本文摘要：【内容提要】《到那时》是一部反映我国改革开放四十年历史进程的当代舞剧。 舞剧通过一个家庭的离合悲欢，通过其在时代浪潮中的激流勇进，书写了时势与人民的共情状态与互动关系。 对于这个时代的人民而言，到那时是一种美好的希冀，是一种理想的召唤，是一
【内容提要】《到那时》是一部反映我国改革开放四十年历史进程的当代舞剧。 舞剧通过一个家庭的离合悲欢，通过其在时代浪潮中的激流勇进，书写了“时势”与“人民”的共情状态与互动关系。 对于这个时代的人民而言，“到那时”是一种美好的希冀，是一种理想的召唤，是一种奋斗的动力; 而该剧对于“大时代”中“家务事”的表现，在精神实质上与“人民就是江山”的理念相通，也是“以人民为中心”创作思想的坚决贯彻。 这是中国歌剧舞剧院向建党百年表达的由衷意愿和敬献的一份真诚心意。
【关 键 词】当代舞剧; 《到那时》; 浪潮; 隐喻
2021年3月下旬，由中国歌剧舞剧院创作演出的当代舞剧《到那时》在首都北京隆重公演。 如同舞剧中那一波又一波“浪潮”的涌动，这几日朋友圈尽是观剧者激动的“心潮”：一位深谙舞台剧创作的博士生导师，称该剧是“时代精神的天火，是现实主义的浩瀚流体”; 几位评论家用《致敬那波澜壮阔奋斗不辍的大时代》《时代长河奔流，每一朵浪花都是主角》为题倾吐心声。
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笔者本想诗意地称该剧是“浪花里飞溅起时代的歌”，不，应该是“浪潮里涌动着追梦的歌”——因为“到那时”就是一种美好的希冀，“到那时”就是一种理想的召唤，“到那时”就是一种奋斗的动力。 但看到总编导佟睿睿说：“《到那时》是持续行进的过去时，也是不断走近的将来时，于我更深切的是隆隆作响的进行时——我跟随着主人的步伐，走过艰辛和不易、痛苦与荣光、不懈的奋斗与梦想，直到全剧编排收尾那一刻，一幕接着一幕的浪潮从舞台上越堤而出、扑面而来，席卷起和周围的一切汹涌奔向未来，那么自信、从容! ”(见场刊)
一、将观众带入那个八面来风的时代
幕启时所见，宛如一幅黑白照片，拍摄的是日常的里巷生活，是那种人们在生活中“该干嘛干嘛”的“日常”：你搓洗脏衣，他整理行囊; 她拾掇家务，我吞咽早餐; 我仰脸看天，你低头看表; 你掩窗小憩，她推门开拔……一阵琐屑、忙乱后，里巷人的种种动态被统合到一种节拍化的律动中。 起初我只认为，这是编导强调生活气息并消解“哑剧”模态的通行做法，但其实，这种由不同生活动态统合而成的“节拍化律动”，在动态的统合中传递出心态的共情——由春风拂面、春雨沁心、春潮涤怀而春色撩人。 仿佛是前区表演者心态的外化，在他们身后的底幕被豁然洞开：说不清是潮流般的人群还是拟人化的浪潮，一波紧一波、一浪叠一浪地向前涌动。 先前黑白照片中“生活态”的人物，被涌动的“浪潮”冲撞、裹挟和席卷，而“浪潮”本身成了新的“生活态”——这个新的“生活态”又成了那个改革开放时代的“隐喻”!
