提倡建立比较艺术学。 近30年来，中国不少学者对比较艺术学时有涉猎。 2020年，在中国艺术学理论学会之下，专门成立了比较艺术学专业委员会，开始以一个学术组织推动比较艺术学的发展。
彭吉象认为，比较艺术学作为一门新兴学科正应运而生。 这既是中外文化艺术交流日益频繁的需要，也是艺术学理论自身发展的需要; 既是时代的呼唤与现实的要求，同时也是艺术学自身学科建设发展的要求。 他认为，我国比较艺术学学科体系的建设亟待加强。 彭吉象系统地阐释了比较艺术学的历史与现状、学科定位和研究方法，认为比较艺术学的核心就是“比较”。 作为艺术学理论学科下属的一个二级学科，比较艺术学的学科定位必须坚持以“比较”为核心，遵循“和而不同”和“美美与共”的原则，既注意借鉴与吸收其他文化艺术的优点，又注意发挥与弘扬自己文化艺术的特色。 比较艺术学首先应关注跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较，其次应关注跨学科、跨门类、跨视域的比较，再次须关注跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较。 在研究方法上，比较艺术学可借用比较文学中的影响研究、平行研究和跨文化研究。 此外，由于同样的主题或者故事会在不同的艺术样式中加以表现，也为比较艺术学提供了艺术样式比较法[43]。 秦兴华梳理了20世纪中国比较艺术学研究的脉络。 她认为，比较艺术学是自觉运用比较研究方法对艺术进行研究的学科。 作为沟通艺术世界内部以及艺术世界与外部世界联系的桥梁，比较艺术学在艺术学研究中具有重要作用[44]。
2020年，不少学者自觉运用比较艺术学的方法探讨艺术理论问题。
第一，中外艺术比较依然较为多见。 中国艺术与外国艺术，尤其是与西方艺术之间的比较自20世纪初就已开始，直到今天，这种比较都是人们关注的问题。 这与百余年来中国近现代历史的特殊境遇有关。 张伟从宏观角度比较中西艺术精神的本体。 他认为，中国艺术精神的本体是“天人合一”的人文精神，西方艺术的精神本体是“主客二分”的科学精神。 在认清中西艺术各自精神特质的前提下，促进中西艺术融合是有价值的[45]。 危瑛在中越跨界民歌艺术的基础上，对京族、壮族布傣民歌的艺术特色进行比较，并通过经典中越民歌《过桥风吹》案例的具体分析，研究中越两国民族艺术的异同，从而促进两国文化的交流繁荣[46]。 刘喜梅探讨中西传统剪纸的特点，分析、比较中西方剪纸的思想文化、造型特征、构图形式、色彩效果等，进而探讨剪纸作品传达的意蕴以及中西剪纸的文化、地域差异形成的内在原因[47]。 孙媛媛通过媒介来思考中西声乐艺术的融通与回归问题。 她认为，西方声乐传入中国后引发的“土洋之争”经历了漫长的历程。 伴随着媒介环境的变化和中国改革开放的推进，目前中西声乐艺术已超越了“土洋之争”，出现了相互融会、中西合璧的现象[48]。
第二，艺术观念的比较也引发学者们的关注。 艺术观念是影响艺术家创作艺术作品的灵魂，涉及艺术主张、艺术表现手法、艺术风格等问题。 张郑波把格林伯格、弗雷德与迪弗的新雕塑理论进行比较，认为格林伯格发现媒介在反叛逻各斯文化观念中彰显出新雕塑的先锋品质; 弗雷德在赞同格林伯格的媒介显现论的同时，又将注意力转向雕塑的剧场包装和伪饰性批判; 迪弗在传承福柯知识考古学方法基础上，突破康德的审美经验或思辨论的二元局限，将艺术的美的判断转换成艺术的真假性问题。 他认为，从雕塑与人之间的互相朗照、人—雕塑—人之间的相互让渡的开放性融合视角来审察，我们便会清晰地看见他们各自理论视角开启的内在合理性、局限性和相互补充的可行性通道[49]。 这种围绕同一门类对不同艺术家艺术观念的比较有益于人们辨清每个艺术家的创作理念和风格特征。
