本文摘要：内容摘要：中国的虚静说和西方的距离说都属于审美注意理论，二者共同揭示了审美注意的目的性和无功利性; 同时，二者在审美距离、适用范围和审美过程三方面，又有着巨大的差异。 在当今中西比较诗学普遍兴起的背景下，二者相互比较、相互借鉴吸收，是非常有意义的。 关
内容摘要：中国的“虚静”说和西方的“距离”说都属于审美注意理论，二者共同揭示了审美注意的目的性和无功利性; 同时，二者在审美“距离”、适用范围和审美过程三方面，又有着巨大的差异。 在当今中西比较诗学普遍兴起的背景下，二者相互比较、相互借鉴吸收，是非常有意义的。
关键词：虚静说 距离说 审美注意
审美注意理论在中西方表现出不同的形态,在中国表现为“虚静”说，在西方表现为“距离”说。 “虚静”说是道家的一种修心方式,最早由老子提出,他主张只有保持虚静状态，才能体察万物; 后来经过庄子发展,提出“坐忘”、“心斋”，主张排除世间杂念，追求内心的澄澈空明，将审美认知与人生态度联系起来，建立了审美心胸理论; 刘勰、陆机又将其用于文学创作，要求审美主体要调动自己的审美情感、想象力、理解力等心理机制，进入活跃状态，才能完成文学创作。 “距离”说是由爱德华·布洛提出，主张只有当审美主体与审美对象保持一种恰如其分的心理距离时，审美主体眼中的对象才是美的。
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由此可见，“虚静”说和“距离”说在揭示审美注意特征上表现出很大的一致性，又因为产生背景不同，又有着巨大的差异性。
一.“虚静”说与“距离”说概念的由来
(一)中国的“虚静”说
“虚静”说最早出现于先秦哲学。 托名于春秋时代的管仲学派的《管子》，《管子·心术》篇中提到：“天曰虚，地曰静，乃不伐。 洁其宫，开其门，去思毋言，神明若存。 纷乎其若乱，静之而自治。 ”[1]要清除欲望，虚静恬淡、专心致志，保持内心的虚静，才能明察事物，领悟宇宙的本质。
《管子》中的“虚静”说，主要是从认识论角度提出的，而真正将虚静用于审美领域的是老子和庄子。
最早构建“虚静”这一概念的是老子，《老子》十一章中：“涤除玄览，能无疵乎? ”《老子》十六章：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复，夫物芸芸，各复其根，归根日静，是为复命。 ”这是老子创设的体“道”方法，只有“涤除玄览”，虚而静，静而远，以达无穷才能洞彻天地万物的玄妙。 [2]只有保持一种虚静的状态，才能认识事物的本质，把握万物。
而将“虚静”说与审美联系起来的是道家的庄子。 他认为“道”(一种绝对精神)是万物之本，是最高层次的美。 而要想获得“道”的关照，就要有“虚静”的精神状态。 要“以虚静推于天地，通以万物”，才能达到“天乐”。 所以“虚静”是鉴赏美、把握美的前提。 同时，庄子在老子“涤除泫鉴”思想基础上提出了“坐忘”“心斋”，将审美认知与人生态度联系在一起，建立了审美心胸理论。 主张要排除世间杂念，排除利害得失，做到内心澄澈空明，超然万物，才能获得真正的自由。 在某种意义上说，这是审美主体的发现，是审美主体在审美关照中应该达到的主观素养和精神状态。 这种观念，对中国传统的审美观念和审美活动产生了重大影响。
将“虚静”说完成由哲学向美学、文艺学演变的是陆机和刘勰。 他们继承老庄的“虚静”说，将其运用于文学创作。 陆机在《文赋》中提到：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。 精骛八极，心游万仞。 其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。 倾群言之沥液、漱六艺之芳润……观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰在《文心雕龙·神思》中提到：“文之思也。 其神远矣! 故寂然凝虑，思接千载; 悄焉动容，视通万里”。 在审美创造活动中，审美主体做到“收视反听”“寂然凝虑”，进入空虚和宁静的状态，可以调动自己的审美，情感，想象力和理解力等心理机制，并进入活跃状态，完成美学创作。 [3]至此之后，“虚静”广泛运用于审美欣赏和文艺创作中，经过历代美学家文论家的发展，成为我国传统美学和文论的重要观点之一。
(二)西方的“距离”说
“距离”说是由英国美学家爱德华·布洛最先在《作为艺术要素和审美原则的“心理距离”》中提出。 在审美活动中，只有当审美主体与审美对象保持一种恰如其分的心理距离时，审美主体眼中的对象才是美的，因此这种理论被称为“心理距离说”。