“浪潮”由群体的视象来营造，这在既往的舞蹈视象营造中是屡见不鲜的——比较典型的是《小溪·江河·大海》。 当然，这是为“水”的不同形态而营造不同的意象，通过意象的转换、升华，表达出“不舍细流，故能成其广大”的哲理。 《到那时》显然不能、也不想拟“水”之态，它所要表现的“浪潮”本身就是一种“借喻”——是由人的精神风貌凝聚成的一种时代风尚，也是时代的开放气象感染着的一种人的气质。 因此，编导们由此而捕捉、设计个体的主题动机——这动机一是要充满活力，二是要劲健有力，三是要持续发力，四是要凝神聚力。 我们看到，舞者双臂的甩动由肋部上提、肘部后提为动源，在“跑跳步”的基本动态中进行“高高吸抬左腿”的特异化处理。 这显然不是要模“水”拟“浪”，它的前提是用一种特殊的舞步抓准那个时代人的气质，即不惧坎坷、昂扬奋进，然后靠群体的调度来营造总体时代情势下的差异情境——“浪潮”舞者在舞台后区潮起潮落般涌动数个回合后，弥散着铺满全台。 然后全体舞者面向上场的门方向“跑跳”，接着“跑跳”着转向下场门方向，又向上场门方向退行着“跑跳”……时而是回环态旋流，时而是三角状奔突; 更甚者以台心为圆心，成六列逆时针扇旋。 我们当然不认为编导是在炫技，因为观众已然感受到那个八面来风的时代，也已然置身于那个百舸争流的境遇……
二、“人民就是江山”理念的意象化诠释
由这样一个鼓荡民心、振奋群情的“浪潮”，我想到习近平同志最近一段掷地有声的话语——他说：“江山就是人民，人民就是江山，人心向背关系党的生死存亡。 ”这是2021年2月20日总书记在党史学习教育动员大会上的讲话中的“金句”。 艺术不是喊口号，不是贴标签，而是在形象的塑造、意象的营造中传递出思想。 我们瞬间便捕捉到，是祖国的改革开放、党的政策利好顺应了民心、遵循了群情。 舞剧《到那时》敏锐地察觉到这一点，在“浪潮”意象的营造中恰到好处地诠释了“人民就是江山”的理念。 这时，舞剧从“浪潮”般的“人民”聚焦于具体的“人”——剧中称为“父亲”的男首席和称为“母亲”的女首席。 在前述“序幕”过后，第一幕是一个十分安静的开场，我们看见的是坐在一把旧木椅上的父亲; 父亲从坐姿站起、欲行又止，到绕椅而行，甚至将木椅背负于身，似乎表现出一点面对浪潮的犹疑和茫然; 与父亲在上场门一侧的定位表演不同，母亲从下场门一侧一出场便似乎在追逐着什么，这个“追逐”在舞台跑过一条长长的“S”形曲线。 此时的父亲则在前区沿中线向舞台深处走去——那里是列车中一节车厢的剖面，父亲和母亲(当然此时还只是“迎风踏浪”的男女青年)分隔在老式火车靠背座椅的两侧，后面熙熙攘攘地拥挤着更多的男女青年。
看起来，舞剧还是想把“故事”从头捋清，要告诉观众这“故事”是改革开放大潮初起之时两个“弄潮儿”的平凡人生。 其实，“平凡人生”也是大多数人的人生，是在轰轰烈烈的时代大潮中“平平淡淡才是真”的人生。 因此，舞剧的叙事此时也有点追求“平铺直叙”的平淡——火车到站，人流纷纷走散; 最后走出的是后来成为夫妻的青年男女，但两人此时并未交集。 按笔者构思舞剧的习惯，此时应有点“情况”让二人“照面”——从舞剧稍后的“故事”讲述来看，我更觉得此时应有点“情况”在二人间发生。 但并未交集的二人分别从不同方向离去后，舞剧的讲述显得急促、密集起来了。 场刊上的一句提示是“各种流水线火热开启”：于是，一段“推木箱舞”火热登场——先是从舞台两侧双向推出、参差交错; 接着是搁置木箱、人箱互动; 再接着是众多木箱堆成若干“焦点”，有一个大堆和若干小堆，舞者亦形成多中心; 最后是将木箱排列，十六名男舞者与十六只木箱形成若干图形变化。 