本文摘要：摘要：梳理电影理论的发展脉络，在对个体记忆/集体记忆的关系探讨中，身体的立场在其中发挥的微妙平衡值得注意：摄影的机械再现视角无法回避记忆书写过程中的主观过滤，但身体的影像在历史记忆中对完整经验的保存具有重要潜能，即以影像身体的即时性的、片段性的局部经
摘要：梳理电影理论的发展脉络，在对个体记忆/集体记忆的关系探讨中，“身体”的立场在其中发挥的微妙平衡值得注意：摄影的机械再现视角无法回避记忆书写过程中的“主观过滤”，但“身体”的影像在历史记忆中对完整经验的保存具有重要潜能，即以影像身体的即时性的、片段性的局部经验保持对世界完整性的暗示。本文试图从现象学立场出发，论述电影中的身体如何作为“具体经验”完成对作为“完整经验”的记忆“任意”却“丰富”地拼凑，即身体如何“重拾”记忆的“真实”。“身体”作为视角看待记忆的再现，需要重新思考记忆再现时对时间的“连续性”要求。记忆从来都不是与现在割裂的、被想象在银幕上的他者，而是与当下紧密相关的过去，需要注重对“此刻”身体感知经验的表述。同时，电影中的空间并非是所叙的记忆事件的背景，是身体记忆所生成的空间，而空间中的身体往往承担一种“传感器”的作用。
关键词：影像身体;记忆;现象学;梅洛-庞蒂
近年来，影像的宏大叙事策略在书写以疫情为代表的公共记忆时有时呈现出了疲乏，叙事乏力与既有的影像程式遮蔽了观众对记忆的敏锐感知，这使记忆得到“再现”的同时被“消除”。加之，在数字技术的发展与后现代文化思潮的背景下，数字影像可以无限地被切割、储存与粘贴，这使运动影像记忆的真实性受到质疑，它仅作为一段符号信息，而并非鲜活的感知得以保存。
由此，电影对记忆的再现呈现出“后现代”的文化表征，观众对电影的感知不再是纯粹而独特的，正如本雅明所说的机械复制时代下艺术作品的“灵韵”的消失。琳达·威廉姆斯曾论及后现代文艺思潮背景下影像传播的真实性危机，即影像干预建构真实的困境与失落，尤其在对记忆书写的叙事策略上，游戏式、无纵深的符号文化颠覆了影像记忆的可靠性。
例如，贺岁电影《你好，李焕英》(2021)呈现了一段“时空穿越”的故事，女儿回到了自己出生前的 20 世纪 80 年代，她与正值青春的母亲相遇成为好友。这是导演贾玲对母亲的个人记忆的再现，对具有典型性的时代符号的拼贴进而将历史记忆化作怀旧的情怀，体现了对计划经济时代记忆的无深度再现，以小品式的情节结构消解历史，而完成了一场贺岁档的符号狂欢。在此背景下，影像逐渐放弃对于真实的直接追问，电影成为如威廉姆斯所说的“一面没有记忆的镜子”。①
由此，许多导演拒绝将历史事件直接搬上大银幕，这种表述方式难以触及到“真实”，“个体的记忆则是最复杂的。它可能建立在完全不同的历史体验之上，而且同时受到国家记忆与社群记忆的双重影响。”②他们索性放弃了对于记忆与情感的直接抒发，即以情节正面地再现历史事件的原因、经过与结果，转为旁敲侧击，以电影人物将记忆进行“身体转换”，重视对个体历史体验与叙述的保存。由此，对事件本身真实性的表述便转换为对人物经历事件过程中的体验的表述，即如果无法回避人类对于记忆的“主观过滤”，便将带有立场性的体验以彰显主观的方式如转述等保存下来。
因此，表述记忆真实的无法达到，并非要确认如同《罗生门》一般的不确定性，而是需要探讨电影的实践与接受如何能够回避对记忆的策略性建构，而达到另一层面的真实。正如琳达·威廉姆斯所说，当真实无法保证的时候(特别在后现代文化思潮中)，将真实看作碎片的思考(to hold onthis idea of truth as a fragmentary shard)是十分重要的。例如，诸多国内外电影中(如滨口龙介在《欢乐时光》、《夜以继日》中对“3.11 地震”的身体叙述)身体感知的前置赋予了这一集体记忆以个体化叙述。这一方式规避了对经验的总结，体现了具有完整性的身体经验再现集体记忆的可能性，即以“身体”为媒介，重新思考影像与连续而复杂的公共记忆之间的同一性。
