本文摘要：摘要：李邦耀对物的研究始终处于进行时，一直延续到对当下之物的研究。这些物跨越了新中国成立初期和改革开放时期，从以计划经济为主导的时代到市场经济时代，由此延伸到当代社会的消费主义(消费文化)和社会主义的关系。李邦耀在三十年的创作生涯中，围绕以日常之物为
摘要：李邦耀对物的研究始终处于进行时，一直延续到对“当下之物”的研究。这些“物”跨越了新中国成立初期和改革开放时期，从以计划经济为主导的时代到市场经济时代，由此延伸到当代社会的消费主义(消费文化)和社会主义的关系。李邦耀在三十年的创作生涯中，围绕以日常之物为原型的作品，突破了物的再叙述，进而转向了对那段物物交换年代的现象的社会学回溯。
关键词：日常生活;消费主义;私人性;遗忘
一、计划经济背景下走来的“物”
《苏联的外宾商店》探讨了苏联社会主义时期如何通过外宾商店获取重大建设所需的资金。外宾商店原本只有针对外宾的业务，但外宾的人数和消费远远不够，于是就发展出针对国内民众的业务，国内民众将自己存有的黄金、外汇带到外宾商店来换取一些日常生活必需品。国家将获得的收益运用到社会建设，尤其是重工业的发展中。“消费”不是资本主义社会的专属名词，“消费”无论在哪一个社会阶段，都是人们生存的必要行为，只是在不同阶段有不同的特点。
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中国也经历过计划经济的时代，但该时代并非处在整齐划一的经济计划中，它还是会出现某些奇特的“市场”现象与消费方式。历史和时代的转折就像一盘有始无终的棋局。如果说1992年是中国消费时代的元年，那么李邦耀对那个时代“物”的重现，就是一种对时代消费现象的如实记录，通过大量商品的重复交叠，描绘出即将同质化的物质社会，在市场经济时代，人们必须接受物质现实，尽快学会商品社会中对物品的辨识能力，做好与西方接轨的准备。
邓小平的一句“不管是黑猫白猫，捉住老鼠就是好猫”，打破了相当长一段时间内计划经济使人们生活呈现出来的单一性，跳出了“社会主义与市场经济是对立的”这一思维。商品的丰富意味着选择的丰富，由社会主义计划经济转向社会主义市场经济也是必然的。20世纪80年代走过来的人，都会对这样的变化深有感触。
在这样的背景下，李邦耀利用无数平面化的物品创作，折射出不同时代的文化语境、思想语境、政治语境，比如《物种的起源》系列的“三大件”。“三大件”由原来的上海牌手表、凤凰牌缝纫机、凤凰牌自行车，演变成后来的电脑、冰箱甚至是房子、汽车等。这样的发展历程，承载着图示化的物品图像，展现了整个社会物质消费观念的变迁。
二、从《私人手册》看李邦耀创造的异质空间
《私人手册》是李邦耀的代表作之一，所有作品的材质均为铝板构造，通过对不同家庭的“自由介入”，取自不同家庭的私人之物，以散页结构呈现;勾边用数码刻线，亚克力着色，散页间各自独立，铝片后由钢筋支起则变立体，折叠合拢则为互相重叠的一册。整套作品源自其“合法偷窥”的观测行为，2009年初至2019年底，李邦耀通过在不同家庭内部安装全方位摄像机，辅以随机的采访，访谈对象皆来自他的朋友圈。李邦耀说：“我的访谈是随机性的，视朋友的圈子而定。这个看似属于社会学的工作最终通过视觉图像和视觉文本得以呈现，所以我不是个社会学家。”
但是，重点不在于其艺术家的身份，而在于其行为结果。李邦耀的社会学研究方法，以密友家庭的生活空间为研究点，用镜头近距离拍摄和间接深度访谈为调研方法，以“私人之物”和“非常之物”为主题归纳研究结果，对于家庭文化研究具有重要价值。“作为功能性的某一类产品，当它在一个家庭单元拥有一定的量时，其使用价值已经淡出，逐渐转化为一种能量—个人的精神能量开始显现，物品开始承载着主人的梦想、记忆、嗜好、价值等，从而具有了生命表征，物品于是有了温度”。
《私人手册》系列作品及其拍摄行为蕴含了这种社会经验，既有计划经济史，也有改革开放史，共同构成社会发展史的一部分，因此将其纳入现象社会学的研究门类也并无不可。作为现象社会学的研究文本，《私人手册》的隐喻性也高于其他系列作品。聚光灯束照射着水晶吊灯、高跟鞋架、沙发、衣柜、缝纫机、工具架、楼梯、博古架、洗漱台、三角浴缸……它们紧贴着出现在展厅中，但却属于不同的私人，彼此疏离;真实可见，赫然在场，却又无从归属。
