十九世纪欧洲女性作曲家的困境与挣扎

　　【摘　要】本文主要探讨在欧洲十九世纪浪漫主义时期女性作曲家因为受到当时社会主流意识形态、专业音乐教育、阶级问题、家庭背景等因素，导致她们在那个时代在创作上受到的限制与在音乐史价值方面的忽视，并通过Fanny Mendelssohn Hensel的例子来深入分析一个有特定身份背景的极富天赋的女性如何在那个时代用自己特有的方式展现自己的音乐创作和艺术理想‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【关键词】浪漫主义; 女性; 作曲家; 教育

　　浪漫主义是十九世纪音乐家非常热衷探索的音乐流派，浪漫主义音乐家注重在他们的作品中表达浪漫主义时期自由、平等、博爱的思想‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 也正是在这个时期，个人的自由被强调，个人情感开始高于在古典主义时期盛行的理性，艺术家的情感也常常和他们的作品联系在一起。 作曲家也开始非常热衷于把自然的美丽与毁灭融合在音乐作品中，以表达一种人与自然对抗的浪漫主义思想。 古典主义时期严谨而平衡的曲式结构也开始让步于不那么严格的结构，音乐也伴随着标题和故事出现。 虽然这样的做法可能在注重古典主义时期音乐结构的音乐家眼中是一种倒退，但不可否认的是，这种作曲家和其作品的联系以及音乐情感对聆听者的传达使浪漫主义音乐在十九世纪的音乐消费者中十分受欢迎。

　　然而当大众被问到十九世纪浪漫主义著名的作曲家时，毫无疑问，大部分人都能够列举出舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、柴可夫斯基、门德尔松、瓦格纳，甚至更多作曲家的名字。 但光从这些被列举的名字就可以看出，人们依然习惯把目光聚集在这些在浪漫主义音乐史上极为辉煌的男性作曲家身上，却鲜少关注在这段历史中有相同出色才华及创作与演奏技艺的女性音乐家。 尽管十九世纪音乐的包容性更强了，但是由于宗教、文化和道德的束缚，在人们心目中“作曲家”一词的含义仍然是男性主导的。 本文借Fanny Mendelssohn Hensel的例子来阐释十九世纪女性音乐家在这个时代背景下在各个方面遭受的束缚和自我价值的实现。

　　一、保守的社会意识形态

　　尽管浪漫主义几乎占据了十九世纪欧洲所有的艺术形式，但是支持浪漫主义的思想观念可以追溯到十八世纪。 法国著名的启蒙思想家让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)的观点几乎影响了整个十九世纪所有艺术形式的发展，并且塑造了社会对女性的看法以及女性在社会中的作用。 虽然卢梭一直以来因为他对人类生而平等的观点饱受赞扬，然而，他并不认为女性可以享有和男性一样的平等。 卢梭认为女性需要依靠男性来维持她们的幸福生活，因为女性没有男性那样理智。 他也声称男性渴望女性，但是并不需要女性来维持生计，然而女性既渴望男性也需要他们。 在《爱弥儿》中，卢梭也强调了男性与女性在教育需求上的不同，因为女性生命的目的就是成为妻子和母亲，女性是屈服于男性的。 这样的观点在《爱弥儿》中“所以妇女们所受的种种教育，都是和男人有关系的。 使男人感到喜悦，对他们有所帮助，得到他们的爱和尊重，在幼年时期抚养他们……”①也得到了直接的印证。 然而卢梭这种观点实际上是互相矛盾的，既然女性并不如男性那样理智，女性又如何能在男性年幼时很好地养育他们呢? 卢梭这种极为保守的、局限的女性教育观点对当时女性处于社会中的位置与教育方式都有着十分巨大的影响，也对当时女性作为作曲家和演奏者有着近乎毁灭性的意义。 这也是十九世纪女性音乐家难以和她们的男性同行们得到同等关注和尊重的主要原因。