除男首席(父亲)在木箱的图形变化中穿插之外，“推木箱舞”似乎并未担负任何叙事内容。 这时你能想到，该剧女首席(母亲)来“吸睛”了，母亲是随着一段可称为“工作台舞”的舞蹈登场的——这段舞蹈是在舞台前区从上场门一侧登场的，大约一米高的工作台由一排二十余名女工且推且舞而出。 舞者半蹲着向旁移步而行，双手曲臂于桌并交替吸、提、展、放双臂，伴随着悠长旋律中跳荡的节奏，在富于细腻变化的整一动态中不断由舞台一侧向另一侧延展，产生了极其惊艳的视觉效果。 这段舞蹈由女首席领头舞出，同样不担负任何叙事内容，却与前述“推木箱舞”形成一种舞风的对比与互补; 或许我们还可以理解，与营造时代气象的“浪潮”之舞相比，这类“推木箱舞”“工作台舞”把我们带到了更为现实、或者说是更为真实的情境中。
三、“弯弯的月亮下面……是我童年的阿娇”
看到“推木箱舞”“工作台舞”这些都市化、工业化的劳作之舞，我会联想到二十余年前应萼定为深圳歌舞团创作的《深圳故事·追求》。 我并不是说这些舞蹈在创意和设计上有何问题，而是说我们的舞剧编导都关注着新兴都市的新移民——“打工族”的生存状态和不懈追求。 上述群舞是不担负任何叙事内容，却昂扬着“打工族”的精神面貌——一种“劳动并愉快着”的精神面貌。 随着“工作台舞”由下场门一侧连绵而去，原本在后区的“推木箱舞”也隐隐地散去，舞台只留下若有所思的男首席。 在舞剧中，这种“独白”通常是舞者心志的言说，只是此时既无恋爱对象亦无冲突事象的他会作何“独白”呢? 这段“独白”的表演当然是无可挑剔的，舞者潘永超对角色的理解和对动作的处理都精确恰切——主要是憧憬、自励、激情、奋起……而那个逆时针一大圈的跑动似乎在言说逆水行舟的追求。 “独白”之后，男首席被编导安排在上场门前区一侧小憩，女首席则从下场门一侧的后区上场，至台中后在一张条桌后开始“独白”——她面前的长条桌上放着一件时尚的吊带裙，当她端详之时，后区一横排类“女模特”(或是其他女工)的舞者显现，每个“模特”手中也有一件这样的吊带裙。 我总想揣测这吊带裙有何寓意? 想来想去觉得没啥寓意! 当女首席穿上手中的吊带裙，当男首席从小憩中醒来看到身着吊带裙的女首席，由“一见钟情”迅速步入“两情相悦”。 后区的女“模特”(这时看来更像“女工”了)如《荷花舞》颤颤莲步般在舞台上绕行而去，似乎刻意为台中的男女首席营造一个属于他们自己的“两人世界”。
我在想，作为一部故事含量如此巨大的舞剧，男女首席的恋情步入得还是晚了些，并且仍觉进入得“秃”了些——“秃”了些的意思是觉得缺少“故事”的铺垫。 舞台上终于开始了“两人世界”的言说：在舞台中线，两位首席背身携手向舞台深处走去，一曲带有那个时代特征的乐曲悠然飘来——是那曲《弯弯的月亮》! 舞剧的伴奏消除了歌词，但乐曲响处却在我们心中唤起：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮; 弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥; 小桥的旁边，有一条弯弯的小船; 弯弯的小船悠悠，是我童年的阿娇……”对应着不断复现的旋律，是一段略显缠绵的双人舞。 双人舞，本是无法用语言描述的，人们关心的只是“为情造舞”还是“为舞造情”。 这段双人舞因为在耳熟能详的《弯弯的月亮》乐曲中展开，除情、舞相宜外还漫溢出一种特殊的韵味。 此时我想，舞剧应当为“母亲”赋名曰“阿娇”，而“父亲”叫“阿强”也很不错——不是有歌词唱道“男儿当自强”吗! 当两人再次融入朗朗月夜、攀上刚刚落成的楼房展望，天幕上一弯巨大的新月仿佛朗照着弯弯的小桥、弯弯的小船和“童年的阿娇”!