第三，不同艺术门类之间的相互影响引起学者们重视。 周子瑜针对日本歌舞伎的传统戏剧性表述在电影中的借力问题进行了探讨。 他认为，电影是在与戏剧的特性进行区分中确立其独立地位的，但随着戏剧形式的逐渐电影化与电影表达的日益多元化，二者之间又发生着形形色色的联系。 他以日本导演铃木清顺的电影作品《流浪者之歌》为例，试图在观照当下多元视角且回归本土的语境下，探讨其“异色影像”中对于日本传统戏剧性的表达暨美学示范的突破[50]。 刘三平在比较艺术学视域下思考戏曲艺术的比较研究方法问题。 他提倡戏曲与其他艺术门类的比较、戏曲的跨文化比较、戏曲行当之间的比较，认为方法应该为研究服务，如何通过不同的方法介入戏曲的研究，从而从不同侧面更好地认识和理解戏曲应该是戏曲研究的愿望所在[51]。
第四，传统艺术与现代艺术之间的比较在研究中也被涉及。 王美熙认为，在我国景观的设计理念和工作不断发展与进步的背景下，由于受到时代发展的需求限制，传统的园林设计理念也受到了极大的冲击。 当前，根据现代化的园林发展需求和前景，在传承优秀传统园林艺术的基础上如何创新现代景观的设计理念已经成为当代园林艺术家迫切需要解决的问题。 她从中国传统园林艺术与现代景观设计的艺术载体、生态观以及美学价值方面进行深入的比较研究，从而为现代景观设计的发展和进步找到传统资源的支撑[52]。
与比较文学相比，比较艺术学还较为年轻。 但比较艺术学在借鉴比较文学学科定位和研究方法的同时，也应善于发现自身的特质。 首先是要注意结合艺术学理论学科的总体特征，打破艺术门类壁垒，思考不同艺术的共性和个性。 在此前提下，针对不同艺术门类之间、不同艺术表现形式之间的比较对于比较艺术学而言更为重要，进而思考不同艺术门类和不同艺术表现形式在发展过程中互相借鉴、互相吸收的问题也很重要; 其次要避免为比较而比较，缺乏问题意识的比较是无效比较。 近年来大量研究文章属于为比较而比较，许多比较并未让人们对艺术获得新知。
艺术的恒定性、变化性导致的艺术的复杂性决定了艺术的多面性和研究视角的多样性，需要学者们从不同角度对艺术进行比较，但比较的必要性取决于问题所需方法的必要性。 就比较艺术学而言，大致可以从三个角度进行比较：第一，本体角度，围绕艺术的观念、题材、主题、技法、风格、流派等进行比较; 第二，传播角度，围绕媒介、传播、接受等进行比较; 第三，关联角度，围绕艺术与文化、社会、历史、地理、宗教、经济、管理、教育等之间的关联进行比较。 这些角度都当紧紧围绕不同艺术门类以及不同艺术表现形式这个核心来进行。 由于比较艺术学尚处在初兴期，其学科定位、学科理路、学科方法仍然有待在未来的研究中不断探索。
五、跨学科研究继续拓展
艺术学理论以其宏阔的视野观察艺术、思考艺术，跨学科研究一直是该学科的重要方向。 而艺术学理论在确立之初，就把跨学科研究放在重要位置，并以此来体现学科的开放性。 2020年，艺术学理论的跨学科研究从方法论到具体的研究都继续拓展，在艺术社会学、艺术人类学、艺术生态学、艺术管理学等方面成效较为突出。
