评叶松荣《欧洲音乐文化史论稿——中国人视野中的欧洲音乐》

　　【内容提要】本文借用几何学上“点、线、面、体”的形态概念，以问题意识为“点”，以“西化”与“化西”的路径为“线”，以“中国视野”体察为“面”，以“文化自觉”为“体”的音乐史书写概貌，用符合中国人线性思维的阐释方式，以叶松荣《欧洲音乐文化史论稿——中国人视野中的欧洲音乐》(修订版)为例，探究音乐史的书写应构建立体化思维，追求具有中国特色的治史观念，以及在中国语境下对西方音乐的研究、复写与现实意义作进一步思考‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【关 键 词】问题意识; 西化; 化西; 中国视野; 文化自觉

　　一部音乐史，既是音乐形态发展史，更是人类社会的情感史; 既要研究音乐艺术的社会意义，也要研究音乐艺术的审美价值意义[1]‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 关于音乐史的书写问题，一直以来都备受学界的关注，其旨在用一种“怎样”的书写方式，与西方音乐相关的文化、观念、信仰等建立起交互性的思维，呈现符合其当下语境的风格样态‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在中国语境下的西方音乐史书写，尤为引起关注与审思。 1997年，叶松荣教授在《人民音乐》杂志上提出，中国学者要改变我国西方音乐研究的现状，应先解决观念、认识问题……要挣脱西方研究模式的束缚[2]，即用中国人的眼光与视角研究西方音乐。 2001年出版的《欧洲音乐文化史论稿》[3]经过岁月的沉淀与检验，其“中国视野”下的西方音乐研究范式体现了一定的理论意义、现实意义与创新意义。 该著(下称《论稿》)于2020年6月的修订版中进一步深化了对“中国视野”的理论探讨，增扩了第九章与第十章，省略了能在网络上看到的知识性内容(如作曲家生平简介、作曲家图片等)，以求打通从问题意识到文化自觉的道路，从“点”“线”“面”至“体”地将音乐史的构筑立体化。

　　一、以问题意识为“点”统摄的结构框架

　　“点本质上是最简洁的形。 从本质上讲，一个点即造就一定的主张，是雄辩，也是最伟大的缄默。 ”[4]以“问题意识”为“点”所统摄的音乐史框架，能使这个“点”迸发出越来越有力的声音。 叶松荣教授曾针对高等师范院校西方音乐史本科课程教学的若干问题，提出构建以“问题意识”为导向的师生讨论式的西方音乐史课程教学范式[5]。 笔者以为，对“问题意识”的构建同样适用于音乐史的书写范式。 一部音乐史的撰写体量较大，对需要承载着厚重的“精神史册”而言，音乐学家们要如何布局、如何统筹，以及如何根据每位学者的写作优势与弱点扬长避短，是每个有心构写音乐史的学者所不可避免的。 可以说，只有提炼出“问题意识”的“点”，才能从繁杂的“地球村”中辐射开来，逐层铺述，既构筑出每个章节的独特性，又不失在其“宏大”的架构下保持“史论”的连续性。

　　(一)明确的指向性

　　指向性是对一个问题内部的进一步深化，对问题的探讨更加细致、全面，在问题意识的内部，还嵌套着诸多微观的问题。 例如《论稿》第五章节中，作者将古典主义时期的音乐转述界定为“欧洲音乐创作的历史转折”，通过对历史上两次歌剧的论争，从格鲁克歌剧改革到莫扎特歌剧改革实践成果，从海顿器乐形式的突破到贝多芬器乐形式的革新，作者皆高度明确地指向了对“历史转折”的阐述。 与初版相比，《论稿》简化了一定的史料背景并将作曲家的美学思想含括其中，使其对“历史转折”这一问题意识进行高度的精炼与探讨。 再如在第九章对民族乐派的探讨中，作者旨在捕捉“民族化”特质的问题意识，其对格林卡、“强力集团”、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等人的论述，分别从社会学、哲学、美学等视角，以向心的方式指向“民族化”，充分以“民族化”为“点”作向心张力，使其内部具有高度的凝聚性。