可见，20 世纪以来身体意识的觉醒为我们认识自身及世界提供了新的维度，尤其在影像艺术世界中，身体成了一个重要的视觉元素和欲望符号，也成了我们阅读影像的关键维度。③因此，本文试图从现象学立场出发，论述电影中的身体如何作为“具体经验”完成对作为“完整经验”的记忆“任意”却“丰富”地拼凑，即身体如何“重拾”记忆的“真实”。以下从以梅洛-庞蒂在《电影与新心理学》提及的电影现象学观点谈起，讨论影像身体如何以“整体知觉”的存留祛除记忆遭遇影像再现时的“精神锈斑”，以拯救记忆本身的不连续性。
一、现象学视域下对身体/记忆问题的讨论
(一)感知经验再现中的“身体”立场
首先，巴拉兹·贝拉号称“脸部特写的桂冠诗人”，他的《可见的人类》提出了身体本身的可读性——面部其在呈现真实心理时对于语言与行为的超越性，进而“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的情感……面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字媒介”④，这体现了以面部为代表的“可见”的身体传达感性经验的潜力。他论述了文字与影像这两种媒介的感知区别，印刷术的发明钝化了人们在日常生活中的感性经验——例如使人的面部表情逐渐减少，而电影恢复了人们对视觉文化与身体表现手段的注意，巴拉兹相信影像能传达视觉与感官经验层面的真实。
在此层面上，影像对于身体经验的再现首次被强调是可靠的。其次，克拉考尔认为电影的本性在于物质现实的复原，即其机械复制特性与物质现实具有天生的亲近性，因此电影的本质在于“纪录”与“揭示”功效，电影的作用之一在于“拯救表象的真实”，运动影像以再现的形式开启了新的空间，而揭示了历史真实的顷刻，这似乎是肯定了影像能够再现记忆，相信影像与人类存在的现象学联系。
克拉考尔的《论电影演员》对身体随意性甚至无意识动作在呈现真实状态中的强调，注重身体的状态而非完整的动作，这体现了影像身体的任意性以具体的知觉现象迸发出“拼凑”完整记忆图景的潜能。接着，巴赞的纪实电影理论提出了“完整电影的神话”，论述电影如何以逼真的运动影像满足人类抵抗时间的“木乃伊情结”，影像的记忆对时间的抵抗本质上是揭示了影像对生存经验的保存能力，进而肯定了影像能够延展人类身体的记忆。
在经典电影理论的背景下 ，“身体”一直被当作隐藏能指的叙述体，是影像本体的组成部分。但是，随着电影理论与实践的发展，电影保存记忆是否真实也逐渐受到质疑，随着电影符号学的出现，身体被看作影像语言的结构元素，而并非切身化的、具体的感知媒介。电影第一符号学在结构主义语言学的思潮下出现，麦茨提出的电影第一符号学中论证了影像的再现过程是经过编码的，影像的知觉经验(身体作为其中的组成部分)与现实间的关系是割裂的。
“那被知觉的并不是真实的物体，而是一种新式的镜子所展现出来的它的影子、它的虚像、它的幽灵，它的复制。”⑤进而，影像身体被看作疏离于感知且约定俗成的符号。符号学的立场下，影像身体的修辞作用被强调，身体本身蕴含的社会话语，对身体的常识性的认知约定如身体的死亡、疾病和性的隐喻等成为再现现实的叙事元素。影像记忆的建构策略被鲜明地提出，影像不再认为是现实感知经验的再现。在此立场下，摄影的机械再现视角无法回避记忆书写过程中的“主观过滤”，电影被看作如同记忆一般极其脆弱，无法忽略叙述者对于影像再现内容的选择与编织。由此，影像记忆的可靠性受到质疑。那么，我们如何以影像再现与揭示个体记忆的真切与鲜活?