卢文超从艺术研究的跨学科视角思考艺术学理论学科的潜能。 他认为，在对艺术的研究中，无论对象是艺术现象、艺术作品，还是艺术定义和属性，都离不开跨学科视角。 无论是对相同或相近对象的研究，还是对不同对象的研究，不同学科视角之间都可以相互补益。 某个学科难以解决的问题，其他学科可能很容易解决。 因此，不同学科视角之间应形成一种对话关系，而不是独白关系，这样才能推动对艺术更全面的认识和更深入的理解。 对艺术的研究不应落脚在学科意识上，而应落脚在问题意识上，即选择适当的学科视角，对要解决的问题进行有效的研究。 这是国内艺术学理论学科发展的必由之路[53]。 不同学科的对话关系是解决艺术理论问题的有效方法。 但学科意识与问题意识之间并不矛盾，由于艺术学理论学科是一门新兴学科，故才需要学科意识。 学科意识是学科自律的前提，学科自律要求该学科的学者能自觉利用学科方法发现属于学科所擅长的问题进行学术研究，力求避免用艺术学理论学科来替代兄弟学科，从而体现学科的独立价值。
艺术社会学是舶自西方的学科，长期以来备受学界重视，对于该学科的理论和方法也不断有人讨论。 常培杰认为，艺术社会学作为一种研究方法，拓展了艺术学的研究领域，日益得到学界的关注。 就艺术社会学研究不同的侧重点来说，可以区分出三种范式：“艺术”社会学、艺术“社会学”、“艺术—社会”学。 但该方法也有其局限，即搁置了对“艺术本质”问题的讨论，而这恰是艺术研究的核心命题。 艺术社会学不能舍弃“美学”，而要积极介入美学讨论，回答艺术本体问题，使得美学和艺术学不仅具有观念论维度，更具有坚实的社会基础[54]。 艺术社会学在艺术学领域研究的重心在于艺术问题，在社会学领域研究的重心在于社会问题。 就艺术学理论学科而言，艺术社会学对于美和艺术问题的思考当是题中应有之义。 周计武专门探讨乔治·迪基对于艺术社会学的贡献和艺术研究的社会学转向问题。 他认为，乔治·迪基是把社会学的“体制”框架引入艺术界理论的关键人物。 受到艺术语境论的启发，他从关系属性和类别意义上重新界定了艺术，凸显了艺术品资格“授予”的价值中立立场和体制性语境。 作为一种程序性理论，艺术体制论强调，艺术体制是一种惯例实践，而艺术世界则是一种特定的体制框架。 乔治·迪基的艺术体制论赋予了艺术定义更多的社会学内涵，进一步推动了艺术研究从艺术哲学向艺术社会学的转向。 与阿瑟·丹托的艺术界理论相比，乔治·迪基的艺术体制论更重视体制框架对艺术生产、分配与接受的影响，重视艺术世界框架中各成员的文化职能，尤其是艺术家角色、公众角色和辅助人员角色的功能。 这些观念促使艺术研究重心从艺术品本体向艺术品资格迁移[55]。 艺术才能究竟来自先天禀赋，还是来自后天环境? 这向来是哲学美学与艺术社会学的争执焦点。 由于社会学既缺乏相应的观察时长，也缺乏相应的实验数据，这就使得康德的天才论向来占据着主导。 针对这种疑难，刘东梳理出从李后主、宋徽宗、赵孟，到朱瞻基、八大山人、石涛，再到溥心畲、溥雪斋和溥松窗的线索，说明中国历代都有一批皇族艺术家，由此把这些资源作为艺术史的例证引入艺术社会学，从而凸显了艺术研究的社会向度，喻示了对于艺术的普遍潜能，进而挖掘出艺术教育的必要条件[56]。 在现代社会，艺术在多个向度发挥着强大的功能，如何看待和反思艺术的娱乐功能? 马卫星和梁帅以阿多诺 1962 年所著《音乐社会学导论》为研究文本，运用文本细读的方法，在吸收阿多诺《启蒙辩证法》和《否定辩证法》的哲学思想的基础上，较全面地阐释阿多诺艺术功能论的思想内核，梳理阿多诺揭示20世纪上半叶垄断资本主义社会中有关艺术行为的“辩证思考”，探讨阿多诺艺术功能论思想对当代中国艺术学理论研究的学术意义[57]。