　　另外，十九世纪的受众、作曲家和评论者们都非常推崇作曲家的自我情感和个性表达，并且非常推崇能做好这点的男性作曲家，如以其“女性化”作品风格著称的肖邦。 然而，十九世纪的人们对女性的看法却是非常刻板的。 他们认为女性应该是男性创作的灵感来源，女性的音乐风格应该是柔弱而温和的。 因此，男性在音乐中的地位就是激进的、进取的，而女性则是被动的、接受的。 如果十九世纪的女性作曲家尝试一些有创造性的创作以试图对抗传统观念，那么这些女性就会被认为失去了女性该有的特征。 正是在这种意识形态的影响下，女性作为作曲家出现在公共视野或许会引起社会的不满，也正因如此，希望从事音乐创作的女性总会受到来自自己内心或者家庭和社会的挣扎。 也正因为如此根深蒂固的意识形态的影响，天才如Clara Wieck Schumann也会对自己作曲家的身份感到有些无所适从，但是非常乐于接受自己作为钢琴演奏家出现在公众视野，因为演奏是一个再创作的过程，这样也更符合社会的期待。

　　二、家庭的与阶级的特殊性

　　当谈及Fanny Hensel时，使她在其他十九世纪女性作曲家中脱颖而出的是她非同寻常的家庭背景。 Fanny Hensel是Lea和Abraham Mendelssohn家中的长女，她的祖父Moses Mendelssohn是当时著名的哲学家，他主张把犹太人融入新的社会结构中以及把启蒙思想融合到中产阶级的教育中。 Abraham非常注重子女的教育并给他的子女提供相同的教育资源，因此他的女儿们都成为了有识之士，并以自己的才华维持生计。 然而她们并不是少年时期Fanny Hensel的榜样。 门德尔松家族希望她像她富可敌国的母亲家族中的女性那样，成为受过体面教育、具备良好音乐修养的沙龙女主人、音乐爱好者以及女资助人。 这也是十九世纪中产阶级家庭对他们家族中女性的期待。

　　虽然Moses Mendelssohn推崇启蒙思想的哲学家把德国犹太人引领到了德国的世俗社会中，但是这种解放的思想并未触及女性，他仍然把母亲和妻子看作女性最主要的角色，这也导致了十九世纪女性音乐家在进入婚姻后就会被迫放弃她们的演艺与创作事业。 而当时十九世纪社会中非常保守的极度关注女性教育中虔敬、纯洁与顺从的主张和女性是其丈夫的财产并且应该完全投身家庭的思想和门德尔松家族对女性认知的犹太传统十分契合。 这也就是为什么在Fanny Hensel最先以她弟弟Felix Mendelssohn的名义并在他的作品集中发表自己的六首艺术歌曲以及她在后来希望以自己的名义发表作品却遭到Felix Mendelssohn与Abraham Mendelssohn极力反对的原因。

　　纵使Fanny Hensel有和她的弟弟Felix相同的音乐才华，但是她的身份仍旧无法被认为是一个职业音乐家，另一个重要原因是她的家族所处的资产阶级(bourgeois)身份。 在十九世纪确实有许多非常活跃的女性作曲家和演奏家，如Clara Wieck Schumann，但她们能有如此相对自由的原因是她们不属于这个富有而高贵的阶级，她们是为了生计而从事音乐事业。 中产阶级的女性在十九世纪有了在以前只有皇室和贵族才能享有的学习音乐的机会，但是中产阶级让家族中的女性学习音乐仅仅是为了陶冶情操，为家庭增加娱乐项目，提高家庭在社会中向上流动的可能性以及获得更好的婚姻机会。 中产阶级家族中的男性成员并不会鼓励家族中女性太精通音乐，甚至会禁止女性以自己的名义发表作品、举行公开演出或者通过授课来换取财富，纵使这些女性可能有极高的音乐天赋与才能，但是这些中产阶级男性会认为女性通过表演或创作而赚取的财富可能会削弱他们在家庭中的控制地位。 另外，十九世纪的中产阶级也认为，女性在公众场所的露面可能会动摇他们千辛万苦取得的社会地位。 而在宗教传统非常坚固的门德尔松家族中，女性的公开露面与演出以及对职业音乐家事业的追求也意味着女性如“谦逊”和“顺服”等基督教要求女性具备的品格也无法再被保留与延续。

