本文摘要：摘要：音乐艺术是文化的重要载体，而声音的载体乐器则是立象尽意的最直接现象。中国胡琴的形制及其音色映射着中国古人对待音乐艺术的态度与观念。文章从制器尚象器物观影响下的胡琴形制确认、制器尚象器物观指导下的胡琴音色追求、制器尚象器物观支配下的胡
摘要：音乐艺术是文化的重要载体，而声音的载体———乐器则是立象尽意的最直接现象。中国胡琴的形制及其音色映射着中国古人对待音乐艺术的态度与观念。文章从“制器尚象”器物观影响下的胡琴形制确认、“制器尚象”器物观指导下的胡琴音色追求、“制器尚象”器物观支配下的胡琴音乐表现三个方面入手，对我国三大类型胡琴的形制、材料、音色和艺术特点以及它们之间的关系展开研究。
关键词：制器尚象,立象尽意,胡琴形制,音色特点,音乐表现
音乐方向论文范文阅读：音乐演唱对传统诗词吟诵的影响分析
摘要：传统诗词和音乐有着源远流长的关系，在传统诗词的吟诵和音乐的演唱也有着千丝万缕的关联。传统诗词吟诵是根据一定的节奏和本身的韵调来诵读传统诗词的一种方法。吟诵虽然和音乐演唱有着明显的不同，但是在吟诵中可以借助音乐演唱手段来赋予吟诵艺术效果，更能加深吟诵的情感附加。本文主要关注音乐演唱对传统诗词吟诵的影响，并进行研究分析，提出一些有助于传统诗词吟诵的建议。
中国古代朴素唯物论认为，“物”是世界万物的统称，其脱物形乃成器的观点既是源于“制器尚象”的造物观，又是“观象制器”的方法论，故而，唐高僧道世云：“问工匠之法，作经像(象)得物。”[1]22体现了古人从自然中获取灵感，赋予物之精神内涵而进行造物成器的智慧，即“圣人立象以尽意”[2]21。古人“制器尚象”的哲学理念，从某种意义上讲是从自然事物的认识论中提炼与归纳出的一种学说，并将这一学说与实体的物像相融合，形成“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]30的哲学思想。其核心既包括“制器尚象”，又包括“观物取象”两个层次。其中，作为最高形式的“制器尚象”，不仅是中国古代“立象尽意”认识论的基本法则，而且是朴素唯物主义的本质体现。
而作为实践论基础的“观物取象”，则以其“象形取意”的思维方式实现了中国古代社会实践对“制器尚象”器物观的落实，更进一步地说，是对“道”的探求与渴望。古人通过这种朴素唯物观解释世界，辅助实践，并将这一理论运用到了中国传统造物的工艺当中。比如嵇康将五行与五音相对应，因而形成“众器之中，琴德最优”[4]154的美学思想。这种美学思想到唐代的司马承祯那里更是用“制器尚象”的理念来阐释古琴的形制。司马承祯认为：“然琴之体，既有人肩，而无其首。尚象之义，将为未备。斯所以圆其首，曲其翅，方其肩，短其足。自余改制，颇殊旧式。”[5]
27司马氏的这一观点更是对“制器尚象”器物观的具体阐释。而在民间，人们将锣鼓镲的“三器”与天地人的“三才”相对应[6][7]，充分反映了中国古人“尚象”而“制器”的哲学思想，并将这种思想延伸到其他乐器的制作工艺上，胡琴千斤的“黄金分割率”现象就是这一思想的体现。关于胡琴是如何吸收、传承我国传统的造物观是本文所要探讨的重点。
一、“制器尚象”器物观影响下的胡琴形制确认
胡琴作为一种外来乐器，从最初的“轧筝”发展至今形成了数十种形制。究其原因是古人利用“尚象”而“制器”观念使之衍化，其本质是观念与行为在物化的符号中得以彰显的结果。笔者认为，古人“制器尚象”的器物观对胡琴形制、材料、音色均有着非常重要的影响。这种影响总的看来是以“物为心役、器物传神”为总纲。一般来说，古人对“象”与“意”的关系的理解有三个层级：第一层是一般事象级，这一级代表着人对于人外之物的直观感性认识;第二层是一般事理级，这一级代表着人对于人外之物的规律性认知;第三层是一般意义级，这一级代表着人对于人外之物的道德理性的理解[8]。这三个层级的“象”由此及彼，由浅及深，逐步将形而上的“道艺”思想与形而下的“万物”本体相调和，并通过“物”的存在方式将宇宙万物的发展规律与人类发展的社会认识联系起来，这种“调和—表现”的递进过程进一步推动了人类社会的发展与进步。