它们在《私人手册》被标记为1号、2号、3号……，但手册一旦打开，立体性就使其重回真实的三维维度，回归物象本身。此刻，它们所处的空间既不是第一空间的现实性的家庭生活空间，也不是第二空间的符号性的想象空间，而是第三空 间—具有差异性的异质空间。它们没有沉睡在地面的底座上，而是呈90°角清晰地伫立在人们面前，传递着“主人不在场”的信息，物品经主人挑选、摆放，在李邦耀的创作中变成了个人史的一块切片。凳子和床都诡异地站在地上，仿佛存在了几个世纪，提示着一桩桩与“我”无关的生活。
三、“日常之物”的隔空道别
李邦耀2020年最新创作的《遗忘之诗》又涉及“物”的退场，并且在材料的选择和处理上一改往日的冷峻，采用了传统工坊的方式，将物品人工拓模、脱模、在手与纸浆之间建立起一种可塑的、对于流逝之物的挽留。与物质匮乏时代的物尽其用不同，今人对于物品的处置完全随心所欲。有时，人们处理的并不是物品本身，而是物品中潜藏的个人信息。
李邦耀假设自己站在未来某个无人知晓的时空中，看着今天人们遗落下来的“物”的残骸，贯穿古今。在《遗忘之诗》的系列里，既有苏轼不朽的《赤壁赋》，也有火星文的烙印。看着“固一世之雄也，而今安在”的句子，看着20年《看图识字》上那些“诲人不倦”的、曾经出现在生活中的“必需”物品，“而今安在”?带人领略日常之物的《看图识字》与曾经的日常之物，在他作品中空场的《遗忘之诗》，两者在李邦耀的创作系统中形成了互文的闭合关系：认知的可靠性在历史的进程中不停发生着磨损和位移。追求和学习真理，能否躲过一切坚固的东西都终将烟消云散的命运?
《遗忘之诗》不是一场诗意的回归，而是超越时间的告别。极致而魔幻的消费主义现实，与曾经有限的选择性相辅相成，就像天平的两端，硬币的两面，在李邦耀的创作系统中，一端显现，另一端隐覆。这背后的逻辑：物质的海洋潮起潮落，时有时无，但是时间的延续性从来没有停止和中断，艺术家正是借助生命与历史重叠的有限时间来为人们展示出其在这个国度中所经历的价值观解构与重构，而这些历史的遗留物所设下的答案，恐怕早已消散在风中。
四、对“物”的去个人化品鉴
除了对日常物的表现之外，李邦耀的作品还蕴含了超越物本身的言外之意。这些言外之意理应被引申为，通过对物的表现，批判商品拜物教，批判物质主义，批判消费主义。然而，当跳出批判理论的逻辑，搁置政治正确的预设，转向对李邦耀作品直观的感受，便能感受到他作品自然呈现出了某种内心的矛盾。
一方面，李邦耀在理智上，试图以日常物作为符号和标志，探寻物背后的社会学、人类学意义，探索物背后蕴含的物与人的关系。另一方面，一旦真正进入创作，创作的逻辑往往并不受理论逻辑的支配;艺术家的直觉和天性常常会冲破理性的牢笼，从而在不经意间呈现出对物天生的敏感、迷恋等重重细腻的感受。可以说，李邦耀对物的批判是无力的，但在品鉴上，却是惊人的。大多数被他用作表现日常物的作品，都超越了日常物的本身，具有世俗和平凡之美。
他赋予物一种具有疏离感和形式化的意味，普通的日常物品不再琐碎和平庸，而是充满了诗意和怀旧的忧伤。这些物品，就是在这样的室内，度过了生命中的难忘时光，唤起了观赏者尘封已久的记忆，引发了人们对时间的思考。一件普通物品所携带的信息，不亚于任何优美的文字记录，这些日常物都携带着人们的体温、牵动着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，如果没有这些日常物品，是否还有“我们”?“我们”曾经存在的本体证明，就是由这些与个人、家庭、私人生活密切相关的日常物所构成的。
李邦耀试图带观者共同品鉴平常之物，并把绘画的表现性、个人性降至最低，创造出一种独特的形式语言，使创造之物具有了带入性，这种独特的语言来自一种市民化的视线—简笔画、示意图、看图识字、说明牌、标识牌……这样的表达，在普通观众中具有较高的认同度。在一般人的认知中，人天生对存在之物保有不可争议的主动权，但通过李邦耀的作品，反而可以深刻感受到这种权利与事实之间的相悖性：物品仅是所有者的表现型，物主仅是生活痕迹的宿主，日常之物的登堂入室，也许只意味着物品传播的成功。
五、结语
至此，已临近解释学的边界。边界之外，将是其他学科的国度，是可以将生活理解为诸社会因子与不同种属环境下发生复杂相互作用的理论范畴。在边界之内，李邦耀作品中的二维物象已然进化为了更具现实性的丰满形象，深刻地谱出一首关于物的时间之诗。
参考文献
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作者：李美如(湖北美术学院，湖北武汉430060)
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