　　三、受限的专业音乐教育与职业提升空间

　　尽管十九世纪早期出现了音乐学院，让女性有机会接受专业的音乐学习，并培养了许多女性音乐家，但是这些学校很少接受女性成为专攻作曲的学生。 在十九世纪上半叶，希望学习作曲的女学生必须像她们的前辈一样，私下向老师学习相关课程。 直到十九世纪七十年代开始，专业院校才开始接受女性学习作曲和配器等课程，也正是从那时开始，经过专业训练的女性作曲家才逐渐出现。 在十九世纪的专业音乐学院中，女性和男性被分开来进行教学，并且尽管没有公开的声明，这些音乐学院都希望把女性培养成演奏家、教师而不是作曲家或者指挥。 因此，这些院校把女学生的课程也限制为声乐、钢琴或者竖琴，也有的学校禁止女性参加乐队课程。 因为当时女性参演公开音乐会几乎是不可想象的，弦乐器也因此很少被女性来演奏，管乐器更是少之又少。 尽管很多音乐学院要求女学生学习理论、和声和作曲等课程，但是由于男女被分开来教学，学习的内容也很难保证是一致的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 例如，在1843年由Felix Mendelssohn创办的，也是后来Clara和Robert Schumann任教的莱比锡音乐学院就把女性的音乐理论课程限制为两年，并美其名曰“这是为了她们的需求而设置的”。 另外，分布在欧洲的各个音乐学院对课程的标准和课程设置都不尽相同，经年累月，这种接受正规音乐教育上的限制使女性成为专业的作曲家变得尤其困难。

　　对近乎贵族的资产阶级家庭出生的Fanny Hensel来说，专业音乐院校中的教育不平等并不是一个主要问题。 Fanny Hensel自幼就接受了和他的弟弟Felix完全相同的非常全面的专业音乐教育。 她先跟随母亲学习，后来向Ludwig Berger学习钢琴，最后跟从当时柏林最有声望的作曲家和指挥Carl Friedrich Zelter学习理论和作曲课程。 Zelter让他们浸润在如J.S.Bach的复调作品等非常严格的理论学习中，从而致使门德尔松姐弟日后的浪漫主义作品中都体现了受过良好教育的作曲家的精湛技术。 除了音乐课程，门德尔松家族的孩子们还被要求学习语言、数学、历史、地理、舞蹈和绘画。 由于繁忙的课程和家族的朋友、客人和亲戚，少年时期的Fanny Hensel接触到了来自柏林各行各业最顶尖学者的知识传授。

　　尽管Fanny Hensel从小就接受了如此全面而优质的教育，但作为富有的资产阶级有教养的女性，和她的男性同行弟弟Felix相比，依然有作为女性作曲家在十九世纪音乐教育中无法跨越的障碍。 因为十九世纪的女性无法进入乐团公开演奏，女性一般都不被给予学习管弦乐器的机会，对Fanny Hensel来说也是如此。 若是学习了弦乐器必然会对她的弦乐与乐队作品创作有很大的帮助。 Fanny Hensel和她家族中有很高社会地位的富有女性一样，没有机会广泛地去各国游历，去聆听其他国家最新的音乐创作或者是与国外作曲家交流。 她也无法为了大量观众尝试新的创作，并在排练之后为自己的作品做修改。 同样，她也无法听到同行或评论家对她作品的评论，或许这些评价会是刺耳的，但是这些批评无疑能让她成为一个更加专业的、有经验的作曲家。 她也更不必像那些为了生计而创作的女性作曲家那样，为了吸引观众的眼球而对作品做可以磨练她创作技术的细致的修改。 这些机会都是成为一个优秀作曲家不可或缺的因素，然而Fanny Hensel却被剥夺了这些机会，她所有外界对她作品的较为客观的判断都只能来自Felix的评价，其余的都只是家庭音乐圈对她作品清一色的赞美。 不得不说，这对一个优秀作曲家的发展并不是一个乐观的现象。