“圣人立象以尽意”则成为一种由抽象的“道”赋予具象的“物”以灵魂，进而演化为“物”对“道”的解释及其形象与意义的转换。为了达到这种目的，古代先贤们通过对“制器尚象”的器物观的把握，将“道性”转化为“物性”，由此形成精神与物质的结合，并以中庸的哲学思想为依据，做出了适度的“量”的选择。就胡琴而言，首先，胡琴是由琴首、琴杆、琴筒、琴弓、千斤、琴码、琴弦、蒙皮构成，各部件的制作均有讲究，形成了“多一分则过，少一分不及”的造物观。这种造物观与“制器尚象”有着密切的联系，并通过“观物取象”得以实现。正如郑康成在《周易·注》中所说：“以制器者，尚其象。存于器，象可得。而用一切器，物及造立，皆是。”[9]
28比如，福建南音的“二弦”即是一个很好的例证。福建南音“二弦”有两种形制：一曰“十三太保”又曰“十三升到总兵”，以象征“一日十三升”的道家理念;一曰“十八学士”，以象征儒家思想的贯彻，两种形制都以琴杆的节数为命名依据[10]。由此可见，万物皆有其“象”的思想已渗透到了中国传统乐器的造物理念之中，这种造物理念在板胡、二胡、大筒等胡琴类乐器当中都有呈现，如各种胡琴类乐器均以二弦谓之“阴阳”。有些板胡的琴托后开有五个形如金钱眼状的音孔，以示其声音通神的功能;有些滩簧类胡琴的筒形以八边源于“八阵图”，形以六边暗喻“天地加四方”的“六合”;更具代表性的是有些胡琴的卷颈饰龙头———“囚牛之首”，故而“龙头胡琴”应运而生，它不但饰于汉族的胡琴上，还运用于彝族的龙头月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些弹拨乐器中。由此可见，胡琴形制的“观物取象”就其哲学层面而言，不仅反映的是中国古代道家思想的“天人合一”观，而且体现了“君权神授”“天人合德”的儒家思想。其次，胡琴形制与“立象尽意”有着艺术上的解释含义。
乐器作为文化物象化的思维代表，一方面反映了古人“立象”的基本思想，另一方面也为“尽意”提供了“制器”的原则。沈文阿云：“案《乐纬》云，坎主冬至，乐用管，律中黄钟，广莫风至;艮主立春，乐用埙，律中太簇，条风至;震主春分，乐用鼓，律中夹钟，明庶风至;巽主立夏，乐用笙，律中中吕，清明风至;离主夏至，乐用弦，律中蕤宾，景风至;坤主立秋，乐用磬，律中夷则，凉风至;兑主秋分，乐用钟，律中南吕，阊阖风至;乾主立冬，乐用柷敔，律中应钟，不周风至。”[11]
31古人将“节气”与乐器相关联，不仅反映出他们对“立象”观念的确认，而且还以“立象”的手段来实现“尽意”的目的。因此，《春秋左传·正义》云：“鸟兽之肉，不登于俎……皮革、齿牙、骨角、毛羽，不登于器，谓以饰法度之器。疏：‘登于俎’，谓升俎以共祭。‘登于器’，谓在器以为饰。诸器之饰有用此材者。”[11]27故而才有了所谓的“冥器”“法器”“礼器”“实用器”之说的“法度之乐器”。而“礼器”之“礼”作为一种看不见的“意”被古人用“立象”的方式投射出来;“器”作为一种特殊的人造物，它的生成有赖于造物者对自然“物性”的把握，继而完成“有道之物”的转化。
而器之所“尚”在本质上不仅接受了“礼/道”所定的“制器尚象”认知法则，同时也接受了“物/象”所依的“器以载道”的哲学思想。正是有了“礼/道”和“物/象”这两对认识论法则，才成就了古人“立象尽意”思维方式，并将“制器尚象”深深地植入了“立象尽意”的音乐实践活动当中，使之成为联系人、物和精神的重要纽带，因而建构起了以人为核心的种种关系链。这个关系链正如李敬民教授所说：“人作为主体，一方面创造了物，而且创造了人的精神;另一方面，人又常常将精神假托于物之中，阐释一种深远的意味和丰富的内涵。作为第二性的物，一跃而成为一种有意味的形式，从而显现出人的精神的物化与象征。”[12]正是有了这种物化和象征，才使“立象”和“尽意”联系起来，实现了为人的意识服务的终极目的。故而才有了古人善古琴者乃君子，善胡琴者论鄙之的说法[13]12。