四、今天的青年知否创业者的艰辛
当再一次“浪潮”奔涌，时光已从80年代步入90年代。 我感兴趣的是，编导用怎样的“浪潮”去表现时代情势的演进。 只见舞者队列参差、律动统合地从上场门川流而出，待流向下场门一侧后又从后区回环到上场门一侧继续“川流”。 在这个过程中，不息的“川流”变得“涌浪”叠起，叠起的“涌浪”中有人摔倒、有人停顿、有人迟疑，但没有人后退，也无路可退。 此时作为整体视像的“浪潮”在节奏变动、舞姿变换中得以强化——双臂舒展的动态预示着拥抱新生活的“充实”! 那位拥抱了“我童年的阿娇”的男首席，此时已有了三口之家，成了名副其实的“父亲”。 舞剧在这一次“浪潮”后，直接用哑剧手法切入这个三口之家——父亲、母亲带着五六岁的儿子，儿子则掷出、并追逐着一只玩具飞机。 当母亲携幼子与父亲道别后，我们知道该进入“舞蹈”的呈现了——舞台中区留给了父亲，横摆在他身前的工作台意味着他仍在专心地创业。 只是编导并未让母子俩脱离观众的视线，在舞台上场门一侧的前区开辟了第二表演区——与主表演的“假定性”空间相比，第二表演区是一个只适合哑剧表演的真实空间，一张三人沙发几乎占据了整个居室，而母亲就坐在这张沙发上缝补衣衫。
我们知道编导让我们关注的是父亲的创业。 这个主表演区不仅叙述着父亲事业的不断拓展，而且呈现出对“不断拓展”的舞蹈表达：起初是父亲“独白”式的舞蹈，更确切地说是“独思”的舞蹈，身前的工作台无疑为其“舞动”提供了更多的“动机”。 稍后，上场了一名队友，两人就着两张工作台延展出“对白”式的舞蹈，此后是三人，再后来是五人——五人的舞蹈在这里不是一个小群舞，而是建言献策、集思广益的“议事”式的舞蹈。 我们当然从这段舞中看到了一种“事业”(不仅仅是父亲的)的不断拓展，更看到了因这种表意的需求而呈现的舞蹈言说的精彩……编导当然不会忘记这一幕的戏剧任务并不在此、甚至主要不在于此，于是我们看到第二表演区母亲背着生病的儿子外出就医。 同时，父亲那边的创业团队也在不断壮大，我们直观地看到有近十人的团队围着一条长长的长条桌起舞，有争论，有赞同，有分歧，有共鸣……虽然会让人想起库特·尤斯的现代舞名作《绿桌》，但应该说这里是有独特的表意理念的。
五、繁复的叙事是对舞剧艺术的重大挑战
我总觉得，编这样的舞剧着实让编导受累，因为这两个空间不能总是这样“自说自话”。 于是，父亲短暂地离开团队回到家中，原因是回家换换衣衫; 久未见到父亲的儿子递上自己的成绩单，父亲却表现得心不在焉; 儿子抛掷掉曾经心爱的玩具飞机表示不满，父亲却表现得无动于衷——因为他仍然惦记着他的事业和他的团队。 主表演区“平地起高楼”，“5×3”的十五格方框是与舞剧表意理念比较般配的背景设计。 更多的创业者以线性的队列行进——先是在舞台底部由上场门向下场门的横线行进，从下场门折回到中线时、沿中线向前行进，在到达前区后向上场门方向消失。 这样一个比较“几何化”的线条，我以为编导是想借此整合一下第二表演区过于零碎的“哑剧”表意——因为鉴于戏剧任务的需要，这样零碎的“哑剧”还要延续：在原本的三人世界中，母亲因身体严重不适(咳血)而让儿子给父亲送饭，这是为了加剧父子冲突而安排的一个事件; 但编导显然意识到这一场还有一个重要的戏剧任务要铺垫，即要让儿子在特定的情境中相遇未来的女友，因此在前述队列行进中让这个未来的女友匆匆闪过，算是在观众面前亮了个相。 父子争执后，儿子在一侧向母亲倾诉，父亲在另一侧独自心情沉重; 然后是儿子出门散心，在路上依然是“哑剧”式地踢石子、抛石子，百般无聊地来到了一个图书室——这是在下场门后区特意搭建的空间，女友是这儿的工作人员，儿子则是来此散心。 编导却清楚地知道是要在此让两人建立恋爱关系，设计的一个事件是女友登梯将书归于高架之时有书不慎掉落，儿子帮忙递书，于是两人以一张座椅为介质脉脉传情。