　　(二)高度的思辨性

　　“问题意识”既有一定的统筹性、强大的包容性，更具有高度的思辨性。 提出问题、揭示问题、讨论问题，不仅是音乐史书写的必要，更是对其他问题探讨的前提条件与基础。 《论稿》在对柏辽兹和勃拉姆斯章节的探讨中，体现了作者由问题意识所凝练出的高度思辨性。 例如在对勃拉姆斯的音乐进行解析时，作者思辨性地通过对其音乐源自古典又超越古典的探求，对民间音乐的收集、整理、运用的觉察，以及对传统题材、结构形式、织体的传承与创新的特征考量，认为勃拉姆斯的音乐不仅是单纯的“复古”，而是“寻根”与“创新”的并存。 在对马勒交响曲肯定的同时，也看到了其历史局限性，即篇幅过于冗长，在一定程度上超出了当下听众审美所能承受的限度。 在音乐风格的剖析上，一方面肯定他的和声风格凸显了个性，超越了自我; 另一方面，辩证地认为马勒的和声语汇仍存在一定的局限性，并不完全是独创的(第351页)。 在著作尾声部分，作者总结道，作曲家独特的“个性”特征是相对于“共性”而言的，而且只能依托于“共性”来呈现。 没有共性也就没有个性，反之亦然。 那种极端个性化的追求，最终也会导致失去个性化，即“物极必反”。 而在分辨“个性”与“共性”之间的关系及其所产生的广泛效用以及丰富内涵时，美感价值“尺度”也就蕴含其中了(第393页)。 以“问题意识”为点的铺述，可以缓释追求音乐史面面俱到的局面，可依据学者的写作特性扬长避短，凸显学者的学术功底。

　　二、以“西化”与“化西”路径为“线”的互补

　　对西方音乐的线性研究形式，主要是从“西化”的稀释到“化西”[6]的意识，以此为“线”，二者之间互通互融。 由这些“点”所牵成的隐伏的线，勾画了音乐史书写的总体轮廓。 相较于点，线是张力与方向的并存。 “西化”与“化西”的线是其运动倾向最为鲜明的轨迹，两线的交织与起伏记录了音乐史不同的概貌，赋予了不同层次以不同的意义。 从历史上看，我们的音乐文化就深受西方的影响，从音乐创作到技法的使用，从音乐理念到逻辑布局，“西化”之线的路径如影随形。 但对于音乐文化的“西化”路径，我们似乎“误解”甚至弱化了“中体”的本根。 严复在提倡学西方科学技术之时，他注意到对西方科学文化的学习是从价值观念等层面出发的，与其说中国学习西方的科学技术，毋宁说是对科学态度、观念与方法的引进和吸收; 同时指出，真正适合近代中国的是可以为科学予以方法论指导的实证主义哲学，只有蕴含着实验精神的实证主义哲学才适合中国人的“现代性”[7]。 这一“西化”的路径似乎在较长的时间轴上以强势的局面掌舵着中国的音乐创作与理论动向。 当然，我们也不能绝对化地一概而论。 如何兼顾两条“西化”与“化西”的线轴，是中国学者必须追求的平衡之处。

　　(一)“西化”的稀释

　　在《论稿》中，著作的整体布局以及章节标题的设定体现了作者对“西化”路径的稀释，借“问题意识”的逻辑思维对西方音乐史的“常规断代”进行重组，并有意识地重置了代表时间脉络的陈述，稀释了“西化”照搬中西方作曲家之创作特征的共性研究，凸显作曲家的个性创作。 如对柏辽兹的论述中凸显“标题交响曲”，对李斯特的阐发集中于钢琴艺术与交响诗的开创，其中论述标题交响诗时，界定了该体裁是成功构建了音乐与其他艺术门类的关系(第220页); 对罗西尼歌剧创作体现评价的两极化[8]，对威尔第的研究集中体现了歌剧美学观与创作的艺术特色……整体上看，在西方音乐史的三大版块中，尽管作者不可避免地赋予了浪漫主义时期以较重的笔墨，但标题上是高度凝练了各个作曲家最独特的贡献所在，融入了作者自己的审思，体现了作者深厚的文化功底。 如果我们真的在西化的过程中丧失了自己的一切特点，那么文化上我们将沦为外国人的奴仆，而这一点无疑是任何一个中国的知识分子都不愿意看到的[9]。