　　四、作品风格与体裁的单一

　　另一个阻碍十九世纪女性成为可以与当时男性同行相提并论的作曲家的障碍就是十九世纪女性作曲家的音乐创作主要集中在钢琴、声乐或者室内乐作品，却鲜少涉足更宏观的、可以在剧院或音乐厅等大型演出场所演奏的作品，如交响曲、歌剧或者大型的乐队作品。 艺术歌曲被认为是非常适合女性创作的一种音乐体裁，因为艺术歌曲通常是在家中被创作和演出的，这特别符合女性作曲家的创作和演出场所。 艺术歌曲被女性广泛创作也因为它有相对简单的曲式结构，并不需要像创作奏鸣曲或者交响曲那样经过非常严格而专业的训练，而这种训练与学习也是当时女性很难获取的。 事实上，女性作曲家为了表现和维持她们音乐中的女性特征，在创作艺术歌曲时，歌词选择的内容和题材也是相当受限的。 她们通常会选择以描述爱情或者自然为主题的诗歌作为艺术歌曲的歌词，而不是像她们的男性同行一样选择战争主题或颂扬英雄主义的诗歌。 十九世纪的钢琴音乐大量被女性作曲家创作，在很大程度上是因为只需要在家中就可以完成创作。 当然，因为十九世纪钢琴制造技艺的发展赋予了钢琴更大的音量、更广的音域，延音踏板的加入也完美表现了那无限延续回响的浪漫主义精髓，也更富有女性特质。

　　十九世纪女性作曲家很少尝试大型音乐作品的原因还包括交响曲和大型的管弦乐作品在当时被认为是更加男性化的并且需要在公共的音乐厅中演出，这超出了女性应该在家中创作与表演的社会既定规范。 大型作品的创作需要更专业与深入的写作技术，这也是当时女性很少有机会接触与系统学习的。 对女性来说最困难的是女性很少有机会和资源接触到能够排练和演奏她们大型作品的演出团体和专业人士的合作。 即使她们能够接触到在音乐界颇有影响力的人物，女性作曲家在大型音乐作品这一早已武断地被既定成男性创作领域中的尝试也可能被认为是充满敌意的入侵，因此遭受巨大的非议和攻击。 即使受过柏林最好的专业音乐教育的Fanny Hensel也因为这些社会的制约与偏见，使得她的作品大多都集中在钢琴、声乐和室内乐作品。 即使受到各个方面的限制，Fanny Hensel出色的音乐天赋与才能让她创作出了一大批非常出色的艺术歌曲(lieder)和性格小品(character piece)，甚至把本应由钢琴独奏的无词歌衍生到了室内乐作品中。 在她1846年创作的《D小调钢琴三重奏op.11》中把第三乐章标记为“利德(lied)”，也就是为钢琴、小提琴和大提琴写的无词歌。 在这个乐章中Fanny采用了分节歌的结构，每次主题的出现，和声和旋律都有少许的变化，由不同的乐器来演奏。 这样的做法充分展现了Fanny Hensel在被压抑的时代中杰出的音乐技艺、才华与创造力。