与艺术社会学紧密联系的艺术人类学在艺术研究领域也发挥着重要作用。 刘剑强调艺术人类学在艺术学理论学科中的价值和地位。 他认为，当代艺术学关于“艺术”的内涵有待调适，以便能适应新的艺术发展现实。 中国艺术人类学发展蓬勃，但在学科体制的顶层设计中却未被纳入。 根据艺术学理论的学科逻辑，艺术人类学应当根据交叉学科逻辑设为艺术学理论的二级学科，艺术人类学的整体性视野、比较研究视野和田野调查方法，既与艺术学理论相通，又是艺术学理论迫切需要的[58]。 方李莉则用艺术人类学思考艺术界的问题。 她认为，当代艺术界中传统与现代、大众与精英、西方与非西方之间的界限是模糊的，且不同艺术界成员之间形成了新的交流场所，人类学家提出了专门指涉当代艺术界的“后现代艺术界”的概念。 在后现代艺术界里，艺术作品呈现出追溯、表现与展示当代文化中差异的趋势与特征。 这种趋势在中国艺术界中也存在，需要掌握全球性知识的精英与掌握本土性知识的工匠、农民共同建造新的文化模式，也需要人类学与艺术学甚至更多学科一起来研究[59]。
在艺术人类学领域，实证研究是一个显著的特点，民族志的书写也是艺术人类学的重要方法。 杨福泉、申波、金红认为，民族艺术是与文化持有者日常生活融为一体的隐性符号。 艺术民族志的书写，关系到文本叙事如何反映文化持有者日常生活及心理轨迹，并作用于艺术表达的意义阐释。 云南作为具有丰富艺术资源的文化版图，其民族艺术资源不仅为当代艺术创作提供了素材，更为艺术人类学的实证研究提供了整体观照的认知图式。 如果说艺术是一种多样化的人类实践行为，那么，如何依托艺术人类学研究的方法及理论视野，立足云南多民族文化的区位优势，将田野调查变为学术思考的启蒙; 又如何通过艺术民族志的书写，将民族艺术付诸理论关怀，这就要求我们在取得“近经验”共鸣和认知的基础上，透过表层文化意象，最终达成不同族群“文化接触”与“文化涵化”背景下完形外信息的捕捉能力，以构建文化符号的意义之网[60]。
就学科特点而言，艺术人类学与艺术社会学密切相关，但各有侧重。 安丽哲认为，艺术人类学与艺术社会学是艺术学体系中新兴的分支学科。 在当前的时代背景下，在二者的学科建构中，有几个关键问题需要共同探讨。 第一，在学科归属问题上，二者都趋向于艺术学范畴。 第二， 二者的研究对象与研究方法仍然存在较大区别，研究边界是存在的，但不是必要的。 第三， 二者研究的共同关键词是“艺术”，不同语境的艺术也是这两个学科在进行艺术学具体研究时要考虑的。 第四， 二者在艺术学领域的历史使命并不完全相同，艺术人类学以艺术史与艺术理论为主，而艺术社会学以艺术理论与艺术批评为主。 第五， 二者都是非常年轻的跨学科研究，艺术人类学的大量实证研究者需要克服由于跨学科所造成的理论单薄及使用不当等问题，而艺术社会学的研究者则需要进行大量实证研究来促进艺术社会学的本土化[61]。
近年来，生态美学备受关注。 随之而来，生态艺术学也开始有学者提出。 程相占认为，生态艺术学的核心是生态艺术观，其理论途径可以概括为从“美的艺术”到“生态的艺术”。 巴特和康德的“美的艺术”概念在将艺术从手工艺中区分出来的同时，还将艺术与美紧密地联系在了一起，从而为“艺术的独立”和“艺术的自律”做出了历史性贡献。 黑格尔不但将艺术等同于美，而且强调艺术美高于自然美，艺术由此获得了神圣的光环。 米克将生态学作为解释实在的模式，在借鉴生态学和生物学知识的基础上，反思和批判了现代观念论哲学框架中的艺术观念，进而提出了有别于“美的艺术”的“生态的艺术”，即基于生态实在之真、与自然形式和过程一致的艺术，这就从根本上将人类及其艺术创造视为自然生态系统的一部分，初步化解了“艺术对自然”的二元对立，使我们有可能从生态美学角度倡导一种生态艺术观，从而为构建生态艺术学理出一条理论路径[62]。 