　　(二)“化西”的意识

　　作者以文化之体与语境为本位，对西学理论批判性地借鉴、吸收，以此意识作为写作路径，打开了与“西化”相辅相成的局面，进一步强化“化西”的意识。 “……触摸它们的脉搏，提炼出有价值的信息，进而通透作曲家驾驭这些生命体本质的规律，凝视艺术的精神。 ”[10]《论稿》中，作者对20世纪音乐的研究所增加的“欧洲音乐文化发展中的主义多元”，巧妙地规避了对20世纪音乐面面俱到的阐述，并在“化西”的研究路径中，寻求个性与共性的并置点。 “……在与西方文化的对话过程中，当我们已经深入地把握了西方文明的核心的时候，我们究竟应当如何对其进行取舍? ”[11]对西方音乐史上这些作曲家的推介，我们早已不能作简单的“翻译”或是“转述”，而是要在“西化”的基础上进一步“化西”。 该著中，作者有选择地对20世纪的音乐进行评析，其关注点在于捕捉到“多元”的特性以及在共性特征下对西方20世纪的音乐进行“化西”的阐释，弱化面面俱到的线性路径，将20世纪音乐家的评析高度精简至以马勒、施特劳斯、斯克里亚宾等为代表的11位作曲家。 或许对于20世纪的音乐而言，有人会说其音乐容量绝不仅于此，但“化西”的意识在于捕捉到文化的核心精神，作者通过多元主义并存价值的共性与特性将这些作曲家凝练在一条链上，并融入了作者独特的思考。

　　故，应在对西方音乐的研究有整体的把握后，真正做到“取其精华”，将其成为实现我们自身音乐文化之“质”提升的参照。 只有将“西化”与“化西”既看成平行线，也视作相交线，我们才能在“平行”中客观地审视自己，在“相交”中取长补短，最终达到更高点的融合，实现我们对西方音乐研究模式之“刻板效应”的弥补与超越‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　三、以“中国视野”体察为“面”的构筑

　　我们由问题意识的“点”通过“西化”与“化西”的线路径，可以泛化出“中国视野”的“面”。 对“中国视野”[12]下西方音乐研究的构筑，近年来越来越受到音乐学界的关注与回应，在连续几届的西方音乐学年会上也重点或侧重点地成为研讨的热点。 以“中国视野”的体察为“面”体现了对西方音乐研究重心的转移，对知识结构的重整与再构，隐含着一定的批判性精神，这也是《论稿》的一大特色，更是其他西方音乐史书写所难以复制的维度与体察面。 笔者以为，“中国视野”不仅具有“点”的特征，也具有“线”的性质，但更具备了“面”的特性。 在康定斯基关于“面”的定义中，“面”具有一定的重量、方向，在其一定的重量与方向中体现了一定的张力与对抗[13]。 虽然“中国视野”难以用准确的重量与方向来衡量，但它具备了在框定的范围内勾画出一个独立的实体，以正常的规律容纳相应的元素[14]之特性。 在此，笔者将其定位为“面”的特性，是因为在该著中，作者所提及的“中国视野”是建立在中国文化一定的“体系”、一定的“实体”上的阐释。