　　五、压迫，坚持，鼓励，觉醒

　　Felix和Fanny一直以来都保持非常密切的通信来往和音乐合作，这种非常亲密的关系无疑对Felix Mendelssohn创作中毫不费力的优美的女性特质有着直接的影响，尽管这种极富个性化的风格因和十九世纪其他作曲家如贝多芬等建立的浪漫主义风格范例不太相符而受到一些争议。 尽管Felix和Fanny有着长期音乐技艺的切磋，Felix如他的父亲一样非常反对甚至不允许Fanny以自己的名义发表作品，但是却非常鼓励她投身于门德尔松家族的“星期日音乐会(Sonntagsmusik)”，因为这样的音乐会是家庭的、业余的，也是不接受报酬的。 Felix长期压制Fanny以自己的名义发表作品和在音乐厅像职业音乐家一样演出音乐的原因众说纷纭。 当然，Felix从小受到家庭及宗教传统的影响以至于他对女性身份定位的固化确实是主要原因，但是像他希望保护自己的姐姐免受当时父权社会中对资产阶级家庭中女性把音乐作为职业的冷嘲热讽，以及Felix在当时的社会中胜过了受过相同教育和有相同才华与天赋却无法进入相同竞技场的Fanny而感到的愧疚这样的推论也不能被认为毫无根据。

　　Fanny Hensel是位非常有教养而顺从的女性，她接受了父亲、弟弟和阶级给她的压力，开始把几乎所有的精力和才能都运用到了家庭音乐沙龙——星期日音乐会(Sonntagsmusik)上。 即使在和画家丈夫Wilhelm Hensel结婚后也是如此。 Fanny Hensel已经不仅仅是一个沙龙女主人了，她也同时担任了音乐会的钢琴演奏家、作曲家和指挥，并首演了Felix Mendelssohn的作品以及自己的原创作品。 受到老师Zelter的影响，Fanny Hensel在沙龙上让参加音乐会的柏林贵族和上流社会熟悉了巴赫和格鲁克的作品，这无疑对柏林的巴赫复兴运动有着直接的影响，尽管巴赫的复兴常常被认为仅仅是Felix Mendelssohn的功劳。

　　直到四十岁时，Fanny Hensel才鼓起勇气接受出版商的邀请同意以自己的名义出版作品，这个看似惊人的决定与她的丈夫Wilhelm Hensel、母亲Lea Mendelssohn的支持有很大关系，而最重要的是她在1839-1840年的意大利旅行。 在意大利自由的气氛中，Fanny Hensel在她人生中第一次摆脱了她的家庭、阶级施加给她的禁锢和期待，她开始全然地清晰意识到自己音乐创作的力量与才华，并受到了法兰西学院(French Academy)的艺术家们的肯定，这是Fanny Hensel在压迫的德国从来没有感受到过的。 在回到柏林的路上，她结识了德国音乐家和评论家Robert von Keudell，他的高度赞誉让Fanny摆脱了对Felix意见的依赖和德国社会对女性音乐创作的偏见，并在1846年，她四十岁时从几百首作品中选择了一部分钢琴和声乐作品出版，并获得了柏林顶级音乐刊物的高度赞扬。

　　六、结语

　　Fanny Mendelssohn Hensel是顺服的女儿、母亲和妻子，她也是才华横溢而饱受压迫的音乐家。 她的家庭为她提供了整个柏林最好的教育，但也因为上层中产阶级的特殊身份让她的创作与演出被限制在家庭音乐沙龙中。 有人说若她出生在不同的家庭，那么她就可以成为像Clara Schumann那样那个时代顶级的专业演奏家和作曲家，但若是如此，那她也就不再是Fanny Mendelssohn Hensel了。

　　即使她的性别、家庭传统、社会主流意识形态都把她的身份限定为业余爱好者(dilettante)，她依旧热切地投身于创作和家庭演出，在一生中创作了包括声乐、钢琴、合唱、室内乐等四百多首作品，即使她知道大多数作品都不能公之于世，这对一位女性作曲家来说无疑是珍贵而残忍的试金石。 Fanny Hensel在欧洲十九世纪的女性作曲家中是非常特殊的例子，但她的困境与挣扎是女性作曲家在那个时代下的缩影。 即使受到社会、教育、经济等方面的限制，她们仍然创作出了许多优秀的键盘、声乐、室内乐，甚至交响乐和歌剧作品，也非常幸运的是她们的作品也在如今被逐渐探索、发现，她们在音乐史上长期被忽视的成就也开始被重视‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

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　　作者：王欣悦

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