但这一幕的戏剧任务远未结束，因为编导还要表现父亲刚有起色的事业骤然坍塌。 前景切光后，在上场门一侧边幕旁闪现了一个父亲与合伙人的镜头，接着就由合伙人领着表演了一段据称是象征“股市崩盘”的男子群舞——舞者均着黑色衣裤，红衣上翻蒙住头部，背景是股市常见的大盘走势; 在舞者的舞动过程，大盘从飘红到沉绿，合伙人只能“跳楼”一了百了。 这段舞其实是“图解”，但舞蹈非要说此事也就只能如此了。 心情沉重的父亲偏偏祸不单行，自己的妻子病重，尽管对躺在病榻上的妻子再三自责，却无论如何不能得到儿子的原谅——这段舞父子两人有着激烈的感情冲突，且两人与躺在病榻上的母亲(妻子)形成两度空间的“三人舞”，应该说是编得很有特色的，特别是因为有“戏剧性”作为内涵。 在妻子(母亲)病逝的瞬间，编导用群舞放大了父亲的追悔情绪，父亲则失魂落魄地狂奔，因为儿子也离他远去。 后面的“浪潮”之舞隐隐作响，蓄势待发……
六、“我在呼唤你，你一定要听到……”
按照一幕十年的跨度，第三幕已然进入了新世纪。 此时的观众，似乎并不留意大时代中“一纪”(十年)的差异，他们关切的是这样一个家庭的离合悲欢……“浪潮”仍然在舞台后面弥漫，“父亲”仍然在“浪潮”中起伏——从舞者由面对观众涌动，到背朝观众翻卷，看似更为沉潜到“浪潮”仍然充溢着发展的张力。 舞台视象很快切换到大洋彼岸，不需要境遇与风情的营造，只是通过儿子的独舞来讲述他如何刻苦攻读，当然还有他对女友的牵挂。 由这“牵挂”，视象又切回到深入到乡村支教的女友，为了舞蹈模态的丰富性，编导设计了一段女友和学生们的舞蹈。 其实在我看来，这种“花开两朵，各表一枝”的叙事方式在舞剧中已然比较多见了，但这一对恋人的细节捕捉，让我们看到了大时代中新一代的抱负与担当。 当然，舞剧叙事不能总是这样“天各一方”，更何况父子之间的情感冲突还有待“解扣”，于是，“大地震”(汶川地震)发生了。 从时段上来说，这个“大地震”是新世纪前十年的大事件。 编导选择这个事件，就舞剧叙事来说是为了让父子、让儿子和他的女友同时“在场”。
于是，儿子急匆匆从国外赶去救灾现场，首要的动机当然是女友的安危; 父亲则急匆匆赶去现场救灾，因为他要为通信线路的畅通提供保证——似乎到此时，我们才意识到父亲此前创业的领域是通讯器材的科研。 或许最初父亲创业的内容是什么并不重要，但这一刻却在冲突化解中发挥了作用——因为通信线路的重新畅通，救援者发现了女友和部分学生的埋压之处。 虽然“埋压”的布景石块显得有点对付，但观众知道这只是为下一刻化解父子之间情感冲突的过渡。 这时的音乐奏起了我们熟悉的另一支旋律，虽然隐去了歌词，我们仍能感知它是大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》表现这一事象的歌曲：“倾听你的呼吸，感受你的心跳; 你在呼唤我，我时刻会听到。 你是我的兄弟，我是你的同胞; 我在呼唤你，你一定要听到。 我在呼唤你，一声比一声高; 你要等着我，每一分每一秒; 哪怕你远离生的希望，也要让你回到爱的怀抱……”旋律在不断回环中，女友及学生被救出; 回环中，儿子和女友紧紧相依; 回环中，父亲融入儿子和女友之间; 再一次回环中，母亲在父与子的舞蹈中出现(当然是两人的“心象”)，再加上儿子的女友，形成了一段若即若离、时分时合的“四人舞”。 这一刻成了父子之间冰释前嫌的重要契机，也再一次在父子心中重现了母亲的温情与美好。 母亲渐渐隐去，父亲也渐渐远去，儿子与女友道别，去彼岸修完自己的学业。