二、“制器尚象”器物观指导下的胡琴音色追求“每种音乐体系都由一系列观念预示，它们使音乐融入全体社会活动，并将其阐释和定位为种种现象的一种。这些观念决定着音乐的实践和表演，以及乐音的产生”[14]65。观念作为一种具有主观性、实践性、延续性等特征且不断固化的思维定式，对古人来说具有一定的抽象认识作用。古代文人将这种抽象的认识通过可感知的“音”的形式表现出来，并赋予它一定的意义。众所周知，作为一种物理现象，音具有的四种属性往往能够替代人的某种观念，这种观念无论在音高还是音强，抑或音长、音色都被赋予一定的意义表象。如对“音色”的定义就有很多种说法，美国标准协会的定义为“就一个听者能够区别两个具有相同响度和不同音高的声音来说，‘音色’是一种感觉的属性。换句话说，关于声音的全部，既不是响度，也不是音高，而是‘音色’”[15]66。而《辞海》定义为“由其谐音的多寡及各谐音的相对强度所决定”[16]2288。
然而，在日常生活中，人们常常将音色解释为“声音的品质”，并赋予“音色”主观上的心理感知特征，于是“音色”就成了“区分两种以相似方式呈现并在音高、主观音长和响度上完全一致的两种声音的属性”[17]3。而将影响音色的其他因素排除了出去。在我国古代，对于声与音的理解是有所区别的，一般认为，“宫、商、角、徵、羽”谓之声，“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”谓之音，即所谓的“五声”和“八音”。前者是古人经过系统化认识而赋予的名称，具有一定的观念化或规范化意指，今称为“音律”;而后者是物之所以称之为物的直接体现，是名与实的统一，今称为“音色”。
“音律”和“音色”的提出，真正体现了“尚象之音”与“制器之音”的差异。由此可见，声与音在其属性上是有着不同的意义，这在早期的中国社会形态中，二者一直担任着重要的角色，并将声与音的直观性赋予了等级性的认识，这种认识是由“制器之音”的物化之音上升到“尚象之音”的心化之音，最终达到“立象尽意”的终极目的。公孙尼子的“先王制乐，得天地之和”之说，既是一种“造物”观也是一种“尚象”观。
尼子依据古人的“作乐”实践与秉承的“尚象”思想相融合，使“器”与“象”成为古代礼乐制度的常态。这种常态是以“声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”[18]24为标准，充分反映了中国古人尚象而制乐的基本原则。这种原则凭借人的主观意识，从自然的演化过程中提升成为一种社会礼制，并使其逐步成为集体意识的象征符号，也是古人在“制器尚象”观念指导下产生的必然结果。事实上，这种“制器尚象”的哲学理念在格雷戈里贝特森那里也有所体现，如贝特森在新几内亚部落进行的一项仪式调查中所提及的“神秘的发声器具”[19]189就具有这种特征。因此，中国胡琴类乐器不仅是“制器尚象”的具象化表现，而且是人类社会认识事物、创造物形的普遍规律，最终体现的是人对“意”的追求。就一般物化的声与音来说，它是人耳对一切声响存在的机械认识，也是古人最初接收信息的重要辨识方式，这种辨识更多地被投射到了乐器上。