　　例如《论稿》中，作者在对韦伯音乐进行剖析时，窥探出作品中意境美与情感美的交融，并运用中国的意境理论进一步分析作品中虚实、形神等元素间互补的内在特质。 同时，用“蕴含了意象创造的某些特质”来重析李斯特的交响诗，从中国传统哲学的心性之学角度来窥探李斯特的钢琴音乐，其内涵隐含着“求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”之特色(第224页)。 在审视舒曼的《狂欢节》时，运用中国古典美学的角度，窥探出《狂欢节》情感导向的独特性，领悟到隐含有“阳刚”与“阴柔”之风格的情感符号。 在窥探威尔第歌剧创作的艺术特色时，认为他的音乐追求戏剧性与抒情性的统一，以中国古典美学的角度看，也可以说是达到形似与神似的统一(第267—268页)。 在评析20世纪音乐时，作者认为20世纪的多元主义按照中国的话语就是形成真正的“和”，是多样性统一的和合体，呈现出世界万象的美(第348页)。 将20世纪音乐的多元化视作文化规律内的各个元素，共筑一个“和文化”的实体……作者既以中国视野为“面”的审视，又显示出对西方音乐文化包容的姿态。 该著所涉猎的学科亦呈现出丰富性与多元性，综合运用了哲学、美学、心理学、比较学、文化学、历史学等多学科的知识，以各学科为元素，共筑了“中国视野”的面，透视到欧洲音乐文化的内核精神。 就像阿多诺[15]在《新音乐的哲学》中，谈论到斯特拉文斯基音乐创作的当下境况时，他剖析道：“每当信徒们觉得似乎弄懂了他在音乐上的某项创新，并起而效颦时，就会发现他们的宗师已经转向新的方向，去开辟新路径，其观念和手法与以前大不相同，而当他们惊愕之余，慌忙地再跟上去时，所看到的是他重又弃旧履新，正在尝试新的格调手法。 ”[16]同理，我们在研究西方音乐时或在斟酌西方音乐的书写路径时，只有构筑“中国视野”的面，才能避免如同那些信徒一样，在效颦之时，前辈们的路径又有了新的动向，使得在追随与效仿的路上措手不及。

　　当然，作为研究的主体，中国学者从思想基础到价值判断、从审美情趣到思辨构造，都内在地渗透着中国的视域。 可以说，中国学者在对西方音乐研究时总是难以离开“中国文化情结”[17]。 我们用“中国视野”框定为“面”，供“点”与“线”以雀跃的平台，呈现出一种动态与开放的姿态，是横向上的延伸、纵向上的创新。

　　四、以“文化自觉”为“体”的理论建构

　　“体”由多个面的包围并合构筑成体。 在此，“体”不仅限于“中国视野”的单一面，更是从纵向与横向上通过与其他学科的融合、拓宽，共同构筑以“文化自觉”为“体”的音乐史书写。 作者在第十章“20世纪民族主义作曲家的建树”一节，通过费孝通的“文化自觉”理论，洞察到20世纪的民族主义作曲家与19世纪民族主义作曲家的相通之处，认为两个时期的民族音乐文化都有“自知之明”的自查性，体现出从本土走向世界“和而不同”的文化特性(第367页)。 其实任何一种理论在进行跨文化、跨地域的“旅行”时，都必然面对一个全新的甚至异质的语境[18]。 因此，以“文化自觉”为“体”的理论建构成为音乐学界的当务之急，以及可持续研究的一条重要之路。 当然，在该著中作者依托费孝通的“文化自觉”理论，不止局限于对民族乐派的剖析与审视，《论稿》全著都体现了作者从观念的启发到写作时的执笔，不仅是对“文化自觉”的深刻理解，更表现为将“文化自觉”内化为自己的观念与思维方式之一。