七、创作一部史诗般的舞剧是一大挑战
又是“人流”开启大幕，但从“走、走、立”的重复动态，这次的“人流”更接近“人潮”而非“浪潮”……人潮中，儿子回国了，舞剧看来要为结局做准备了。 先是回到家中，闪回儿时的儿子，再现母亲对父亲的关爱，而父亲也深深地关爱着儿子……舞台上又穿插着一股“人流”的舞蹈，但这次是一群“拉杆箱”标配的“海归”之潮，“走、走、立”的动态贯穿其中，有一种“后浪推前浪”的态势。 在“拉杆箱舞”逆时针大转圈后，再度出现的父亲显然已经显出老态; 在整个团队的更新中，儿子接过了象征着“事业”的工作台。 众多的工作台拼组成一个更大的平台，父子俩在台上起舞，似乎在完成一个交班的仪式; 更多的青年人像父亲年轻时那样充满活力。 于是父亲与儿子又分别开始了绕圈的奔跑，跑着、跑着，有越来越多的人加入，在舞台形成了人流的方阵，方阵的人流呈现出“街舞”般时尚的舞蹈。 舞剧看来非得要讲完新世纪的第二个十年，戴着口罩的舞者也显示出我们遭遇“新冠肺炎疫情”的这两年，只是不能再讲述什么“故事”了——在儿子与女友的双人舞后，身着淡黄装的男青年和身着淡蓝装的女青年，仍然在永不停歇地奔跑中——只是这时从整个的“人流”来看，线条更繁多了，线段更短促了，让我更感受到了一种时不我待的紧迫感。 我本以为，舞剧就会结束在这种开放式的结构中，谁知编导更让年迈的父亲欣慰地看到这一切，还要让儿子从远处跑来给父亲一个深情的拥抱——编导要让舞剧结束得更圆满!
说实话，我很少见到这种大跨度时空讲述的舞剧，这在既往大多是用那种被称为“史诗”的“大歌舞”来表现的。 要创造一部史诗般的舞剧，这对于《到那时》而言无疑是一大挑战。 看得出来，总编导佟睿睿并不想一般性地撷取“大时代”中的“家务事”，她和编剧、作曲、视觉设计等主创人员更想表现“家务事”及其依托的“大时代”。
应该说，舞剧《到那时》以“浪潮”作为时代象征，同时也作为舞剧的“结构骨架”，已然凸显了自身的叙事理念和视觉模态，实现了主题隐喻与形态建模的高度统一，这是该剧最为成功之处。 其次，该剧在第一幕回环着“弯弯的月亮”和在第三幕回环着“我在呼唤你”，通过表意形态的遥相呼应联通了舞剧叙事的内在逻辑，实现了“后浪推前浪”“前浪引后浪”的情感维系。 第三，全剧群舞在“浪潮”“人流”和“特定事象”间的自如切换，以及四位主演在群舞背景中人生拼搏和情感纠结的恰当言说，将“复调式”的舞蹈叙事表现得张弛有度、淋漓尽致。
其四，剧中取自日常生活动作和舞者操练动作的叙事语言，在传达情思、刻画性格、渲染氛围的同时，也形成了该剧统一、独特的动态风格; 这对于不依托传统舞蹈“既成风格”来进行舞剧语言“新风格”的创造是一种有益的尝试，对于我们今后如何创编当代题材舞剧提供了可资借鉴的有益经验。 最后还想再强调一下的是，《到那时》通过表现“家务事”及其依托的“大时代”，在精神实质上与“人民就是江山”的理念相通，也是“以人民为中心”创作思想的坚决贯彻，是我们舞蹈工作者向建党百年表达的一个由衷的意愿和敬献的一份真诚的心意!
作者：于 平
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