布洛用“海上大雾”的例子阐释“距离”说，海上起了大雾，浓雾弥漫，由于对未知的恐惧，船员与乘客必然感到焦虑紧张。 此时，不妨换个角度，暂时将自身从危机四伏的境况中抽离，在主体与浓雾间构建审美的心理距离，便有可能“忘掉那危险性与实际的忧闷，把注意力转向‘客观地’形成周围景色的种种风物———围绕着你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，……”[4]面对同一海雾，人们的情绪会在顷刻间由恐怖变为愉快，这是一种看法上的差异，是由于距离从中作梗而造成的。 这是一种审美心理上的距离，是审美主体对审美客体在审美活动中以超越功力的态度而产生的美感，从而使得审美主体获得崭新的审美体验。
布洛的理论也是在前人基础上继承加以发展的。 十八世纪英国美学家爱德华·伯克在《关于崇高美的观念的根源的哲学探讨》中，用“距离”阐释了崇高的起源。 他认为，如果一种危险或痛苦离我们太近，就只能引起人的恐惧，而不能产生崇高感。 因此必须和实际的危险或痛苦相隔“一定的距离”，我们才能体会到崇高感。 此外，康德的审美无利害理论对布洛也有启发作用。 康德在《判断力批判》中提出：美是与利害无关的，美是超功利的。 “一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。 ”[5]比如当你欣赏一幅画时，只有撇开它的金钱价值，专注于这幅画本身，以一种无利害的态度去欣赏它，它才可能是美的。 还有费歇尔在《美学》中提到：距离本身能够美化一切，只有隔着一定的距离，我们才能看到美。 布洛提出的“心理距离”说是在伯克、康德、费歇尔的思想基础上继承并加以发展，对后代美学家产生重要的影响，成为西方美学理论中的一个重要命题。
二.中国的“虚静”说与西方“距离”说共同点
(一)“虚静”说与“距离”说都强调了审美注意的目的性，审美主体在审美活动中是一种有动机的选择行为。
“虚静”说是指在审美活动之前，审美主体要摒除一切杂念，抛开功利，通过“坐忘”“心斋”做到内心的空澈澄明，从而进入“虚静”的状态。 也就是道家说的“天人合一”的境界。 老子将这种状态叫“涤除玄览”，要做到“致虚极，守静笃”，内心一片空明，湛然朗朗; 守住静的状态保持笃定，保持寻求世界原始法则的初衷，保持坚定，不受外界负面因素的干扰，最终寻求“道”庄子强调，只有进入“虚静”的状态，才能感受到“天乐”，才能得“道”。 《庄子·达生》篇中“佝偻者承蜩”的例子，一个驼背的老人粘蝉的技艺高深，除了平时刻苦练习之外，秘诀就是保持凝神关照的状态，不受外界所干扰，将注意力集中放在蝉本身。 正是体现了审美主体在审美活动之前，对审美客体是一种有动机的选择性行为。 而布洛提出的“距离”说，用了“海上迷雾”的例子进行说明。 人们最先将注意力集中在迷雾可能造成的危险中而忽视了周围的景色，当人们将注意力转移到有美感的景色中去，心情变从恐惧转到了愉快。 这同样也是一种有动机的选择性行为，审美主体对审美客体的有动机的选择，拉开审美的“心理距离”，使审美的方面从非审美的方面分离出来，显现出它的美质来，从而使审美主体获得美的享受。
(二)“虚静”说与“距离”说都揭示了，审美主体在审美过程中的心理状态是无直接功利性的。
无论是中国的“虚静”说还是西方的“距离”说，他们都强调在审美关照中保持一种无功利的态度，都是一种审美自觉，认为在审美活动中要尽可能的跳脱出“我”的主观理智，“虚静”是主张主体摈弃外界的功利性和主观欲念，创造空明澄澈的心里状态，达到物我两忘，主客体合二为一的境界。 要达到这种境界，庄子强调，要做到“离形去知”，才能达到虚静境界。 忘掉利害，去掉智慧，解除内心的焦虑，获得心灵的平和宁静，这正是一种无功利的状态。 西方的“距离”说，也是一种超越功利的态度。 布洛指出：“是距离把艺术提高超出个人利害的狭隘范围之外”，“距离提供了一个特殊的审美价值标准，以区别于实用价值，科学价值或社会价值。 ”[6]布洛海上迷雾的例子就说明了审美注意的无功利性。 海上起大雾，乘客担心触礁或其他未知的危险，于是焦虑恐慌，这时游客所关注的是实际的利害; 而当注意力集中于眼前美好的景象时，那么便可以暂时摆脱危险与实际的郁闷，体会到超脱实际的美景。 这是审美主体心灵的转变，从对实际利益的思考到与现实脱节的利益，从非审美注意到审美注意的转变。
三.中国“虚静”说与西方“距离”说的差异性
(一)“距离”的差异
“虚静”说和“距离”说都强调“距离”对审美鉴赏的主导作用。 但这种距离又是有差别的。