(二)影像身体维度下被知觉的记忆
用电影表述记忆在狭义范畴之下是指呈现故事中人物的记忆，或是呈现某个真实历史的大小事件，而在广义范畴中的电影以运动的影像无时无刻不在陈述记忆，这源自这一大众艺术的独特性——运动影像的机械再现与现实世界的亲近关系。同样地，电影的逼真特质使得“电影与记忆”的关系追问首先遭遇的便是真实性问题，电影与记忆之间关联十分复杂，并且，这二者与电影的“再现”(representation)的可靠性息息相关，即记忆是否经由影像客观地传达。
相关且具有代表性的理论探讨有很多，并且对电影媒介再现历史记忆的相关议题兴趣浓厚，对流逝过往的再现愿望携带着对历史与现实的关怀视野——其根源在于对世界总体性的认知意图，是对影像的真实性的深入思考。记忆作为经验的“完整性”是讨论“电影/记忆”命题的关键，而身体是电影再现完整经验的重要前提。“知觉的完整性”是理解以巴赞和克拉考尔为代表的纪实理论中现象学立场的关键。
并且，身体的知觉在再现可靠的影像记忆层面，发挥了极大价值。在梅洛-庞蒂的现象学层面，“知觉”作为一种理解现实世界意义的建构过程的被重新得到重视：之前，对外在世界的感知被认为是无序的，需要理性主体对于其进行分析、判断并赋予其意义，这源自笛卡尔“我思故我在”的信任主体的知性传统。“传统心理学是将把智力当成了感觉的解码，认为这是科学的起点之一。我得到了一些符号，我得从中剥离出含义。”⑥但是，在现象学的认知下，理性主体与绝对精神(esprit absolu)被质疑了，知觉不再被认为是不可靠的，而被看作认知世界的完整经验与途径。
知觉并非是“独立”的，都是存在于人与客观世界千丝万缕联系中的自然显现，因此知觉不应该去“归纳”，而应该去“呈现”。巴赞在《电影是什么》中提出的摄影机能够“清除蒙在客体上的精神锈斑”并“还原世界以纯真原貌”⑦，结合梅洛-庞蒂在《电影与新心理学》中的“比起对独立元素的知觉，(电影)这种对整体的知觉更为自然、更为原始。”⑧，可以说，“独立元素的知觉”正是电影需祛除的“精神锈斑”，对“整体知觉”的呈现才使得电影“还原”了现实世界的记忆与认知中主观性与客观性的复杂交织的主题。
例如，侯孝贤的《悲情城市》(1989)则体现了对于电影以“整体知觉”揭示历史记忆的影像策略，影片隐晦地指涉了“二二八”事件，他并未清晰地陈述这一事件的来龙去脉，而是以身体经验的再现与静观的东方自然境界中，个体命运超越了模糊不清的历史记忆，进而以身体抚慰记忆的创伤，记忆再现中影像身体的价值由此凸显。如同克拉考尔对电影本性的是“物质现实的复原”，影像的基本特性是纪录与揭示，而揭示的对象为被遮蔽的、从历史走来的当下现实，这为当代影像对记忆的思考注入了古老的活力。因此，梅洛-庞蒂提出了“电影特别善于呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现。”⑨
电影独具的感知特性——在身体感知经验层面的连续性与完整性，这一“知觉”过程符合完形心理学的完整过程，这与前者的电影观念相契合。梅洛-庞蒂说“归根结底，我们只有通过知觉才能理解电影的含义：电影不是被思考的，而是被知觉的。”⑩影像作为感知经验的完整还原与再现，知觉经验的表述过程便成为影像意义的建构过程，而不被作为冗杂的部分被剔除，将摄影机看作一种感受世界的方式，质疑影像对客观世界先验的偏见与归纳。
电影具有的“呈现一个故事”而不是“讲述一个故事”的独特性契合了新心理学的知觉形式，喜怒哀乐都呈现在电影人物的行为举止之中。“电影并不告诉我们人物的思绪，而是为我们展现人物的举止或行为，直接向我们提供人物在客观世界中的存在方式，及其为人处事的特定方式，我们可以在人物的举止、眼神、动作中看到这一特定方式，它能明确地界定我们所认识的每一个人。”11因此，电影并非表述某种观念，而是呈现一段感知。