　　“文化自觉”的三层界定[19]之一是要有对本民族音乐文化的“自知之明”。 从这个层面上看，该著的“中国视野”之特色的审视亦是“文化自觉”之“体”的环面之一，作者在该著中以“中国视野”对西方音乐的审视如大浪淘沙般淘汰了那些“人云亦云”的研究范式，凸显出具有中国特色之无可替代的眼光，并结合中国当下音乐的实际境况进行思忖，是学术觉醒的体现。 例如作者在评析格林卡一节中，通过对歌剧舞台信息、社会音乐活动、文学方面的情况、西欧优秀音乐成果的影响以及格林卡之代表作等一系列事实的解析后，不仅推演出格林卡音乐创作的成就与贡献，更值得关注的是作者客观地审视了格林卡向西欧音乐学习的经验中的现象，重新回思了中国音乐创作滞后的历史原因，以这种“穿越时空”的比照方式重思中国的音乐创作，不失为一个学者针对中国音乐创作境况有“自知之明”的体现。 此外，“文化自觉”亦体现为对音乐史书写之思维范式转型的自主能力。 在当下智能化与网络化的社会，对于知识性内容的获取，可以说是一键可得，对作曲家的生平简介与作品解析的单一范式早已不是音乐史书写理路的热点了。 文化自觉的艺术价值不仅在于它的原生性、纯朴性与时代性，更在于它具有鲜活的创造力和更新力[20]。 《论稿》中作者在基于流派与作曲家原生性史料之客观事实的基础上，碰撞出了众多具有鲜活思想性的评析，从中国独特视角的审视中穿透、生发出对西方音乐创作及其作品的新的思想火花，体现作者“我注六经，六经注我”之学术思想的双向交互。

　　结 语

　　音乐史的书写如同一张巨大的网，其中从点到线、从线到面、从面到体的编织，交融着众多思想、思辨在其中。 “点”“线”“面”“体”的立体化思维不仅是线性的，更是“环绕”性的，可以相互交叠、相互融合。 郭乃安先生曾提到，“音乐作为一种人文现象，创造和享有它的都是人，其音乐的意义、价值也皆取决于人……音乐无论是历史的研究还是理论的研究，都有音乐本体维度和音乐本体以外关系的维度，它有其独立的品格，但又不能脱离它赖以生存的生态环境”[21]。 在此，郭先生提及的“赖以生存的生态环境”即书写者主体性的特性所在，中国学者由于自带“中国文化情结”的属性，那么其所构写的音乐史不免会显性或隐性地体现其中国特色，这是毋庸置疑的。

　　回溯该著，由于《论稿》带有教材与学术专著的双重属性，笔者以为该著仍有可待完善之处：例如在探讨柏辽兹“标题交响曲”时，作者对柏辽兹的标题音乐赋予正面评价的同时，也指出柏辽兹过分追求标题文学化的弊端，多少限制了听众的自由想象(第211页)。 但之后作者就没有继续展开论述，在其正面评价之余存在着“点到为止”的遗憾，对作曲家“不尽人意”之处的商榷，笔者以为有继续拓展的空间。 其次，该著兼专题研究与通史于一体，本次修订版中虽增加了第十章，在量上力求音乐史的完整性，但对于像“新古典主义”乐派这样的重要时期，作者还未将其纳入，从教材性的角度看仍为“完整性”留下了继续研思的空间。 当然，以上两点欠缺之处瑕不掩瑜，相信作者仍会在“中国视野”下西方音乐研究的路上继续前行。

　　此外，笔者以为关于著作的修订版问题对学术界而言是有一定意义的，甚至从某种程度上来说，是必要的。 以作者为基准，对外看，原著作的修订版是对学界“知识储备库”的补充，但非替代性、覆盖性的。 对内看，所谓“十年磨一剑”，作者在原著的基础上经过岁月的沉淀，其眼界也是随时代的发展不断向前开拓的。 著作的再版是对自身“知识体系”的更新，亦是对自身学术积累的展示，诚如大浪淘沙，在时光流逝中，具有检验是否为“精品”的价值考察之意义。 最后，出于对音乐史书写的思考及对该著的剖析，如何以“中国视野”的自信为多元化的音乐史书写添砖加瓦，做到学术思维的立体化、“中国视野”的系统化，笔者以为这是中国学者要不断探索、继续努力的方向，更是中国学者研究西方音乐之独特意义的责任与使命。

　　注 释

　　[1]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿——中国视野中的欧洲音乐(修订版)[M].福建：福建人民出版社，2020：1.