在艺术生态中，艺术品从被创作、被变为商品、被学术体系接纳、最后成为人类文明的一部分，这个过程可能很长，什么样的艺术生态能够完善、加快这一链条，又如何构建这样的艺术生态? 于蒙群以上海为例思考城市艺术生态的问题。 他认为，城市艺术生态应以创作体系、学术体系、市场体系、接受体系、政策体系五大体系来构建。 通过艺术生态中五个元素的互相循环，上海已经初步形成集合艺术创作、展示、学术、交易、服务等流程的产业链条，优良的城市艺术生态建立于完整、结构丰富的艺术生态圈中，加速艺术生态圈的建设，需要五大体系间的高效协同发展与不断互相作用[63]。
近年来，艺术管理学一直受到学界关注。 2020年，“融合·创新：新时代的艺术管理”高峰论坛暨2020年中国艺术学理论学会艺术管理专业委员会第九届年会在四川音乐学院召开。 学者们就艺术管理学科建设及相关问题进行探讨。 彭吉象提出，要尽快建立具有中国特色的艺术管理学体系，进一步加强和完善艺术管理学科交叉的特色，进一步联系实际为国家和地方经济建设和文化发展服务[64]。 田川流指出，艺术传播是艺术活动的重要环节和组成部分，具有丰富的内涵与鲜明的特征，在艺术管理范畴中居于重要位置。 要深化艺术传播管理内涵，应洞察艺术传播管理的基本属性，凸显艺术传播管理的国情特色，拓展艺术传播管理的丰富内蕴[65]。 艺术管理直接作用于文化产业。 赵崇华思考非物质文化遗产在文化产业中的“内卷”与“演化”问题。 她认为，“内卷”和“演化”成为当前“非遗”与文化产业共生共衍的两个不同向度。 多数“内卷”行为所产生的影响为负面，桎梏非遗发展; 而多数的正向“演化”行为所产生的影响则是对“内卷”的拓展，也是未来实现多维价值、优化资源配置的重要途径[66]。
值得一提的是，艺术学理论学科的渗透力持续增强，在乡村文化振兴、文化产业发展、城市文化建构、非物质文化遗产传承等方面均表现出活跃的状态。
结 语
总之，在2020年，学者们借助对艺术学理论学科近十年成就的回顾和展望，从学科的进展、学科的理路和方法进行的探讨是富有启示的，对艺术学理论学科未来前景的展望是乐观的。 在艺术史研究方法的探讨上，学者们的思考较过去更加深入，为艺术学理论学科视域下的艺术史书写奠定了良好的方法论基础。 在现代媒介对艺术发生强力影响的背景下，通过媒介角度研究艺术理论所显示的成果十分亮眼。 如此众多的成果表明，媒介视角是探索艺术理论奥秘的有效视角。 比较艺术学在这一年受到高度关注，以比较艺术学专业委员会的成立为标志，比较艺术学将在未来发挥重要作用。 跨学科研究依然呈现出活跃状态，以生态艺术学的提出为标志，显现出艺术跨学科研究的拓展能力。
注 释
[1]仲呈祥.艺术学的神圣职责[J].艺术学研究，2020(5)：5-6.
[2]王一川.十年树木初成林，尚待开放大气象———艺术学理论学科设立以来的回顾和展望[J].艺术百家，2020(4)：37.
[3]夏燕靖.重新认识艺术学理论学科十年发展的现实路径[J].艺术百家，2020(4)：56.
[4]周宪.艺术学理论：从过往十年看未来[J].艺术百家，2020(4)：50.
[5]李心峰.未来会如何? ——艺术学理论学科展望[J].艺术学研究，2020(5)：12.
[6]王廷信.时代机遇与艺术学理论学科前景[J].艺术学研究，2020(5)：8-11.
[7]陈旭光.论中国艺术学研究的“宗白华经验”[J].艺术学研究，2020(2)：55.
[8]杜卫.论艺术学理论学科与文学、美学学科的关系[J].文艺研究，2020(11)：5.
作者：王廷信
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