进而，电影也并非表述记忆的观念，而是呈现记忆的感知，记忆一旦被当作观念与事实进入了电影当中，它便失去了活力，其中，影像身体是再次探寻真实的关键。可见，梳理电影理论的发展脉络，在对个体记忆/集体记忆的关系探讨中，“身体”的立场在其中发挥的微妙平衡值得注意：摄影的机械再现视角无法回避记忆书写过程中的“主观过滤”，但“身体”的影像在历史记忆中对完整经验的保存具有重要潜能，即以影像身体的即时性的、片段性的局部经验保持对世界完整性的暗示，记忆的再现首要是人与处境的关系与经验的再现。以下，将从时间层面的即时性与空间层面的生成性探讨影像身体与记忆的同一性。
二、影像记忆的身体实践一：时间层面的即时性
以“身体”作为视角看待记忆的再现，需要重新思考记忆再现时对时间的“连续性”要求。例如，电影《中国医生》(2021)中新冠疫情的时间节点清晰呈现并于所叙事件一一对应，井然有序的线性时间成为厘清新冠疫情前因后果的重要基础。但是，在完形心理学看来，我们对于时间的感知并非是单一的线性时间，而是整体的。时间并非线性的流淌，而是有暗示“过去”与“将来”的“当下”组成。在这一视域下，记忆从来都不是与现在割裂的、被想象在银幕上的他者，而是与当下紧密相关的过去，因此记忆的再现需要注重对此刻的表述。
例如，章明执导的《院长爸爸》(2007)是契合此观念的影像记忆实践，其让真实事件中的院长对往事进行重演，影像再现的身体经历了过去与当下的两重时间，使观众产生对时间的混沌感知，进而对记忆的真实性获得了更为丰富的感受，纪实与虚构重合“身体”是呈现此刻真实的关键。因而，记忆的时间本身也不能被看作一种“心理事实”，观众不仅从阐释时间的符号间接获得时间的感知，更需要在可见的行为中感知，因而影像身体的直观动作能够使观众重新感知记忆的时间。
三、影像记忆的身体实践二：空间层面的生成性
身体并非出于某个空间当中，其生成了空间。电影中的空间并非是所叙的记忆事件的背景，而是身体记忆所生成的空间。“传统心理学将知觉当作智力对感觉的解码”19，因而主流电影中的空间有时成为了一种对历史事件感受的判断。梅洛-庞蒂以有声片《百老汇的旋律》(1929)为例，论述了电影画面与声音的蒙太奇如何立刻传达出空间与人物的并存。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或“空间感觉”的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”。20因此，空间中的身体往往承担一种“传感器”的作用。
以往，在影像语言中，身体作为一种语言符号，对叙事时空的构建、人物形象的塑造、情节的推动、主题的呈现、视点的切入等都起着重要的作用。除此之外，身体还有另一种存在方式——身体存在的外在形式，即身体在空间环境里的存在状况及其对主体形成空间感知和空间意识上的影响。21事实上，早在《一条安达鲁狗》中，布努埃尔就用剃刀和眼睛所制造的身体触感实现了具身化的效果。
此后四五十年，在由格里菲斯所创建的叙事系统包裹下的影像世界中，依然有情节剧、色情片、恐怖片三种过量诉诸身体和感觉器官的电影，它们的过量表现为某种因性快感、恐惧和可怖，或难以抗拒的悲伤而无法控制的抽搐或发作，即身体“不再是自己”，而是在“色情片无法言喻的快感声、恐怖片的惊悚尖叫、情节剧的苦痛泪水”中痉挛。由此，电影直接表现过去的记忆的关键在于影像空间中的身体如何直接作用于观众的身体。
在电影《1917》(2019)，一镜到底的时空设计将演员身体彻底融入影像时空之中，完全跟拍的方式将作为媒介的演员身体与观众身体连接得更为紧密。当铁丝网上的尖刺扎进主角斯科菲尔德手掌的时候，无论这一情节具有何种符号学层面的意义，对观众来说都将带着一只受伤的左手与斯科菲尔德一起经历剩下的旅程。在另外一个同样典型的案例中，《敦刻尔克》运用手表的滴答声配合能制造幻听效果的谢帕德音阶，不停地刺激着海滩上英法士兵的官能神经，进而将观众的身体拖入到 1940 年的敦刻尔克海滩，在军靴声、风声、海浪声、炸弹声、子弹呼啸声、飞机俯冲声的包围下撕心裂肺地全感体验死神逼近的脚步。23