　　[2]叶松荣.关于西方音乐研究中的认识问题[J].人民音乐，1997(10)：36-37.

　　[3]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿——中国视野中的欧洲音乐(修订版)[M].福建：福建人民出版社，2020.

　　[4][13][14]〔俄〕康定斯基.康定斯基论点线面[M].罗世平等译.北京：中国人民大学出版社，2003：9-16，75-79，79-83.

　　[5]叶松荣.问题意识：对网络化背景下西方音乐史课程教学范式的探讨[J].音乐研究，2013(3)：31-37.

　　[6]“化西”与“西化”的术语参考自胡伟希《中国本土文化视野下的西方哲学》。 在该著中，作者强调要在理解与诠释西方哲学的基础上引介中国本土的文化视野，即中国视野下的西方哲学。 这一观点与叶松荣教授的中国视野下的西方音乐研究有异曲同工之处。 同时“化西”论也见于中国哲学家贺麟的文论中，尤其在他的中西文化观中，提出了“化西”的概念。 在他看来“西化”与“化西”是一场对话，是平等关系，在“化西”的过程中，更强调的是文化的内在精神‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 参见胡伟希.中国本土文化视野下的西方哲学[M].北京：首都师范大学出版社，2011; 贺麟.文化与人生[M].北京：商务印书馆，1988.

　　[7]胡伟希.中国本土文化视野下的西方哲学[M].北京：首都师范大学出版社，2011：75、76.

　　[8]2001年版本中是“罗西尼、贝里尼和顿尼采蒂的歌剧创作”三者并置而述。

　　[9][11]南星.西化、化西与儒学的现代化——贺麟与中国现代化问题[J].哲学研究，2008，(8)：121，122.

　　[10]许琛.点、线、面“三重奏”：由“单音”技术引发的几何结构风格——以古拜杜丽娜神圣简约主义音乐《三重奏》第一乐章为例[J].天津音乐学院学报，2019(3)：98.

　　[12]关于“中国视野”的概念意涵等阐述在此不做赘述，详见于叶松荣相关文论，如叶松荣.构筑与求解——关于音乐理论研究中心几个问题的思考[J].人民音乐，2001(7)：35-37; 叶松荣.关于中国西方音乐史学研究特色的思考[J].音乐研究，2005(3)：75-81; 叶松荣.西方人的音乐，中国人的学术——对以中国人的视野研究西方音乐观念与实践问题的理解[J].音乐研究，2013(6)：39-51; 叶松荣.西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示[J].音乐研究，2010(5)：77-85; 叶松荣.从“外位性”理论、“全球化视野”看西方音乐研究的“中国视野[J].音乐研究，2015(4)：76-82; 叶松荣.敞开视域多元共存——西方音乐研究的中国视野之诠释路径[J].中国音乐学(季刊)，2016(4)：116-126; 叶松荣.坚守与超越——关于西方音乐研究中构建中国学术话语权的思考[J].中国音乐学，2018(4)：96-103; 叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析(修订本)[M].北京：中央音乐学院，2019.

　　[15]西奥多·阿多诺(1903-1969)，德国著名哲学家、音乐理论家、社会学家，法兰克福学派第一代重要的代表人物，社会批判理论的奠基者。

　　[16]〔德〕西奥多·阿多诺.新音乐的哲学(第五版)[M].曹俊峰译.北京：中央编译出版社，2017：77.

　　[17]叶松荣.关于中国西方音乐史学研究特色的思考[J].音乐研究，2005(3)：80.

　　[18]候欣雨.2018·成都·音乐史学方法论与学科新视野国际学术研讨会[J].音乐研究，2019(1)：21.

　　[19]出自费孝通 《文化与文化自觉》。 转引自叶松荣.文化自觉与西方19世纪民族乐派音乐[J].东南学术，2020(6)：161.

　　作者：林 杭

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