中国古代受“天人合一”哲学思想的影响巨深远，将“物我合一”“天人合一”看作是最高的境界。 表现在“虚静”上是审美主体与对象相统一，强调物我两忘。 “虚静”所追求的距离是“距离”后的“距离”，这种距离非但没有造成主客体对立，而使主客体之间形成更加融洽的关系。 中国的传统文化一方面强调二元对立，将宇宙万物一分为二; 另一方面又强调合二为一把任何对象看作是对立面的统一。 例如庄子提出的“物物不物于物”，一方面，他们必须摆脱自我，在主体和现实生活之间保持一定距离，从“非自我”回归到真实自我; 另一方面，还要去物，不为物累，摆脱功利害，在复杂的心理活动中创造一个超功利的永恒之物。
而西方文化是主体与客体、精神与物质、现象与本体截然二分的思维模式“距离”说受“天人相分”的文化意识的影响。 表现在“距离”说上是审美主体对象分离，强调物我有别。 布洛的“心理距离”说，强调主体和客体保持适当的距离，这种“距离”使主客体之间是对立的关系。 在“海上迷雾”中，只有主体忽略迷雾所带来的困扰，与实际的客体形成一定的距离之后，审美主体才能获得美感。 在这个过程中，主客体相分离，与“虚静”说要求达到“天人合一”“物我合一”是有明显区别的。
(二)适用范围的差异
中国的“虚静”说比西方的“距离”说适用的范围更广。 “距离”说只是单纯的鉴赏标准，而“虚静”说经历了漫长的发展，不仅仅是一种体道方式，同时也是一种审美层面的追求，往往还被运用于文艺创作中。
“虚静“说一开始是一种人生哲学，是对宇宙人生的把握，对“至美”境界的追求，同时也是一种修心方式，人心无杂念，做到空明澄澈，才能达到“虚静”状态，才能获得真正的自由。
在这基础上，魏晋时代创立了审美“虚静”说，“虚静”说从哲学领域进入审美领域和文艺创作领域。 “虚静”说成了审美主体所必须的心境，也是艺术家致力于达到的境界，许多失意文人、落魄显贵在山水田园中找到心灵的归宿，从而实现了面对惨淡现实时的从容乐观。 另外，虚静”的理论内涵超越了文艺的范畴，“虚静”说还影响着艺术创作实践。 刘勰在《文心雕龙·神思》中指出了“虚静”在文艺创作中的重要性：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。 ”[7]。 即主体在创作中要保持虚静状态，做到空明澄澈，从理性中解脱出来，进入创作状态，进而获得创作灵感。
(三)审美过程的差异
“虚静”说贯穿了审美过程的全部，“距离”说只涉及到了一开始进入审美过程的心理状态。 也就是说，在审美过程中，“距离”发生在“虚静”之前。 完整的审美过程总是从感性开始，穿越知性层面而到达志性层面。 [8]“虚静”说强调“离形去知”，才能达到虚静的境界。 “离形”便是将感性需求忘掉、抛开; “去知”是把知性观念忘却、摒除，这样既无私无欲，又无滞理。 于是达到了志性境界，即“天人合一”的境界。
“距离”说更侧重于审美主体心灵从实用态度向审美态度的转变，只有这样审美才会发生。 也就是说“距离”说强调主体进入审美过程的一种心理状态。
中国的“虚静”说与西方“距离”说都是审美注意理论，他们是审美过程中不同的方面。 “虚静”说更倾向于强调审美主体的心灵状态，要求达到与对象合二为一; 而“距离”说更侧重于审美主体心灵从实用态度向审美态度的转变，只有这样审美才会发生。 他们共同揭示了审美注意理论的基本特征,又因为不同的文化背景存在着差异。 通过对二者的比较，我们可以更好的认识到审美过程中主体的心理状态，对我们进行审美鉴赏、艺术创造起到更好的指导作用。 二者相互促进，在中西比较诗学兴起的背景下，意义深远。
参考文献
[1]李山.管子译注[M].北京：中华书局,2009：193.
[2]柳晓枫.“虚静”说——中国古代审美心态论[J].东方企业文化,2010(05)：244-245.
[3]黄药眠童庆炳.中西比较诗学体系(上卷)[M].北京：人民文学出版社,1991：170-171.
[4]蒋孔阳.二十世纪西方美学名著选[M].上海：复旦大学出版社,1987：242.
[5]康德.判断力批判上卷[M].北京：商务印书馆,1964:40-41.
[6]曹顺庆.中西比较诗学[M].上海：华东师范大学出版社,2002:200.
[7]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,2013:233.
[8]胡家祥.审美学(修订版)[M].北京：北京大学出版社,2010:164.
(作者：张 蕊作者单位：中南民族大学文学与新闻传播学院)
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