除了触觉、听觉之外，味觉、嗅觉等其他感知方式也是电影创作者力图拓展的领域。演员身体作为一种身体的外在形式，连接了观众身体与影像时空，它以“体感传感器”的方式实现了物质性身体的显现。例如，新近上映电影《革命者》(2021)在复杂的回忆视点下以短促的镜头组接、丰富的镜头运动、背景音乐建构了以身体感知为核心的影像表达，体现了以“身体”与观众建立起来的联结方式。同样地，《战狼》中的“撤侨”事件始末仅仅建构了观众容易接受的情节背景，而影片带给观众的感官体验是最为深刻的。
当下，电影媒介调动观众对再现空间的感知能力遭受到质疑，影像本身作为观念与信息存在，身体的动作引发的观众在场性感知逐渐减弱。有学者指出，从现象学的角度来说，胶片电影与我们身体延伸的原初关联被切断，电影已经成为脱离直观的超越之物，主要作为一种被引起的观念符号而存在。24如前文提到，巴拉兹·贝拉曾论述电影如何以感性形象拓展人类的感知经验，如早期电影的“主观视角”彰显了其作为艺术的独特视听潜力。“摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及周围环境，或者随时该从另一人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。”25。
当下，主观视角成为电影、电视、游戏以及短视频等影像媒介的常见方法，但它带来的“沉浸”的感知不再如往日般鲜活，正如电影现象学的代表学者维维安·索布切克所认为的经典电影的“缝合”效果在当代观影中似乎越来越难以达到。并且，一些经典的影像程式甚至会遮蔽观众对所呈现记忆的认知。但是，影像仍然在探寻记忆空间在感知层面的再现，VR 电影试图消弭记忆与影像的界限。例如，“VR 电影”的出现体现了“看见”的感官与心理需求需要突破屏幕的边界，媒介的物质性需要逐渐淡出观众的接受过程之中。因此，对于数字技术对逼真与沉浸的迫切探索是当下对于观影感知力的不断拓展。
例如，墨西哥导演冈萨雷斯·伊纳里图导演的 VR 电影《肉与沙》，观众如难民一般脚底踩着黄沙，背着沉重的背包走在边境，这是在技术加持下的记忆呈现，“沉浸”在此作品中不仅体现在 VR 头盔带来的视觉效果，也体现在直接作用于观众皮肤的触觉。数字化在营造逼真性与沉浸感等层面提供了必要的技术前提，电影特效是最为极端的例子，对仿真的身体与空间的“绘制”使观众更容易地沉浸于科幻大片中，即技术使媒介的存在逐渐“消失”，使身体感知逐渐“真实”。
四、结语
从现象学出发的电影记忆是被知觉的记忆，在对记忆的再现中，身体的“知觉”作为一种理解现实世界意义的建构过程需要重视，它彰显了人类在世的存在方式，揭示了人与世界的本质关联，以身体经验的维度体现了如何规避对于记忆的建构策略，使记忆命题回归到具有人类自身主体性的立场。
以“身体”作为视角看待记忆的再现，需要重新思考记忆再现时对时间的“连续性”要求。记忆从来都不是与现在割裂的、被想象在银幕上的他者，而是与当下紧密相关的过去，因此记忆的再现需要考虑以口述、演员身体的矛盾感以及非职业演员等策略注重对“此刻”身体感知经验的表述。同时，身体并非出于某个空间当中，其生成了空间。电影中的空间并非是所叙的记忆事件的背景，是身体记忆所生成的空间，而空间中的身体往往承担一种“传感器”的作用。电影直接表现过去的记忆的关键在于影像空间中的身体如何直接作用于观众的身体，即以“体感传感器”的方式实现物质性身体的显现。
作者：陈嘉美，程鹏飞
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