“乐器就是发出音乐声的机器，任何一种乐器实际上也就是一种声学仪器”[20]57。乐器作为声音的载体，是一种经人造物后而形成的“具有规律的周期性振动的”[14]66发声器，它以各部件组成的物理机制为依据，其第一属性则是物理性的。就胡琴来说，它的规格、选材、形制、演奏方式以及发声规律都会对其音色产生直接的影响。以我国流传的三种胡琴类乐器所形成的三种不同的音色为例。一是以木质琴筒或椰壳琴筒蒙板面的板胡类胡琴(也称板胡)，这类胡琴主要流布于黄河的中上游地区，其音色以高、亮、脆等为主要特征;二是以木质琴筒蒙蟒皮面的滩簧类胡琴(20世纪初刘天华将这类胡琴进行改良成为现今的专业二胡)，这类胡琴以长江流域中下游为流布中心，其音色以柔、叹、悲等为主要特色;三是以竹质琴筒蒙蛇皮面的大筒类胡琴(目前这类胡琴还无统一名称)，这类胡琴主要流布于武陵山区及其周边地区，其音色以噪、尖、透等为主要特点。
上述三种胡琴类乐器的不同音色的差异性，一方面是受不同乐器的形制、制作的材料、制作的工艺等方面的影响，另一方面也受到了不同地域人们为适应环境和生活习惯所选择的声音理念的影响。但从根本上讲，则是“制器立象以尽意”的音乐实践的显现，并在此朴素哲学思想的指导下所做出的对音色的选择。这种选择不仅以人的音乐实践为基础，而且还以人的意识形态为原则，并将这种原则植入“造物”(乐器)的工艺当中，以追求“天人合德”的审美意蕴。
三、“制器尚象”器物观支配下的胡琴音乐表现
取象思维是中国传统的思维方式之一。这种思维方式形成于《易经》，其核心是以具体物类为实在，推知其事理中的逻辑关系和抽象概念，以达到认识世界之目的。就乐器而言，这种认知方式早在西周时期就已经显现，如“八音分类法”中“鸣弦之乐”所属的“丝类”乐器。胡琴作为弦鸣乐器的重要种类在中国民族音乐中占据着重要的地位。关于胡琴音乐艺术的独特性已有很多专家学者进行过深入的研究，但在取象思维视角下的胡琴音乐艺术研究实属不多。
四、结论
在“制器尚象”的过程中，“斫而为琴，弦而鼓之”的艺术化存在方式，实际上体现的是“物”所具有的“尚象”功能。胡琴作为一种“尚象”的器物，它的构型体现了“物”与“人”之间的和谐关系，并在这种关系中实现了胡琴与人的完美结合。毋庸置疑的是，不同形制的胡琴由于其“制器”的差异性，其演奏方式也会呈现出不同的演奏技巧，各种技巧不仅体现了“制器”的意义，而且还充分地反映出“尚象”功能。如形制较小的板胡类胡琴与形制稍大的滩簧类二胡以及形制更大的大筒类胡琴，无论在材料的选择上，还是演奏的技巧上，抑或音乐的表现上均有着较大的差异，因而，在艺术表现上形成相异的风格。
如二胡曲《空山鸟语》《二泉映月》、秦腔板胡曲《欢音杀妲己》与《苦音杀妲己》、大筒协奏曲《天山湘女》《洗菜心》等乐曲，均体现出“制器尚象以尽意”的艺术审美特征。这种特征正如日本民族音乐学家德丸吉彦所言：“乐器的构造不限于只为易于演奏而被‘改良’，我们可以领略到，因为人类不断在演奏方法亦即软件上下功夫，使得乍见之下，极为单纯形态的乐器，可以弹奏出千变万化的乐音来。”[22]
45由此可见，一首演绎完美的音乐作品，不仅仅是“器”在发生作用，同时作为“软件”的人的肢体运动也会对其产生一定影响，这种影响则是“善用意者，使有意如无，隐然不见”[25]324。因此，各类胡琴的艺术表现不仅要对“硬件之器”有所要求，而且是对“软件之意”的追求，形成一种“内核力化的生命载体”与“外在物化的非生命载体”[26]的完美融合，使其成为“制器”对“尚象”而“尽意”的衍生与意指关照。
参考文献：
[1]道世.大正新修大藏经·事汇部·第五十四卷·诸经要集·应法缘·第三[M/CD].大正一切经刊行会，1934.
[2]卜商.钦定四库全书·经部一·易类·子夏易传·卷七·系辞上第七[M/CD].武汉：武汉大学出版社，1999.
[3]王弼.钦定四库全书·子部·十四·老子道德经·上篇[M/CD].武汉：武汉大学出版社，1999.
转载请注明来自发表学术论文网：http://www.fbxslw.com/wslw/21623.html
